Képmutatók

Az efemer nyersanyag, a kultúra hulladékai, melyek a nap, a szél, az eső eróziója és a járókelők tudatos rongálása következtében szemétre kerültek, az újrahasznosítás által a képek virtuális terében új értelmet kaptak. A modern kori városi civilizáció eme kérészéletű termékeinek üzenetei – a funkcióból következően – gyorsan változnak, cserélődnek. A rajtuk tárolt szöveges és vizuális információk pillanatok alatt elévülnek. Ettől függetlenül környezetkultúránknak, mindennapos vizuális tapasztalásunknak fontos, szüntelen jelen lévő elemeit képezik. 

Az idő múlásával az egymásra kerülő plakátok rétegei egy érdekfeszítő processzusnak válnak az építőköveivé, egy folyamat akaratlan elemeivé. Az originális kódok a további szintek felkerülésével szemünk elől eltűnnek, de természetesen a papír összeszervesülő emeletei alatt, éppúgy, mint az archeológiai leletek esetében, fennmaradnak. A málló, erodálódó, leszakadó felületek alól csakúgy előtűnnek, mint ahogy a víz áztatta, elvékonyodó papír is érzékeny membránként, áttetsző hártyaként tárja fel a mélyebb zónák felsejlő információit, különös fénytörésben felmutatva e fantasztikus koincidenciáknak köszönhetően új értelmet nyert, eredetileg nem is összefüggő tartalmakat. Géczi János műveiben tulajdonképpen ugyanennek a két eljárásnak párhuzamos használatával találkozunk. Azzal az alapvető különbséggel, hogy az alkotó tudatosan választja ki és illeszti össze az egyes elemeket, illetve a felszín tépései, szakításai, visszakaparásai, a meggyötört, gyűrt felületek apró ráncai ugyancsak tervszerű tevékenység részeként válnak a kép komponensévé. A végeredmény egy összetett, utalásokban gazdag struktúra, mely modern kori társadalmunk különös lenyomataként, rendhagyó kordokumentumként, dinamikus műalkotásként egyidejűleg működik. 

Felmerül a kérdés, a művész miért éppen a Pokol 23. énekét választotta tárgyául. Természetesen Dante képzőművészeti recepciójának története folyamán igen sokan rajzolták meg a korábbi évszázadokban ezeket a hatásos jeleneteket, melyek a hipokritákról, álszentekről, azaz a képmutatókról szólnak, de ezek mindig a teljes Inferno illusztrációinak részeként szerepeltek, nem pedig különálló műegyüttesként. A téma a híres Botticelli-féle változaton éppúgy megtalálható, mint a flamand manierista Giovanni della Stradától is fennmaradt egy sejtelmes kompozíció, kortársa, Federico Zuccari finom rajzai között is felfedezhetjük elmélyült értelmezését. Ha korszakunkhoz közelítünk, Robert Rauschenberg nagy hatású sorozatát kell kiemelnünk, melynek technikai megközelítése némileg analóg a magyar készítő szériájával.

Érdekesek az alkotó tárgyválasztásának eredői, hiszen egyedi módon, a Mennyei rózsa jelentéséről szóló saját kutatásai vezették el Dantéhoz. A rózsa mint fényszimbólum a fehér és a sárga színek segítségével jelenik meg a toszkán költőnél. A fénymisztikának ezt az útját követve a költeményben, eljuthatunk a képmutatók epizódjához, ahol az arcok történetesen aranysárgára vannak festve. A képmutatás ebben az értelemben a rend elvesztésének a jelképe, mint ahogy a felhasznált, szakadozott plakátok vizuális és szövegelemeinek a felszámolása, felszámolódása is ezt szimbolizálja. 

Áfra János a Parnasszus költészeti folyóiratban közölt tanulmányában nagyon helyesen irányította a figyelmet arra, hogy a tényleges hirdetési funkciójukat vesztett nyomtatványok új identitásukban nem tudják megtagadni keletkezésük pillanatában született külsődleges jegyeiket.[1] Ebben az értelemben a művészeten kívülről érkezett mintákról beszélhetünk, amelyek elsődleges üzenete egészen más koordinátarendszerben keletkezett. Tárgyias mibenlétük, valóságos létük viszont megkérdőjelezhetetlen. Az új kontextusban beépülő elemeik nemcsak viszonyítási pontokként, vizuális jelekként, hanem a velük történő sajátos tabula rasa következtében különböző kultúrák „genetikai” kódjaiként egyfajta összekötőkapocs-szerepet is betöltenek. A szakítások határvonalai, varratai sajátos paradoxonként az egyes elemek között közvetítőként is funkcionálnak, következésképpen nem csak fakturális szerepük van az elrendezésben. 

A felhasznált eszközöknek köszönhetően munkáin az időtényező hangsúlyos szerepet kap. Az eredetileg rövid létre szánt építőelemek az újrafeldolgozáson keresztül, az új szerepkörben – kilépnek saját idejükből – egy lépéssel közelebb kerülnek az „örökléthez”. 

Az alkotó több évtizede kísérletezik az említett technikával, munkáiban elsősorban metodológiai szempontok alapján fordult a költőhöz, voltaképpen azt a tételt követve, melyet Dante maga is megfogalmazott művével kapcsolatban, támogatójához, Verona egykori urához, Cangrande della Scalához írt egyik levelében. A költő szerint a számos értelmezési szintnek négy lényeges eleme van: a szöveg szerinti, az allegorikus, a morális, ezenfelül az anagogikus.2 Géczi János kifejezetten ez utóbbi három interpretációs mód lehetőségeiből merített. 

Ugyanis az eredeti – kisajátított – elemeknek sem felhasznált motívumai, sem a beillesztett szövegtöredékek alapján egyáltalán nincs köze szövegszerűen az olvasatok tárgyát képező műhöz. Az összeállítás vizuális, illetve szellemi eredőiből és a segítségül hívott – Nádasdy Ádám-féle fordítás – Commedia idézeteiből, a néző asszociációs képességeire hagyatkozva következik be a több síkon történő értelmezés, amely a kulturális emlékezet színes, absztrakt, vibráló, festői felületű közvetítőjévé válik szemünk előtt. Géczi tehát teljesen szabadon kezeli a kiinduló textust. Alapvető szerepe van a hangulati elemeknek, a sejtetésnek, mely különböző kultúrrétegek, művelődéstörténeti tények vizuális komponenseinek felhasználása segítségével, a művészettörténeti korszakok labirintusában lépdelve, bizonyos hermetikus felhangot kölcsönöz az alkotásoknak. Jellegzetes, mozaikszerű, sajátos vizuális logika szerint jutunk közelebb a mondanivalóhoz, melynek forrásai a késő antikvitás és a kereszténység első századainak képversszerű Carmen figuratumai, ahol az ábrázolás összetevői nem szöveg útján megidézve jelentek meg, illetve a Meroving- és Karoling-képversek hagyománya.3 Ezek a neoavantgárd dekollázstechnika segítségül hívásával együttesen alkotják a Géczi-féle képi dramaturgia eszköztárát. 

Gustave Dorénak Dante Isteni színjátékához készített, méltán híres illusztrációi között található egy a Pokol 23. énekéhez készült szürreális kompozíció, ahol a mély szurdokban vonuló szerzetesek végtelen sorát a partfal magasából nézi Dante és alvilági útjának kísérője, Vergilius. Az Egri csillagok enumerációs jelenetére emlékeztető rajz Goya sejtelmesen borongós megoldásait eleveníti fel. A köpenyükbe burkolódzó két titokzatos figura ugyanazzal a kíváncsi ismeretvággyal vizsgálja a vonuló menetet, mint ahogyan mi is állunk Géczi János – ugyanezt a cselekményt jelképező – jelen munkái előtt, ahol a szerző többszörösen áttételes asszociációk segítségével vezet végig a történéseken. Szeretnénk felfejteni az ábrázolások értelmét, igyekszünk azonosítani a mintázatokat az ismert szövegemlékkel, a vizuális argumentáció elemeit iparkodunk a helyes logikába illeszteni, de a készítő tudatosan kerüli a közvetlen utalásokat. A megszokott eszközök, a kézenfekvőnek kínálkozó hivatkozások, akár a felelevenített korszakra vonatkoztatva, akár Dante fél évezredes recepció-történetéből átvett idézetek, esetleg művészettörténeti parafrázisok formájában – érzékelhetően – kerülendők az alkotó által. A szövegrészletek sem a Sommo Poeta sorait plántálják át, sőt semmiféle módon nem köthetők a tulajdonképpeni történethez. A lapokon az informel teljességgel nonfiguratív, expresszív tartalmai a pop-art figuratív, közérthető megoldásaival váltakoznak a narratíva tartalmától függően. 

Az első darabon például a sötét, kietlen űr harapófogójában egy kék színmező medúzaszerű, áttetsző, lebegő foltja tölti ki a rendelkezésre álló teret, mely alatt a felsejlő szövegszilánkok, a szakított, erodált felület vakfoltjai a pokol szurokszerűen fortyogó nyolcadik körének topográfiáját hívatottak megjeleníteni. A finom gyűrődések, a szintek közé szorult levegőbuborékok felületi játéka, a világos és sötétebb árnyalatok márványhatása kozmikus képzeteket kelt. Ennek a sűrű szövetű világnak nincs kiterjedése. Nem észleljük a közelit és a távolit, nem tudjuk, hol van a lent és a fent. A másodikon a fekete, fehér és vörös konfrontációja, a tépett felületek hegesedései, a távolság jelzésére szolgáló 8 kilométer karaktereinek szikár, funkcionális feliratával az ördögök elől való menekülés útját hivatottak szemléltetni. 

A földhöz szögezettek – a Dante-illusztrációk történetében sokaktól citált – gondolatát Géczinél szinte csak a hangulati elemek és puritán jelek prezentálják. A két alvilági vándor szerzetesekkel történő találkozását vagy a ciklus zárójeleneteit viszont a különböző plakátokon szereplő arcképek és szövegfragmentumok töredezett montázsai idézik fel. A nyolcadik jeleneten nevezetesen a következő szöveghely megelevenítését látjuk. 

„Kérlek, mondjátok meg, ha nem tilos, 
hogy jobb kéz felé van-e valahol
egy út, amin ki tudnánk menni ketten, 
ne kelljen hívni egy fekete angyalt, 
hogy lejöjjön, s a gödörből kihúzzon.”
(Pokol. 23. ének. 128–132.) 

Itt a tipográfia rasztereinek arányai, a betűk sorainak fegyelmezett rendszere, a gyűrődések nyomán felhasadt felület ráncainak véletlenszerű hálózata, az alóla kibontakozó, a sárkányon taposó Szent Mihály alakjával a sorozatnak a tényleges szöveghelyhez leginkább közelítő művét eredményezte. A kép és szöveg kapcsolata, a szerkezet harmóniája, egymás hatását kiegészítő és felerősítő kifejezésmódja a festői megoldások mellett a rétegzettség tényét is messzemenőkig érvényre juttatja. A létrejött burjánzó televény elemein, illetve az évszázados olajfestmények repedéshálózatára emlékeztető vájatok, karcolások sűrű labirintusának kacskaringóiban elidőző tekintet hasonlóan csapdába kerül, mint a két versbéli alvilágjáró hős. Az ezutáni munkán – talán egy üdülőhelyi reklámnyomatból kisajátítva – a közeli nézőpontot felváltja a szélesebb perspektíva szabadságot sugalló madártávlata. Az apró pontokként azonosítható, a tengerpart homokos fövenyében elrendezett napozóágyak és ernyők dekoratív mustraként kígyóznak szemünk előtt a kékből feketébe hajló víztömeg megfellebbezhetetlen tömegszerűségként jelen lévő abroncsától kísérve. 

A néhány kiragadott példa alapján is látható, hogy a verssel történő filológiai összehasonlítás esetünkben nem sokat segít. Hiszen Géczi ugyanazzal a szabadsággal követi és értelmezi az Isteni színjáték szövegét, mint ahogyan a tercinák költője annak idején, hétszáz esztendeje saját korának eseményeit rögzítette. A jelenkori értelmező számára a szöveg interpretációja egyáltalán nem direkt módon illusztrálandó feladat. Inkább valami szabad, asszociatív újraértelmezésről, sajátos aktualizálásról beszélhetünk. A római Santa Maria in Trastevere-templom faláról lekerült falragasz, magyar és horvát plakátokkal kiegészülve, így válhatnak Dante szövegének kísérőjévé. A modern kultúra termékeinek lehullott, az időjárás változásának kitett, eső áztatta, napszítta, szélcibálta, a hétköznapok szemétdombjára került tiszaviráglétű darabjai a művészi gesztus révén kapnak új életet. A kisajátítás revitalizáló cselekedete folytán, a beavatkozástól feltöltődnek újabb tartalmakkal, eredeti kódjaikat „újraprogramozva” rugalmas jelentésekkel ruházhatók fel, akár egy hét évszázaddal ezelőtt írt, komplexitásában teljes, univerzális alkotás megidézésére is alkalmassá válnak.

(2021)

(Megjelent Géczi János: Immu Pets – Képversek, kollázsok, dekollázsok című kötetében, Művészetek Háza, Veszprém, 2023.)

Kapcsolódó írásunk:

Géczi János / immu Pets kiállításmegnyitó – Művészetek Háza / Dubniczay-palota (2023. április 12. 17 óra) »»

Támogatóink: