tiszatáj | 2021. november 27.

Pilinszky 100

„vagy »mindenedtől üres«”

BURJÁN ÁGNES

RILKE–PILINSZKY–TANDORI
Jelen gondolatmenet kiindulópontját Tandori Dezső egyik emblematikus verse (Koan III.) alkotja, a költészettörténeti jelentőségű első, 1968-as kötetből (Töredék Hamletnek): Némaság a hang helyett. / De a némaság mi helyett?


RILKE–PILINSZKY–TANDORI

Jelen gondolatmenet kiindulópontját Tandori Dezső egyik emblematikus verse (Koan III.) alkotja, a költészettörténeti jelentőségű első, 1968-as kötetből (Töredék Hamletnek):

Némaság a hang helyett.
De a némaság mi helyett?

A Tandori-líra e sokat interpretált kétsorosából a magam részéről nem „az »elhallgatás felé tartás«”[1] későmodern líratörténeti folyamatának megkérdőjelezését olvasom ki, sokkal inkább azon megközelítésekhez[2] csatlakozom, amelyek a szöveget minden iróniától mentes kérdésfelvetésként értik, és a címbeli műfajmegjelölésnek (is) eleget téve igyekszem közelebb kerülni a paradox feladvány megoldásához. Tandori első két kötetében igen nagy szerep jut a névmásoknak, a nyelv deiktikus elemeinek. A szerző saját szavalatában hallgatva a Koan III.-at, a legnagyobb nyomaték a „mi” kérdőnévmásra esik.[3] Roppant feszültséget sűrít magába ez a szó, melynek befogadásesztétikai ereje épp jelentésbeli megfosztottságában, ürességében rejlik. Abban a szófaji tulajdonságában, hogy jelentése pusztán a kontextusból dekódolható. Jelen kódfejtésemben elsősorban nem a szó szintaktikai-szemantikai környezetének vizsgálatával igyekszem közelebb kerülni a szövegértelemhez, helyette annak hatástörténeti kontextusban való elemzésére vállalkozom.

Tandori önmítoszának fontos alapköve, hogy Nemes Nagy Ágnes Kékgolyó utcai lakásából vihetett haza „csudás könyveket, tapasztalatokat a költészetről”.[4] E mítosszá nőtt fiatalkori tapasztalatok közül itt és most kettő áll figyelmünk homlokterében. Az egyik a gimnazista Tandori Rilke-élménye, mely aztán a teljes életmű jóformán szüntelen és meghatározó eseményévé vált, a másik, hogy volt „oly ifjonti pofátlan, hogy a Mesternek Pilinszkyt”[5] tartotta. Ezzel mintegy összhangban a szaktudományos kritika is megállapította, hogy Tandori első két kötete – bár más-más előjellel –, még erőteljesen magán viseli a Pilinszky-líra hatásának nyomait. Az életművel való alkotói dialógus egyik későbbi, és talán legemlékezetesebb darabja a 2008-as „közös” kötet: A semmi napja mielőtt. Folytatását rokon kompozíciója miatt többen a 2009-es Rilke és angyalai. Önéletírás égiekkelben látták megvalósulni, amelyben azonban a rajzok már néhány saját Tandori-vers és alkotásfilozófiai reflexió értelmezésének is alakítói.

Ismeretes, hogy e két Tandori által méltatott alkotói életmű is több szálon összekapcsolódik költészetük, poétikájuk, és művészetfilozófiájuk tekintetében egyaránt, s e szálak közül az egyik épp a hiányjelek alkalmazásában ragadható meg. A csönd, a némaság Rilke és Pilinszky költői koncepciójában is nagy hangsúllyal van jelen, mint a művészi jel- és jelentésalkotás egyedüli adekvát kezdőpontja, ami költői megvalósulásának csúcsát egy enigmatikus és személytelen jelhasználatban éri el. Mármost, épp e jelhasználatból fakadó feszültség lesz az, melyben Tandori Rilke- és Pilinszky-képének kereszteződési pontját kijelölhetjük: a jelentés olyan hiátusában, ami a befogadásfolyamatban a személyes egzisztenciális tapasztalat maximumát képes nyújtani az olvasónak. E költői program a kései Rilke művészetfilozófiájában a bábu, az angyal és a láthatatlan fogalmi rendszerében jut kifejezésre, amire Tandori verseiben, elmélkedéseiben is reflektál. A Rilke és angyalaiban az alábbi sorokat találjuk: „Rilke az »állat« tekintetét […] tartotta nagyra, igazra. Olvassuk el az elégiák némelyikét itt. És a maszkoknál (ezt Rónay György fordította csodálatosan: »Nem kellenek a féligteli maszkok, /inkább a bábu. Az telt. El fogom/ tűrni az irhát és a drótot és/ a bamba arcát. « stb.) De – és nemcsak az emlegetett író után már – a medve, a kócmadár, a famadár, kőmedve stb., ha átlelkesít, ha átlelkesítetted, vagy legalább azt hiheted, ez így van, már nem báb”.[6]

A fogalom, amit e Tandori-szöveg átlelkesítésként adaptál, nem más, mint Rilke poétikájának kultikus szava, az átváltozás (Verwandlung). Az Új versek költészetében ez azt jelentette, hogy minden vers zárt és teljes téralakzatként működik: a tárgy mint Kunst-Ding saját teret és létet kap a versben. A kései Rilke átváltozás-fogalmának egyik legmeghatározóbb szöveghelye az 1925-ös Hulewicz-levél, miszerint a művész feladata a láthatónak láthatatlanná való átváltoztatása.[7] Ám akár a középső, akár a kései Rilkéről van szó, a költői átváltoztatás mindig az „»elhasznált« nyelv »elhasznált« kijelentéseitől”[8] való eltávolodást jelentette számára. „A költeményben” – vallja – „egyetlen szó sem azonos […] a köznapi beszélgetésben használatos és ugyanúgy hangzó szavakkal; a tisztább törvényszerűség, a nagy kapcsolat, a konstelláció, amelyet a versben vagy művészi prózában a szavak elérnek, a magvukig megmásítja a természetüket, a puszta érintkezés számára haszontalanná, hasznavehetetlenné teszi őket, érinthetetlenné és maradandóvá lesznek: ez az átváltozás.”[9]

E költői jelalkotás művészetontológiai fogalmai a bábu és az angyal. Az előbbit az 1921-es Bábuk című esszé olyan ürességnek, csendnek, lényegében nemlétnek a figurájaként jeleníti meg, mely minden (jel)teremtésnek feltétele. Olyan egyedülálló Te, amely kizárólag a vele szembenéző-teremtő léte eredeteként és lehetőségeként létezik: „[A] bábu volt az első, aki megigézett minket […] az életnagyságúnál nagyobb hallgatással”,[10] illetve: „rajta kimeríthetetlenné vált a képzeletünk”.[11] Az esszé a bábu e világi radikális idegenségét, kívülállóságát is hangsúlyozza, hiszen úgy határozódik meg, mint „tárgynál-kevesebb-lét”, amely egyúttal „fölénye titkát tartalmazza”.[12] A Másiktól való megszólítottság e Rilke által vázolt szituációja szempontjából megvilágító erejű lehet Martin Buber dialógusfilozófiájának elhíresült tétele: „Aki azt mondja Te, az nem valamely tárgyat vél. Mert ahol valami van, ott másvalami is van, […]. Ahol azonban azt mondjuk: Te, nincsen másvalami. […] Aki azt mondja: Te, annak nincsen valamije, annak semmije sincs. De a viszonyban áll.”[13] E viszonyban-állásból fakad a rilkei bábu teltsége: „Az Én-Te alapszót csak egész lényével mondhatja az ember”.[14] Kiemelt jelentőségű, hogy a Rilke-esszé azon pontján, ahol a bábu ürességét az autentikus jelenlét terét jelentő láthatatlannal hozza összefüggésbe, a bábutól való megszólítottság helyzete a transzcendenssel folytatott dialógushoz válik hasonlatossá: „mi nem is téged gondoltunk. Valami egészen másra gondoltunk, láthatatlanra, s ezt fölötted és fölöttünk, titokzatosan és sejtelmesen magasba tartottuk”.[15] Ráadásul az esszé a bábu hallgatásával kapcsolatosan az Isten hallgatásával való párhuzamot is felveti: „maga Isten is elsősorban attól vált híressé, hogy meghallgat minket”.[16] Mindehhez érdemes felidéznünk mintegy a rilkei és a buberi gondolatok közös hagyományaként[17] Angelus Silesius misztikus költészetét. A Cherubinischer Wandersmann versciklusának alábbi soraiban egy, a rilkei bábontológiában megjelenített párbeszédviszonyra kísértetesen emlékeztető Én-Te kapcsolat nyer kifejezést: „In Gott wird nichts erkannt: er ist ein einig Ein, /Was man in ihm erkennt, das muß man selber sein” („Istenben semmi sem ismerszik meg: egyedüli Egy, /Amit az ember megismer benne, az saját maga kell legyen”).[18]

Hogyan is érthető tehát a bábu némasága poétikai értelemben? Válaszunkhoz Pilinszky azon Rilkétől eredeztetett alkotásfilozófiai kijelentését idézzük fel, miszerint „addig kell írni valamit, amíg semmit se látunk belőle”.[19] Mindez az üres lap képzetét vonva maga után, egy a láthatatlan terében folytatódó, „valóságosabb” kapcsolat kezdetének metaforikus jeleként lényegileg azonossá válik a bábu némaságával. Az, hogy Tandorit is foglalkoztatta a Pilinszky- ouvre e koncepciója, abból is kiderül, hogy A semmi napja mielőtt egyik illusztrált verse az Áll az idő, melynek forró skatulyája a bábu termékenyen üres terével rokonítható:

Áll az idő. Egy forró skatulyában
valami oly erővel látható,
hogy láthatatlan. Nézek
és nem látok.

A vers paradox nyelven ad hírt arról a paradox helyzetről, hogy a személytelen, tárgyias líranyelv válik képessé arra, hogy a befogadás pillanataiban a leginkább személyessé, a leginkább tartalmassá váljon.

Ennek költői-nyelvi beteljesítéséhez van szükség az angyalra, annak a teremtői-költői diszpozíciónak a poétikai alakzataként, amelynek birtokában az alkotó képessé válik önmagát és a világot a maga létszerűségében, egy tudáson túli szférából (a rilkei láthatatlanból) szemlélni, megérteni, és e létélményt közvetíteni. Fontos megemlíteni, hogy nemcsak a kései Rilke és a Rilke angyalai-kötet Tandorija, hanem Pilinszky is az angyal-alakhoz fordul 1971-ben, amikor Kafka művészetét megragadva írja, hogy „egy angyal szemével látja a világot”.[20]

A második elégiában már nemcsak „iszonyú” lények az angyalok, hanem „a léleknek csaknem halálos/ madarai”, továbbá „virító isteniség porzói”.[21] Ehhez idézzük még fel Erich Heller megállapítását, miszerint Rilke angyala azért jött létre, „hogy egy szellemileg kimerült világnak végül áldást osszon”,[22] és Romano Guardiniét: „[a]z angyal rettenetes voltát az ember nem éri fel ésszel”.[23] Ezzel függ össze, hogy a közvetítés csakis egy „iszonyú”, „majdnem halálos”, „végletes” nyelven történhet, melyben eloldódva minden előzetes tudástól, konvenciótól, feltárulhat a lét metafizikai horizontja. Ezt Pilinszky úgy fejezte ki, hogy a vers mindig „[á]tkel a puszta létezésnek a kifejezés számára halálos zónáján, hogy túljutva és föltámadva csakugyan nyelven túli nyelvvé válhasson”,[24] rilkei megfogalmazása pedig a következő: „Az a szörnyűséges a művészetben, hogy minél tovább haladunk benne, annál inkább a végletesre [zum Äußersten], a majdnem lehetetlenre kényszerít minket”.[25] Nem véletlen, hogy Rilke költészetének iszonyú angyala a csillagok teréhez kötött. A kései Rilke csillagkép-alakzata (Sterndbild) a verstérben lévő szavak elképzelhető legnagyobb jelentésbeli feszültségének pillanatnyilag megképződő figurája.[26]

Pór Péter Tandori korábbi Rilke-fordításai fényében vizsgálva a Rilke és angyalai újraírásait, arra a következtetésre jut, hogy Tandori éppen a versnek mint szintaxis teremtette alakzatnak, szókonstellációnak költői koncepciójában marad hű Rilkéhez. Mármost épp ez az, amit a költő „utód” Pilinszky líranyelvére figyelve is különösen méltat: „Nem azért felszabadító-e a Pilinszky-költészet, mert átéli (helyetted) ezeket a végleteket, s akkor te is ráébredsz? Tudod, hiszen éled ezt, de nem hazudhatsz magadnak – nagyon kevés pillanatban vagy »mindenedtől üres«” – vallja a Késő kegyelem kapcsán.[27] Hasonló kiemelést tesz a Téli ég alatt „mindegy mi jön, csak jöjjön” sora alapján: „Ezt vajon náci hordákra, fennmaradni vágyó akárkikre és módszereikre is érti? A részeg csavargót agyonverő találom-prédálókra? […] Nem. De akkor kire, mire? […] Elgondolkozunk, egyelőre várakozunk; és mert a szakasz közben oly végleges-végletes hangú, várakozásunk nem szokványos. Ez is a vers eleme: izgalmi”.[28]

Ahogy a felvázolt rilkei tradícióhoz való viszonyulásában, úgy e Pilinszkyről írt sorokban is egyértelműen megmutatkozik Tandori költői gondolkozásának dialogikus jellege. Legyen szó a személyiség elvesztett vagy meglelt részeiről, talált tárgyakról, medvékről, vagy verebekről, a Tandori-líra esetében nagyon érvényesen hatnak Bahtyin szavai – még ha nem is lírai életmű inspirálta azokat: „Lenni annyi, mint dialogikusan érintkezni”.[29] Innen visszatérve a gondolatmenetet indító vershez, meglátásom szerint e helyett van a némaság, avagy ez van a némaság mögött: a költői szó azon képessége, hogy a megszólítás gesztusában, az olvasót egy „végletes” nyelven szembesítve a végtelennel, a jelenlét szavává válhat.


JEGYZETEK

[1] Menyhért Anna: A kortárs olvasás ás újraolvasás alakzatai a Tandori-recepcióban. In: Uő.: „Én”-ek éneke. Orpheusz, Budapest, 1998, 551.

[2] Bán Zoltán András: Tandori megtisztít. In: Beszélő, 1998/4, 79.; Doboss Gyula: A Tandori-művek formáló elveiről. A Koan III. elve és a zuhanás-motívum a korai és a legújabb írásokban. In: Alföld, 2004/5, 51-52.

[3] Hozzáférés: https://pim.hu/hu/media/koan-iii (Utolsó megtekintés: 2021. 10.16.)

[4] Tandori Dezső: Költészetregény. Liget Műhely Alapítvány, Budapest, 2000, 126.

[5] Tandori Dezső: Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János. In: Uő.: „Hol élsz te?”. Tiszatáj Alapítvány, Szeged, 2003, 105.

[6] Tandori Dezső: Rilke és angyalai. Önéletírás égiekkel. Műfordítások, rajzolások, hódolások és vallomások 1959–2009. Kortárs, Budapest, 2009, 15.

[7] Lásd ehhez: Rilke 1925. november 13-ai levele W. Hulewicznek. In. Rilke, Rainer Maria: Levelek IV. 1923–1926. Báthori Csaba. Napkút, Budapest, 2014, 2259–2262.

[8] Pór Péter: Bevezetés Rilke olvasásába. In. Uő.: Tornyok és tárnák. Kalligram, Pozsony, 32.

[9] E szövegrészt Pór Péter fordításában idéztem. Az eredeti szöveg lelőhelye: Levél Margot Sizzo-Crouy grófnőhöz, 1922. március 17-én. I: Rainer Maria Rilke: Briefe III. Insel Verlag, Frankfurt /M, 1987, 766.

[10] Rilke, Rainer Maria: Bábuk. Lotte Prinzel viaszbábuihoz. Ford. Szabó Ede. In. Uő: Válogatott prózai művek. Európa, Budapest, 1990, 442.

[11] Uo. 441.

[12] Uo. 443.

[13] Buber, Martin: Én és Te. Ford. Bíró Dániel. Európa, Budapest, 1991, 7.

[14] Uo. 15.

[15] Rilke: Bábuk… I.m. 443.

[16] Uo. 442.

[17] Erről lásd: Walter Rebell: Mystik und personale Begegnung bei Martin Buber. In: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte,1986/4, 341–358.; Simon Frank: Die Mystik von R. M. Rilke. In: Neophilologus, 1935/1, 97-113.

[18] Angelus Silesius: Sämtliche poetische Werke in drei Bänden. Band 3, Hanser, München, 1952, 38. Radnóti Sándor fordításában idéztem, lásd: Radnóti Sándor: A szenvedő misztikus. Misztika és líra. In: Vigilia, 1975/5, 323.

[19] Pilinszky János: A költői jelenlét. In: Beszélgetések Pilinszky Jánossal. Szerk. Török Endre. Magvető, Budapest, 1983, 93.

[20] Pilinszky János: Néhány sorban. In.: Uő.: Tanulmányok, esszék, cikkek II. Századvég, Budapest, 1993, 182.

[21] Tandori Dezső fordításai. In.: Tandori Dezső: Rilke és angyalai… I.m. 33.

[22] Erich Heller: Improvisationen zur Ersten der Duineser Elegien. In.: Blätter der Rilke-Gesellschaft 10, 1983, 79.

[23] Guardini, Romano: A második elégia. In.: Enigma 31, 2002, 101.

[24] Pilinszky János: Egy lírikus naplójából [1975]. In.: Uő.: Publicisztikai írások. Szerk. Hafner Zoltán. Osiris, Budapest, 1999, 685.

[25] Pór Péter: A jel teremtése: Szent Pál – Dosztojevszkij – Rilke. In.: Uő.: Léted felirata. Válogatott tanulmányok. Balassi Kiadó, Budapest, 2002, 156.

[26] Ehhez lásd: Allemann, Beda: Zeit und Figur beim späten Rilke. Ein Beitrag zur Poetik des modernen Gedichtes. Neske, Pfullingen, 70-89.

[27] Tandori Dezső: Költészetregény. I.m. 116.

[28] Uo. 115.

[29] Bahtyin, Mihail: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Ford. Könczöl Csaba – Hetesi István– Horváth Géza. Osiris, Budapest, 2001, 315.


Kép: Tandori Dezső rajza Pilinszky Jánosról