Koppanás

BERNARDA ALBA HÁZA

Ami ezúttal fogadja az elő­adásra érkezőket: az épület előtt hangosan recsegő fla­menco, egy Pauert idéző, fejjel lefelé felsorakoztatott cipő-installáció, egy oszlopra akasz­tott ízléstelenül lelógó drapé­ria. Mindez előre sejtetni enged egyfajta hangulatidéző szemfényvesztést, amely talán sok energiát követelhetett, mégis hatástalannak bizonyult a Jókai Szín­házon kívül és belül… – Drubina Orsolya kritikája

A Bernarda Alba háza című drámát sokan tartják Lorca talán legjobban sikerült darabjának. Ezzel sosem értettem egyet. Korábban akárhányszor felmerült a mű címe egy-egy színházi évadban, valamiért arra a következtetésre jutottam, hogy van talán nyolc, kilenc számottevő, ám kevesebbet foglalkoztatott színésznő egy társulatban, akiknek játszaniuk kell, akiket játszatni kell, és ennyit pont foglalkoztatni is tudnak ezzel az egyébként érdektelen, lapos és közel sem aktuális darabbal. A szöveg újra olvasása után ezt az egyébként Andalúziában zajló történetet többre értékelem, és potensebbnek gondolom a fent említetteknél, hovatovább Gerold László kritikussal értek egyet, aki úgy gondolja: „… kinek kell ez ma, érdekel valakit ez a történet? Érdekel(het). Mint minden örök emberi történet, mint olyan sorsok, amelyeket bármely (engedtessék meg ez a suta bonmot-t!) eszement eszme tönkretesz, tönkretehet, tragédiába kerget.”[1] Pontosan ezekért az eszement eszmék ellen lázadozó, kíváncsiságot és sóvárgást kiváltó, keménységet és vibrálást sugárzó nőkért utaztam Békéscsabára, majdhogynem potyára. Helyfoglalás közben a színház évadkezdő bemutatóját hirdető szórólapanyagon, az ajánlás helyén a következőt olvasom: „Ebben a színházi jelrendszerben egyformán fontos a hang, a gesztus, a ritmus és a látvány.”Éppen felmerül bennem a kérdés, hogy: miért, a többiben nem az? Majd kis idő elteltével valóban rájövök, hogy nem, nem az. Egy-egy jelrendszer alátámaszthatja, megsegítheti, az éppen domináns jelentéshordozót, ám sosem mondhatja el folyton egymás után ugyanazt, hiszen úgy igen unalmassá válik minden, ahogyan ezt később az előadás igazolja is. Kíváncsiságom kezd alábbhagyni, lassan húsz perce ül előttem egy színésznő a színpadon, láthatóan felkészült lelki állapotban, és még mindig nem történik semmi. Kínos percek ezek, kezdem azt gondolni, hogy a rendező (Béres László) ezt egyszerűen nem teheti meg szegény szolgálót alakító Kara Tündével. Az első kép nem más, mint egy kis kultúrtörténeti ízelítő (ha véletlenül nem kerültünk volna ekkorra már kellően hangulatba) a flamenco világából, Lorca tollából. Begépelést imitáló, vetített definíciót olvashatunk a leeresztett vasfüggönyön arról, hogy mi is az a duende[2]. Pontia, a mindent tudó, bölcs szolgáló szerepében a színésznő még mindig teljesen indokolatlanul a színen, teljesen kiszolgáltatottan, majd végre tehet is valamit a színen, autentikusan üvöltenie kell, hogy végre felgördüljön a függöny. A továbbiakban egy igen jól formált, meglepően szép és pontos mozdulatokkal operáló táncszínház kezd kibontakozni a szemünk előtt, a duende jelenik meg, a cipőkopogások izgalmas, feltárulkozó hangjait hallgathatjuk, amíg valami egészen illúzióromboló módon meg nem szólalnak szereplőink. Szinte érthetetlen ez a rosszul intonáló, néha üvöltő, néha bőgő asszonykórus. A bemutató rendezője azon a ponton végleg magára hagyja az előadást, amikor az egyébként impozáns, gyakran varázslatos pillanatokat eltáncoló színésznőit és tánckart hagyja egyáltalán megszólalni a színpadon. Majdnem egytől egyig mindenki hamis, üres és jelentéktelen, Kara Tünde erőltetett, hol megjelenő, hol elfelejtett tájszólásáról nem is beszélve. A szereposztás kapcsán is felmerülnek kérdések: úgy mint az adott életkor problémaköre, vagy egyáltalán a drámában eredetileg nem szereplő férfi alak megjelenítése.

A nyolcéves gyász miatt otthonukat börtönként megélő női szerepkörök életkorukat tekintve valóban húsztól nyolcvanig kioszthatók, ám azt biztosan tudjuk, hogy az öt lány közül melyik hány éves. A képzett és még inkább tehetséges színésznőket kortalanoknak tartják, esetükben nem számít a realitás, akármilyen szerep szerinti életkort képesek megjeleníteni. Nos, ebben az esetben ezt a színpadot minden effajta metamorfózis elkerüli, és ezt a rendezőnek be kellett volna látnia. Példának okáért mikor az életigenlő, pulzáló és kegyetlen, minden ízében kívánatos húsz éves szerepét, egy jóval korosabb és más adottságokkal rendelkező színésznőre bízta, míg kijelölt két nővére tényleg huszonéves lány a színpadon, szinte nevetségessé teszi az előadást és igen zavaróvá válik a befogadók számára. Emellett szintén aggályosnak tartom a rendezői koncepcióban azt a megoldást, miszerint megjeleníti húsvér valójában Pepe el Romanot (Vadász Gábor), az egyetlen férfit, akibe majd minden családtag szerelmes, a vágyott férfialakot, akinek a fényképéért szinte véresen küzdenek a nők. Nem véletlenül nem jelenik meg eredetileg ez a szereplő, hiszen így elvész minden titokzatosság, erő és feszültség a jelenetekből. Az elérhetetlen Pepe ebben az esetben itt létezik köztük, elérhetővé válik, kézzel fogható lesz, néha járkál és énekel, de ebben a formában semmi esetre sem képes bálvány lenni, még akkor sem, ha szóval elmondják, megvilágítják, eltáncoltatják és egy hatalmas lófejet is raknak a fejére.

Bajnay Beáta úgy is mint koreográfus ritkán nyúl mellé. Hihetetlenül koncentrált munkát végzett el a társulat tagjain, van olyan nő, akiből ösztönösen sugárzik a flamencóval megérzett rokonság, viszont van aki mechanikusan hajtja végre a mozdulatokat. Előfordul, hogy olykor erősen megkérdőjelezhető megoldásokkal is találkozhatunk munkájában. A tánc ebben az előadásban mindent elmesél. Nincs civil mozdulat. Így például rögtön a kezdő jelenetnél, amelyben a makacs és félelmetes, özvegységében tekintélyt parancsoló és megközelíthetetlen Bernarda Albát (Kovács Edit) csak úgy megsimogatják a sirató asszonyok távozásukkor, vagy mikor fegyelmezésre, és támaszként használt botjával kell verekedést imitálnia, igen csak zavarba ejtővé válik a egy-egy momentum. Ezekben az esetekben a tánc lendülete mindig megtörik, a támadást eljátszani kényszerülő színművész védtelen lesz a maga esetlenségével. Ide tartozik még a szüzességét örömmel adó és tomboló örömmámorban úszó Adela–Pepe jelenetet, melyben először eltáncolják a násztáncot – szép ahogy a Martiriót játszó Liszi Melindával eltáncoltatja ugyanazt a sort egy másik síkon –, és utána még szexuális imitációba is kell kezdeniük, ami vajmi kevéssé hasonlít szeretkezésre. Ahogy le-föl mászkálnak négykézláb a páston, sokkal inkább valami fáradt és artikulálatlan üvöltésekkel kísért üzekedésre emlékeztet, ami egyrészt velejéig kiábrándító megoldás, másrészt az előadás mélypontja.

A szemfényvesztés során szép megoldásokként maradnak meg: a jelmezek, melyek apróbb eltérésekkel ugyanolyan fekete pompában jelennek meg a testvéreken, a szoknyák alján fehér fodorral, gyönyörű legyezőkkel. A tér szerkesztésekor a spanyol napsütés ebben az egy, felnagyított szobában, mely olykor fehér fénnyel világít, és képes bevonzani egyfajta déli atmoszférát, mégis hideg marad, mint egy elfeledett sírboltban.

Magától értetődően felmerülhetne egy-egy szemlélődőben akár az is, hogy a Jókai Színház mégis csak bátor vállalkozásra szánta el magát, méghozzá egy olyan előadás színrevitelével, amely akár erősen önreflexív is lehetne. Tegyük fel, hogy van egy familiáris intézet, ahol elzártan kell élni, az éveket nem is számolva, ahol nem történik semmi, és soha nem is változik semmi, ahol por van, de alkalom a menekülésre nincs. Akárcsak egy akármilyen faluban, akárhol. Ugyanakkor ez nyilvánvalóan nem merül fel senkiben, és a Bernarda Alba háza című előadás hatásszüneteiben felhangzó kopogásokra sem ébred fel senki a nézőtéren.

F. G. Lorca: Bernarda Alba háza, Békéscsabai Jókai Színház

Drubina Orsolya

[nggallery id=498]

Fotók: Békéscsabai Jókai Színház