Egy családi tér mint utópia

MACSKA A FORRÓ BÁDOGTETŐN

Tennessee Williams darabja Zsótér Sándor keze alatt izgalmas kísérletté bontakozik ki. Az előadás során önkéntelenül is eszébe juthat a nézőnek, hogy Williams alkotása fölött formailag kissé eljárt az idő, mintha a nagy elődöknek számító Ibsen és Strindberg hasonló témájú műveiben több lenne a dramatikus feszültség és a kiélezett szituáció. Tennessee Williams darabjai a magyar nézőközönség számára régre visszanyúlóan feltétlen népszerűségnek örvendenek, a temérdek színházi előadás mellett pedig a filmadaptációk továbbra is hatással vannak a nézők befogadói elvárásaira. Zsótér bizonyos mértékig reflektál ezekre az előzetes tudásbeli tartalmakra és a családi viszonyok feltárásakor már nem tabusít semmit a Maggie–Brick–Skipper háromszög történetének kibontása során.

A Macska a forró bádogtetőn formai avíttsága nem okoz problémát a rendezőnek abban, hogy sikeresen porolja le a darabot világos rendezői koncepciója segítségével, bár mintha Zsótér korábbi rendezéseiből ismert radikalizmus most nem lepte volna el annyira a Williams-dráma textusát. Zsótér dramaturgiáját az idő és a tér kizökkentésének mechanizmusa határozza meg, az új fordításnak és – végső soron – újraírásnak (Ambrus Mária és Zsótér Sándor munkája) köszönhetően egy lokalizálhatatlan időben és térben látjuk kifejlődni a történetet. Az önreflexivitásával és a kifordított szituációk teatralitásával rendkívül meghökkentő dramaturgia már az első perctől működésbe jön, így rögtön a nyitójelenetben, amikor a Maggie-t alakító Trokán Nóra teátrálisan színpadra lépve bemondja a darab angol címét. Zsótér rendezése arra használja fel Williams drámáját, hogy a színházat és a színháziasságot magát állítsa középpontba: rövidesen kiderül, hogy a hűvös színekkel dolgozó, visszafogott, puritán díszlet ugyanúgy lehetne egy gazdag ültetvényes villájának belseje a hatvanas évek Amerikájában, mint egy pártfunkcionáriusé a nyolcvanas évek Magyarországán, vagy egy erősen múzeumi hatást kiváltani akaró, avítt lakásbelső a kilencvenes évekből. Az álló időt jelző plüssóra mindenesetre arra int, hogy a klasszikus időmérési mechanizmusok nem érvényesek a drámai cselekmény idejének meghatározásakor. Ennek megfelelően a formális logikától megszabadított, állandóan mozgásban lévő, az illogikust sem kizáró befogadói nyíltság szükséges az előadás értelmezéséhez. A rögzített jelentéseket minduntalan felülírják és kizökkentik a szövegben burjánzó „hunglishizmusok” (szemlabda, szerelmet csinálni), tovább az olykor angolra váltó dialógusok. A szereplői párbeszédekből megállapítható az is, hogy a történet földrajzi helye folyton változik, mindez pedig arra engedi következtetni a nézőt, hogy a családi belsőt térbeli szempontból utópiaként vagy értelmezéstől függően heterotópiaként kezelje (külön tanulmányt érdemelne a színházi tér és a heterotópia problematikája az előadás kapcsán). A szereplői diskurzus alapján és az eredeti történet szerint ugyanis Amerikába képzeljük a történetet, majd hirtelen kiderül, hogy Szeged a szomszédban található, Maggie és Brick (Szemenyei János) pedig a Közszolgálati Egyetemre jártak, illetve egykor a Füles magazint valamint a Petőfi Népét olvasták. De megemlítődik a Délmagyar is, Maggie pedig azt meséli, hogy a Szilléri sugárúton vette Big Daddy ajándékát. A történet szerinti amerikai, déli ültetvényen található birtokot hirtelen úgy emlegetik, hogy az a Duna-deltában helyezkedik el. Az önreflexív gesztusok pedig folyton hangsúlyozzák a szituációkban rejlő színháziasságot. Big Daddyt nem egyszer szólítják a nevén, de a monogramja szerint BD-ként és Nagy Viktornak is nevezik, miközben éppen Nagy Viktornak hívják a családfőt alakító színészt.

A klasszikus családi dráma helyett így egy radikálisan kiforgatott dramaturgiai eljárással szembesül a néző, Zsótér rendezői színházának megfelelően pedig nem fokozottan a drámai történet, hanem a teátrális szituációk kibontakozására és hatásmechanizmusára kell irányítani figyelmünket. Ennek megfelelően érthető, hogy az előadás nem a történet felületes ismeretére épülő Williams-élményt szállítja a néző számára, hanem önreflexív módon a szappanoperákból ismerhető sztoriknak a kiszámíthatósága és mesterkéltsége helyett sajátos tétjük lesz a megfáradtnak tűnő konfliktusoknak. Brick és Big Daddy második felvonásban nyomon követhető vitája például nem egy kiszámítható végkimenetelű diskurzus lesz csupán, hanem apa és fia problémájának hasonlóságából származó megdöbbentő színpadi és retorikai játék. Ugyanis nem azt kutatjuk sorozatok által kondicionált tekintetünkkel, hogy Brick mikor vallja be végre másságát, hanem a konfliktusnak a két zseniális színészi játékból fakadó teatralitása lesz az, amely a nézői befogadás produktivitásának teret biztosít. A tipikustól elemelkedő apa-fiú konfliktus szituatív értéke és retorikai kihívásai sajátos hatalmi teret rajzolnak ki. Az előadás retorikai játszmái a szereplők közti kommunikáció  megszakításában válik legélesebbé. Ezek a hatalomtechnikai játékok jelentik a Pollit család létének esszenciáját. Mindenki feleslegesen beszél és közben semmit sem mond, az öt unokát megtestesítő egyetlen gyerek pedig játékpisztollyal rohangálva ugyanúgy megakasztja a Big Daddy és Brick közti beszélgetést, ahogy Ida (Csombor Teréz) is. A leselkedés teátrális játékai a másik kifigyeléséből fakadó ellenőrzés hatalmi pozícióját teszik nyilvánvalóvá. Ezeket a szituációkat szintén hatásosan aknázta ki a rendezés: a függönyök elhúzásának gesztusa szintén a magánszféra görcsös védelmét szolgálják a család vizslató tekintete előtt. Nem meglepő, hogy a Pollit család tagjai rögtön rájönnek, ha valaki hallgatózik az ajtó mögött. A harmadik felvonásban kiderül, hogy Gooper és felesége folyton Brickék hálószobatitkait figyelik ki. Ez a jelenség érdekesen játszódik egybe a nézői voyeur-pozícióval, hiszen a darab egészében Brickék hálószobájának eseményeibe nyerhetünk bepillantást.

Az idei Thealteren résztvevő másik Zsótér rendezés, az Othello figyelembevételével feltűnő lehet, hogy a rendezőt rendkívüli módon izgatják a konfliktushelyzetekben felbukkanó klasszikus erényeket érintő viták. Vajon hogyan lehet a panelszövegeket lepárolva, moralizálás nélkül érinteni ezeket a kérdésköröket? A Williams-dráma esetében a hazugság és az igazmondás elkülönülő retorikája lesz az, amely kirajzolja és mozgatja Big Daddy céljait. Nagy Viktor alakításában Big Daddy nem tesz mást, mint megkísérli helyreállítani családfői szerepét és megkérdőjeleződött autoritását. Maggie nem tudja betölteni a feleség és az anya szerepét, ahogy Brick önnön férj-szerepét mássága és egy korábbi tragédia, Skipper tragikus halála és a köztük vélhetően létezett homoerotikus kapcsolat miatt. A túlverbalizáltság által uralt Pollit családban nem lehet kidolgozni egy érvényes identitást. Brick hallgatásával vonul ki a családot uraló diszkurzív mezőből.

Zsótérnál a tér absztrakciója és átmenetisége nemcsak a dialógusok átírtságából, hanem a jelmezek szemantikájából is következik: a családfő Big Daddy és fia, Brick által hordott hálóköntös-jelmez sajátos oppozícióban áll a többi szereplő túlöltözött eleganciájával. A narancsszín által dominált térbe így a fekete és fehér hálóköntösök sajátosan simulnak bele: a gyász színe felülírja a reprezentatív helyzetüket kifejezni óhajtó családi fészek hivalkodó harsányságát. A családi drámának otthont adó (de mégis otthontalan) tér az átmenetiségek és a felbomlott kötöttségek miatt válik utópiává, azaz sehol nem lévő, lokalizálhatatlan hellyé. Big Daddy rákos megbetegedéséről a születésnapján nyer bizonyosságot, miközben fia az önpusztításba menekül. Halál és születés, öngyilkosság/önpusztítás és reprodukció/gyermektelenség dialektikája figyelhetőek meg a drámai szöveg szintjén, amelyet a díszlet és a jelmezek tovább árnyalnak. A teret uraló, a színészi mozgást koordináló és irányító franciaágy maga a funkció nélküli tér, ahol nem történnek meg a család által elvárt kötelezvények.

A meghatározhatatlanságoktól és a lokalizálhatatlanságtól hemzsegő Williams-darabból Zsótér éppen ezeket a viszonyrendszereket bontotta ki. A rendkívül hatásos színészi játék során kiegyenlített és nagy teljesítményt nyújt minden egyes szereplő, amelynek keretében rendkívül élesen kirajzolódik a rendező drámaolvasatának koncepciója. Hiszen elválnak egymástól az identitásukat kutató, értelmező és a pénzre épülő identitásuktól szabadulni nem akaró, csak érdekeik mentén cselekvő szereplők. Gooper Szokolai Péter alakításában jól hozza a kissé autoriter-macsó és üzletember családfőt, felesége (Bognár Gyöngyvér) pedig az alárendelt, de közben kioktató-okoskodó típuskaraktert (akit a férje természetesen mindig rendreutasít). A darab a beszédpanelekből építkező retorika és a saját identitásválságukban megragadt Brick/Big Daddy/Maggie tengely mentén végződik (szükségszerűen bárminemű feloldás nélkül).

A zárójelenet pedig nem oszlatja el értelmezői bizonytalanságunkat.

Fritz Gergely

_{Fotó: Révész Róbert}

_{Felhasznált irodalom}

_{Kiss Gabriella: A megszakítás esztétikája. Zsótér Sándor rendezéseiről = Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák, szerk. Imre Zoltán, Budapest, Balassi, 2009, 488-507.}

_{Tennessee Williams: Macska a forró bádogtetőn, Kecskeméti Katona József Színház, rendező: Zsótér Sándor; 26. Thealter, Szeged, 2016. július 26.}