Földközelben

Folyton ez az ironikus tételmondat jutott eszembe, miközben a MODEM Antal–Lusztig-gyűjteményi katalógusának negyedik, alföldi festőket felvonultató kiállítását és a hozzá kapcsolódó kötetét böngésztem. A Ford-féle szakértői replika esetünkben az Alföld-képek laikus nézőjének summázása lehetne, hiszen az avatatlan szem számára ezeket a festményeket legfeljebb ég és föld határának változatosan megvont síkja, meg egy-egy staffázselem (templomtorony, fa, gémeskút) különbözteti meg egymástól. Szakmabeliként is felmerülhet bennünk a kérdés a monstre-tárlat, valamint a vaskos, több mint ötszáz oldalas kötetet kézben tartva: vajon milyen relevanciája van a századelő redukált tematikájú „alföldi” festészetének a mai kor embere számára? Írásom konklúzióját előre hozva én ezt háromféle szempontból válaszolnám meg. Elsőként egy, a katalógusból vett tételmondattal, melyet sétájuk alkalmával az idős Nagy István festő mondott az ifj. Éber Sándornak a maga rigorózus természetességével: „Én vagyok ma a legnagyobb élő festő!” Ez az explicit kijelentés azért fontos, mert a kötet összes alkotójára jellemző a – ma már talán megmosolyogtató – romantikától örökölt, pátoszos öntudat, a művészet erejébe vetett rendíthetetlen hit, melynek minden bizonnyal ők az utolsó képviselői (az avantgárd egyes alkotói mellett) a heroikus művészi ego dekonstrukciójával kísérletező 20. századi művészettörténetben, a művész/művészet szerepváltozásának fontos pillanatát csípve el ezzel. Munkásságuk fókuszba emelése ennél komolyabb adalékokkal is gazdagítja a korszakról alkotott korábbi ismereteinket; azt a – magyar avantgárd mellett párhuzamos univerzumként kirajzolódó – „kontemplatív”, Nagy Imre szavaival élve „más rendszerben gondolkodó”, „antiurbánus, antimodernista, mítoszéltető vagy mítoszteremtő művészetet” teszi plasztikussá, amelynek megvannak a maga kortárs európai párhuzamai például Van Gogh művészetében. A könyvben bemutatott alkotók azonban nem közvetlenül utánozták a korszak nagy európai festőit, hanem – ahogyan arra Tóth Károly is felhívja a figyelmet – „látványvilágukat és festői megoldásaikat átszűrve,” egyénítve azt. Sokan közülük nem csak az avantgárdtól, hanem a „saját utas” alkotóktól is elhatárolódtak, Nagy István például kifejezetten rossznak tartotta Gulácsy és Rippl-Rónai egyes képeit. Értékesnek gondolom, hogy a kötet műelemzései nyomán kirajzolódó „mítoszteremtő” kánon vázát a szerzők nem csak stiláris vagy tematikai újdonságot jelentő példákkal rajzolják meg, hanem a festői technikák újszerű használatának analízisén keresztül is: a felsorolt alkotók szinte mindegyike rendkívül gyorsan és impulzívan, szinte egy korabeli fotográfia elkészülési ideje alatt festette képeit, esetenként ujjal, ecsetvéggel karcolva a festéket, döfködve a vásznat, nyalábolt kötegbe fogva a pasztellt és a szenet, látni engedve a vászon, karton durva felületét, a kép részévé transzponálva annak plasztikus adottságait. Végezetül pedig, s talán legfontosabb konklúzióként; egy laikus néző számára az „alföldinek” nevezett festészet üzenete az lehet, hogy tanuljunk meg újra látni, ne csak nézni, tanuljunk meg ismét együtt érezni a természettel, észrevéve a napszakok váltakozásának apró rezdüléseit. Az ártéri, magányos fa annál szebb és változatosabb, minél tovább nézzük; szánjunk időt a szemlélődésre!

Antal Péter és Lusztig Sámuel (unoka és nagyapja) gyűjteménye a legnagyobb mai magyar magángyűjtemény, melynek első darabjai a harmincas évekre datálhatóak. A holokausztot a Lusztig-családból egyedül Sámuel és lánya, Edit élte túl. A Debrecen melletti Derecskén telepedtek le, itt született Edit fia, Antal Péter 1955-ben, akit nagyapja szeretettel és türelemmel vezetett be a műgyűjtés rejtelmeibe, s már tizenkét éves korától a gyermekre bízta a kollekció újabb darabjainak kiválasztását. A később Szegeden jogásszá váló fiúnak – közös traumáik okán – Országh Lili lesz az a támogató, szakmai körökben járatos jóbarátja, aki segíti eligazodni a művészet világában. A MODEM jelen kiállítása, valamint az ehhez készült katalógus az Antal–Lusztig-gyűjteményt egy homogén, tematikusra fűzött válogatás mentén karakterizálja. Az érzékenyen összeállított kollekció Nagy T. Katalin kurátor által kiemelt darabjai az „alföldi festészet” fonalának megrajzolására is alkalmasak, hiszen kvalitásos „alapanyagul” szolgálnak a téma bemutatásához. Az Antal–Lusztig-gyűjteményt öt kötetben bemutató sorozatnak ez a negyedik darabja, s külön izgalom, hogy ennek apropóján az „alföldiek” névsora olyan nevekkel kerül egy diskurzusba, mint a korábbi kötetekben bemutatott Barcsay Jenő, Vilt Tibor, Schaár Erzsébet vagy Ország Lili.

Nem véletlenül tettem eddig zárójelbe az „alföldi festészet” kifejezést, hiszen a terminusnak sajátos, s esetenként ideológiáktól sem mentes története van. Ahogyan Bán András írja, „a magyar Puszta a városias német kultúra vad, pogány és pátoszos ellenpontjaként, sajátos orientalizmusként vagy öngyarmatosításként volt jelen a 19. század majdnem egészének európai vizuális kultúrájában.” Az esszenciálisra redukált alföldi tájkép születése, valamint az „alföldi festészet” fogalmának kialakulása Tornyai Jánoshoz köthető, jóllehet, a művészettörténeti szakirodalomban csak az 1960-as években jelenik meg a kifejezés. Mindezt árnyalták a Tornyai időszakában épp kialakulóban lévő hazai műkereskedelmi piac szükségszerűségei: a Singer és Wolfner Irodalmi Intézet például a kötetben felsorolt művészek közül többekkel kötött műtárgy-forgalmazási szerződést, és a művészek pozícionálása során nyilvánvalóan fontos szerepet kapott a jól körülhatárolhatóság, a valamiféle iskolához tartozás kérdése. A Rákosi-kor kultúrpolitikája Munkácsy realista utódait látta az alföldi festőkben, napjaink művészettörténeti diskurzusa pedig már nem tekinti külön csoportnak az „alföldi festők” utólagosan definiálható jelenségét. A kiállítás és a kötet nyomán talán még képlékenyebbé válik a definíció, hisz olyan művészek is bekerültek a válogatásba, akik alapvetően nem, vagy csak erőltetve tekinthetők „alföldi festőknek”, mint a saját utas Mednyánszky László, az „erdélyi iskolához” tartozó Nagy István, illetve azok a festők, akik elsősorban a Nagybányai Iskola és a Kecskeméti Művésztelep alkotói közé sorolhatóak. A koncepció azonban nem az volt, hogy definitíve körbejárja az „alföldi festészet” jelentését egy kollekción keresztül, hanem hogy válogatást adjon annak kiemelkedő darabjaiból, ott, ahol a téma megjelenik, s ebben az értelemben teljesítette küldetését.

A MODEM kiállítás anyagát a kurátor, Nagy T. Katalin tematikus/műfaji csoportokra osztotta, melyekben kiemelt helyet kaptak az Alföld, a puszta ábrázolásai, kiegészülve egy-egy zsánerképpel (Glatz Oszkár, Medgyessy Ferenc). A koncepció egyik legizgalmasabb pontja a híres Tornyai-lelet képeiből álló kabinet: Tornyai János özvegye, Szabó Proits Rozália halála után lakása padlója alatt 718 festményt, naplót és füzetet találtak; ebből a fantasztikus kollekcióból szemezget a horizontvonalra installált kollekció. Ahogy Nagybányán, úgy Kecskeméten is – a művésztelephez közel fekvő cigányváros miatt – fontos művészi téma volt a cigányság reprezentációja, ezért kapott helyet egy önálló falon három cigány tematikájú munka. Az emberábrázolás külön témakört képez, melybe Medgyessy néhány szobra, Mednyánszky egy-egy csavargó-képe, és Rudnay portréja került. A nagy arckép-ikonosztáz, – a kurátor szavaival élve: sorsok fala – egyfajta társadalomrajz, mely zömében névtelen személyeket sorakoztat fel. Átellenben a háborús kabinet képei (köztük Mednyánszky fronton festett műveivel, Nagy István katonaportréival) a szekció drámai töltetét erősítik. A kiállítás utolsó két falszakasza az emberi életterekhez kapcsolódik, (enteriőrökkel és csendéletfallal) a társalgóban pedig Tornyai X lábú asztalával, egy Rudnay képen látható lócával, valamint további autentikus bútorokkal (hokedli, sámli). Az ülősarok kialakításánál fontos volt, hogy Debrecenhez kapcsolódjék a kurátor, így az asztalokra helyezett könyveket, katalógusokat a Déri Múzeum előtti térről készült korabeli kép előtt lapozgathatjuk.

A Déri Múzeum által kiadott, kiállításhoz kapcsolódó kötet szerzői a szakterület avatott szakértői, illetve a bemutatott művészek monográfusai. A könyv szerkezete jól áttekinthető sémára épül: egy általános pályaképet az Antal–Lusztig-gyűjtemény egy-egy kiemelt darabjának mélyebb analízise követ, melyet a kiállított művek adatolt katalógusképei zárnak. A kurátor (s a kötet szerkesztője), Nagy T. Katalin bevezetőjét követően Hessky Orsolya közel nyolcvanoldalnyi terjedelmű, életrajzi adalékokban és friss forráskutatásokban gazdag, élvezetesen megírt Mednyánszky tanulmánya nyitja a kötetet. Mednyánszky tájhoz való viszonya igen sajátos, hiszen buddhista és teozófiai érdeklődése nyomán egyrészt afféle spirituális tájakként is megolvashatóak ezek a művek, másrészt pedig hullámzó hangulatú, nyughatatlan pszichéje szintén a táj különféle alakjaiban öltött testet. Hessky a festő csavargó képeinek életrajzi hátterét, típusait is feltárja, sok, korábban nem közölt forráshivatkozást segítségül hívva.

Tóth Károly a Hódmezővásárhelyi Művészcsoport monográfusa és a téma szakavatott művészettörténészeként a kötetben több tanulmányt is jegyez: Koszta József, Iványi Grünwald Béla, Glatz Oszkár, Nagy István és Rudnay Gyula alkotói pályáját feltáró írásai gazdag művészettörténeti analógiákkal ágyazzák be az egyes alkotók tevékenységét az európai művészettörténetbe, a különféle műfajok bemutatása esetében pedig – mint a portré, a zsáner, vagy a csendélet – izgalmasan mutatja be a felsorolt alkotók sajátosan magyar, csak rájuk jellemző, s a hagyományos típusoktól eltérő jellegzetességeit.

Révész Emese Fényes Adolf monográfusa. Tanulmányában újdonságot jelent, hogy Fényes Adolf festészetének azt a – polgári-és paraszt zsánereihez képest – kevéssé ismert, húszas években kezdődő, „romantikus” festői korszakát hangsúlyozza, melyben a mesebelei lények és bibliai hősök kapják a főszerepet, műelemzéseit azonban az olyan képtémákra építi (népi zsáner, paraszti portré, falurészlet), melyek az „alföldi festőkhöz” közelítik.

Nagy Imre eddigi munkássága kiállítások, könyvek és tanulmányok során keresztül tárta fel Tornyai János páratlan életművét, s emelte méltó helyére azt a magyarországi művészettörténetben. Tornyai festészetének bemutatásakor előszeretettel hangsúlyozza a Mári-szálat, azaz a nála tizennégy évvel fiatalabb cseléd/festőtanonc/élettárs Kovács Mária művészetszemléletére gyakorolt hatását. Az ecsetmosóból autodidakta festővé avanzsált leány panteisztikus világképe és természetes látásmódja vezette rá Tornyait az alla prima (előrajztól mentes) festéstechnikára, illetve a gesztusos képépítésre. A Tornyai képek elemzésének túlsúlyát nem csak fontos művészet szervező tevékenysége, hanem az Antal–Lusztig-gyűjteményben legnagyobb példányszámban szereplő alföldi tájképei is indokolják. Itt jegyezném meg, hogy határozott célkitűzése ellenére a kötet nem csak az alföldi tematikájú, hanem a legváltozatosabb témájú képek közül szemezget, még Tornyai esetében is, így kerülhetett sor arra, hogy akt-és enterieur festészetébe is bepillantást nyerünk a közismert tájképek mellett.

Nátyi Róbert, Endre Béla monográfusa a festő munkásságához a korábbi olvasatokhoz képest újszerűen közelít, amennyiben Endrét mint drámai töltetű, szimbolikus festőt mutatja be. Írását az is izgalmassá teszi, hogy a művész tevékenységét sokrétűen – nem csak a táblakép festészet irányából – taglalja, és afféle hódmezővásárhelyi John Ruskinként mutatja be őt, feltárva a helyi kerámia-és háziiparra gyakorolt mérhetetlen hatását. Tanulmányában törekszik legalábbis felvillantani azt a szövevényes kapcsolati hálót, amely a hódmezővásárhelyi művészeket egymással s az országos vérkeringéssel összekapcsolta, egy régóta felismert hiányt pótolva ezzel a kutatással.

Kis Annamária és Suba Zoltán tanulmányai zárják a kötetet. Előbbi Holló László – elsősorban debreceniek számára ismerős – művészetét mutatja be gazdag forrásanyaggal, rávilágítva Hódmezővásárhely mellett a másik fontos alföldi festészeti gócpont, Debrecen nemzetközi beágyazottságára és a hazai művészeti életre gyakorolt szerepére az adott időszakban. Holló recepciójának ismertetése azért tanulságos, – amiért egyébként Glatz Oszkáré is – mert a művész az ötvenes években, a szocialista realizmus időszakában vált ismertté, a hatvanas években film készült róla és Kossuth díjat is kapott, így a szerző Holló pályáján keresztül képes rávilágítani az „alföldi realizmus” sokféle elvárásnak megfeleltethető, mondhatni „képlékeny” arculatára. Szintén debreceni művész a Suba Zoltán által bemutatott Medgyessy Ferenc, aki a kötetben taglalt művészek közül legjobban kötődik a klasszikus, elsősorban görög, egyiptomi és sumér előzményekhez. Szobrászata archaizáló, ennyiben illeszkedik a korszak nagy európai áramlataihoz, ugyanakkor keresi a sajátosan magyar formanyelvet is; utóbbi okán kaphatott helyet a jelen válogatásban.

Összességében, a kötet szemet gyönyörködtető reprodukciókkal, eddig sosem látott fotográfiákkal és a szakma számára is releváns tanulmányokkal emeli el – indokoltan – az Antal–Lusztig-gyűjtemény egy szegmensét az egésztől. Jól lehet, a válogatás némiképp intuitív, ez nem megy az érthetőség rovására, és el tudjuk fogadni, hogy miért az „alföldi festők” hívószavára rendezte össze a bemutatott művészeket a kurátor. A kötet és a kiállítás méltó fogadtatása azért is különösen fontos, mert ami annak idején kudarcba fullasztotta egy tényleges alföldi iskola, alföldi művésztelep létrehozásának lehetőségét, ugyanaz a sajnálatos centrum-periféria dichotómia (talán még hatványozottabban) napjainkban is fent áll.

Nagy T. Katalin (szerk.): Az Antal–Lusztig-gyűjtemény 4. Mednyánszky, Koszta, Fényes, Iványi Grünwald, Tornyai, Endre, Glatz, Nagy, Rudnay, Medgyessy, Holló

Alföldi Nyomda, Debrecen, 2023