A szenvedés megfordításai

A Krétakör Krízis-trilógiája a családot mutatja be a nem-családdá válás utáni pillanatban, mikor a pszichiáter apa, az útkereső fiú és a színésznő-drámapedagógus anya énje közt megszűnik mindenfajta átjárás – Székely Örs esszéje

A Krétakör Krízis-trilógiája a családot mutatja be a nem-családdá válás utáni pillanatban, mikor a pszichiáter apa, az útkereső fiú és a színésznő-drámapedagógus anya énje közt megszűnik mindenfajta átjárás. Az abszolút szabadságot kereső Fiú és a papnőként aposztrofált Anya drámájának kiindulópontját a trilógia második részében, az Apa történetében kell keresnünk, mely a kamaraopera szabályai szerint íródik meg.

Habár nyitányakor még reménykedünk egyfajta, talán a műfaji kötöttségekből előre látható, a „nyugtalanságok egyensúlyaként” fellépő nyugalomban (statikusságban), a Hálátlan dögök a helycserék, az áthelyeződések operájaként hat. A nyitány rövid, éles zajok felé elmozduló akkordjai némi lélegzetvételhez juttatnak ugyan, minthogyha csak ártatlan hangolás lenne az egész, de egy idő után már csodálkozni sem tudunk, hogy ki és mikor pakolhatta ránk azt a mintegy két kőtáblányi súlyt, mely a darab végekor nehezedik mellkasunkra.

A nehezékek a darab során végig vándorolnak – az elején például úgy néz ki, hogy Gát Gyula (basszbariton), pszichiáter taszítja őket a hétszeres gyermekgyilkos Ádám (tenor) irányába.  Mindezt egy olyan térben, amelyben se díszlet, se nagyzenekar, és ahol az állandó karmester is megszűnik végképp leszámolva egy megérthető és levezényelhető világ képzetével. Amennyiben a pokol térélmény (Pilinszky), annyiban a tetemrehívás színpada is pokollá válik, mint a gyermekiség végletes lecsupaszításának és groteszk újraöltöztetésének színhelye.

Ez a folyamat egyben Gyula ki-avatása, ki-vezetése mindentudói pozíciójából, melyet Ádám Madách Luciferére valló pontossággal vezényel le, legtöbbször szó szerint. Ádám és Gyula szerepe a darab végére teljesen összemosódik – az Ádám által felvett luciferi, mefisztói szerepkör a Wolandéval is kiegészül, aki leleplez és igazságot szolgáltat. Lilla utolsó megjelenésekor már Ádám az, aki Gyula helyett válaszol, míg Gyula teljesen megsemmisülve, szinte csak testi valójával van jelen.

Lilla ellentétes utat jár be, az opera elején nem egyéb egy, a nézőtér alól felszüremlő hangnál, míg a végére teljes valóságában jelenik meg. Értelmezhető az egész Gyula felszínre kerülő tudattalanjaként, melyet ezúttal Ádám, az áldott orvos igyekszik szakértelméhez híven kezelni. Ádám is a maga során inkább Gyula elméjének egy darabkája – máskülönben hogy lehetséges az, hogy a kezdő beszélgetésben Ádám hét gyereket gyilkolt meg, de valójában csak öt jelenik meg? Lehet-e a másik két áldozat Balázs és Lilla?

Ádám „terápiája” mindig beleírja magát egy létező struktúrába, és ezt igyekszik átfordítani; bekapcsolódva a gyerekek haláltánc-jeleneteibe tenor hangja néhol tonálisan csilingel az elhangolt népdalrészletek, jazz-betétek fölött (Hajnal: „mert sírni sosem szabad” Ádám: „jobb lesz neked a föld alatt!”). Ez a tonalitás már ironikus szövegmondatokkal, reflexiókkal párosul, kísérletet téve mindenfajta együttérzés, fájdalom megszüntetésére.

Amennyiben egy preparált zongorán kellene illusztrálnunk Ádámot, úgy minden bizonnyal ő lenne az az ismeretlen, mindig másnak gondolt tárgy, amelyet a húrok közé tömünk a hangszer elhangolása céljából. Az ily módon létrejövő hangzás azonban olyan zenei pontok közti átjárást is megképez, mint amilyen a schönbergi szeriális énekbeszéd, valamint az alultáplált kislány monológjából beáramló fúgarészlet.

Az opera különlegesen fókuszál a gyermekhangra, mint „fájást”, úgy emeli ki. A gyermekszereplők mozgása is összehangolt, jól begyakorolt, van bennük valami ijesztően gépszerű, ahogy az éppen aktuális karmester mozdulataira válaszolnak.

Hajnal gyermekdalra emlékeztető vallomása arról szól, hogy azért verték meg, mert bepiszkolta a ruháját; az ismétlődő arpeggió, valamint a Zsip-zsup kenderzsup egyenletes ritmusát idéző hangértékektől az az érzésünk támad, mintha egy elhangolt mesében volnánk. Anna csábítása jazz-betét formájában fogalmazódik meg, a zenekar tagjai még vissza is szólnak neki az énekben. A triangulum, melynek csilingelése az áldozatok állandó jelzőjévé lép elő, Anita esetében kap többletszerepet. Ő az, aki a fejfájásba bolondul bele, ezt utánozza a fadarabbal gépiesen ütögetett triangulum tompa, matt hangja.

Laci panasza balladaszerű Balassi-betoldásokkal („az állatoknak is az a jó, ha megölik őket… nincs szebb dolog a végüknél”; „holott szép kikeletkor”) meséli el, hogy milyen az, amikor a szülei ostort hasítottak a hátából. A „bújj, zöld ág, bújj” és a „nyitva van az aranykapu” a megfelelő helyen, a pentaton dallam elhangolásával olyan hatást eredményez, hogy szinte teljesen levegő nélkül marad a befogadó.

Erre az utolsó áldozat, Gabriella szenvedése a Máté-passió egyik recitatívójának, fúgájának és áriájának dallamát idézi meg – de mire végre levegőt vehetnénk, a brutál-adminisztratív szöveg súlya nem engedi a dallamot lebegni („nem volt annak a lánynak/ még anyakönyvi kivonata sem”): Isten halála, mint a létező legnagyobb fájdalom, a kislány életének megszűnésébe íródik bele.

 A zenei idézet rendkívüliségét hangszerelése adja, Bach kevés művét írta f-mollban, mellyel a kivételesen nagy fájdalmat alkotja meg a zeneszerző. A passiórészlet Jézus Istentől való teljes elhagyottságát képezi le Nagycsütörtök éjjel a Gecsemáné-kertben, melybe beékelődik a passió legelején található Herzliebster Jesu was hast du verbrochen (h-mollban eredetileg) című korál G-dúrba való transzpozíciója ezzel a kérdéssel: Was ist die Ursach’ aller solcher Plagen?  – erre válaszképp a fúga többször is visszatérő motívummal felel: Ich will bei meinem Jesu wachen. A recitativo-rész végig párbeszédben marad a korállal[1], mintha az is a szöveg része lenne, egy ölelkező rímes szerkezet révén a recitativóba integrálódik.

A Hálátlan dögök-beli részlet ezt az Ich will bei meinem Jesu wachen-ra (c-moll) írt dallamfoszlányt, meg az Ich will dir meine Herze schenken című áriát használja fel az utolsó epizód monumentális zárlatához, hogy ezt Ádám áljézusi recitatívójával dekonstruálja („Amit tettem, mind értük volt, mind meg akartak halni! Nekem kellett vállalnom értük az áldozatot. Senkinek sem volt szeme, senkinek sem volt füle a legvédtelenebb szenvedéshez. Csak én hallottam őket, láttam a szenvedőket, hallottam a hangjukat”).

A dallam szépségéből teljesen kizáródik az emberi, hiszen nem tudunk a nyomort ecsetelő szövegtől függetlenedni. A szerialitás után megkönnyebbülésként ható tonális zenét folyton visszahúzza a szöveg, bűntudatot keltve a befogadóban, hogy etikátlanul cselekszik – a kegyesség és a részvét helyett megkönnyebbülten élvezi a barokk hangáradatot. Nem hiába idéződik be a gazdag és Lázár története (Lk 16, 19-31): „csak az volt, az volt jó/ mikor a kutyám hozzám bújt”.

 Az emberi kikerülésével megteremtett szépség és harmónia perspektíváját felvillantó Ádámnak a Hálátlan dögökben nincs alternatívája. Az operaforma üres testként, tartályként, rezonátorként viselkedik, a pokol öt köreként erősítené fel és gyűjtené össze a két irányból érkező impulzusokat, megoldásjavaslatokat. A jól megalapozott elméletek ellenére a jp.co.de-ben mégsem sikerül Balázs közösségalkotása, A papnőben Lilla elmeállapota megy rá a megváltáskísérletre; Ádám és Gyula alakjának összemosódása pedig a Gonosz kiküszöbölésének reményét hiúsítja meg. Egy dialektikus rendszerben, mint a Faustban, vagy a Tragédiában a Gonosz működtethető hajtóerőként. A Hálátlan dögökben a Gonosz nem építhető be, nem úszható meg –  és olyan, mint egy közülünk – ahogy Lilla fogalmaz: „egy arc, arcunkból kiválva”.

Székely Örs

Fotók: www.flickr.com/photos/kretakor/sets/72157627578447318/show/