Viharban foganni

GILLES DELEUZE: FRANCIS BACON. AZ ÉRZET LOGIKÁJA

Mielőtt a recenzens visszalapozná magát egy festői életművet nyelvi-filozófiai eszköztárral kitapogató könyvbe, javára válhat rákérdeznie egy ilyen jellegű munka létjogosultságára. Nem gőgösen, nyilván, és nem is a valóban megpróbáló penzumot hárítandó. Inkább csak azért, mert ha egy olyan, már-már frusztrálóan alapos, az esztétikai, művészettörténeti és filozófiai gondolkodás kortárs problémafölvetéseiben jártas szerzőről beszélünk, mint Gilles Deleuze, érdemes gyanakodnunk, hogy Francis Bacon életművéről írott kései kommentárja egyszersmind a kérdésfölvetésünket kiszélesítő, hallgatag válaszként is olvasandó.

„A művészetet – figyelmeztet Hans Belting A művészettörténet vége és napjaink kultúrája című, nagyhatású tanulmányában – egy olyan történet képének kell tekintenünk, amely a művészettörténelem nevű elbeszélésben kapott illő keretet. A művészettörténelem fogalmát megalkotó eszme az volt, hogy valamilyen általános érvényű elbeszélő formát találjunk ahhoz, hogy mi a művészet történelmének a lefolyása és az értelme. Az autonóm művészet tehát egy olyan autonóm jellegű művészettörténelmet keresett magának, amelyben nem állt fönn a veszély, hogy összekeveredhet az egyéb fajta történelemmel, hanem ahol tényleg saját magából volt kifejthető az értelmezése. […]

(…) csak a művészettörténelem foglalta képpé össze az átörökített művészetet, csak ő általa tanultuk meg látni, hogy ez valóban művészet. Egyedül a keret teremtette meg a művészet képének a belső összefüggéseit. Aminek ott helye volt, az léphetett elő művészetté, szemben mindazzal, aminek már nem jutott ott hely, pontosan úgy, ahogy az a múzeumokban is történik, mert itt is csak azt a művészetet gyűjtötték és állították ki, ami már bevonult a művészettörténelembe.”[1]

Kétségtelen, hogy – mint a baconi pályát szakaszoló-tagoló, méltató és értelmező kommentár – Deleuze műve sem vonhatja ki magát a vád alól, miszerint olyan keretet gyarapítana, mely megszabja, előirányozza a láthatóság, méltányolhatóság kritériumait, legjobb szándéka ellenére is egyfajta narratív-figurális működésbe erőszakolva mindazt, amit tárgyául kijelölt, s ami épp ezzel a működéssel küszködik a maga terréniumán belül. Ha azonban a képi regiszterhez fűzött verbális kommentár e transzgresszív mozgása valóban kiküszöbölhetetlen, a kérdés tulajdonképpen csak az, hogy mit tehet a kommentátor a viszony demokratizálását célzandó. Bármit is – ha megteszi, az szinte mindig ereje fölötti.

Első látásra Deleuze mintha kisujját sem mozdítaná, mintha számot sem vetne e problémával; fejezetnyi terjedelemben fejti ki, hogy Bacon fölszabadítja a festészetet a testek organisztikus ábrázolása alól, miközben, úgy tűnik, a könyv rigorózusan divizionál, strukturál, feloszt, kijelöli és rögzíti a korszakokat – az életmű szerveit, szervezetét. Arról beszél, hogy Bacon festészetében az ember mint alak képes járulékká változni, mellé- és nem fölérendelődni a háttérnek, megszűntetve egyszersmind a mélység-magasság vagy fény-árnyék hierarchikus szerveződését, miközben a könyv számos helyen Bacon-interjúkra és -önértelmezésekre, -vallomásokra építkezik. Arról beszél, hogy Bacont mint koloristát elsősorban nem a színértékviszonyok (a színek helyzete a fehértől mint nem-színtől a feketéig mint nem-színig fölállítható normatív skálán), hanem a tónusviszonyok (a vászonra fölvitt színek egymásra vonatkozásában megnyíló értéke) érdeklik, miközben a könyv már-már normatívba hajló skálán méri össze, hogy mit kezd a narrativitás, illetve figurativitás problémájával a non-figuratív festészet tisztán optikai – a tapintást a látás uralma alá hajtó – nyelve és az action painting haptikus látása.

Ám a kérdés elsősorban az, hogy mi van az üres vásznon, vagy hogy mi áll Deleuze megíratlan papírjain, s miért tartja meg Bacon az alakot, és miért ragaszkodik Deleuze a szöveg test- vagy építményszerű felépítéséhez.

„A klisék és a valószínűségek – írja elmésen Deleuze – ott vannak a vásznon, betöltik azt, méghozzá szükségszerűen, mielőtt még a festő nekikezdene a munkának. […] A vászon már annyira tele van, hogy a festőnek bele kell hatolnia. Behatol tehát a klisébe, a valószínűségek közé. Éppen azért hatol beléjük, mert tudja, hogy mit akar csinálni. Ám az menti meg, hogy nem tudja, miként éri el mindezt, nem tudja, hogyan kell csinálni, amit csinálni akar. Csak úgy sikerülhet neki, ha elhagyja a vásznat. A festőnek nem az a problémája, hogyan lépjen be a vászonba, hiszen már abban van (képelőttes feladat), hanem hogy hogyan lépjen ki belőle, és ezzel együtt hogyan lépjen ki a kliséből, hogyan lépjen ki a valószínűségekből (festői feladat). A véletlen, a kézzel ejtett vonások adják meg neki az esélyt. […] (…) ha egyáltalán létezik esély, akkor az abban áll, hogy ezek a vonások elszakítják a képelőttes vizuális összességet a maga figurativitásától, hogy kialakítsák végül a képivé váló Alakot.” (100.)

Bacon alakjai tehát – legalábbis deleuze-i megközelítésben – úgy válnak ki az ábrázolás rendjéből, hogy nem szakítanak gőgösen az ábrázolhatóval, vagy pontosabban: nem tesznek úgy, mintha szakíthatnának. A „véletlenszerű” vonások, csapások, törlések, karcolások beiktatása épp azt teszi lehetővé, hogy az alak ne pusztán ábrázatként (ha már szójáték is hívja: arcként), hanem a deformálódásnak folyamatosan kitett húsként (a szójátékhoz visszakapcsolva: puszta fejként) váljon jelenvalóvá, ilyeténképpen fölmutatva, hogy világon-léte óhatatlanul erőterek vonzásába-szorításába utalja. Csak a szervetlen hús válthatja érzékelhetővé azt a látens és merőben önkényes viszonyhálózatot, mely az alakot alakként földi létében megtartja.

Az alak húsként – azaz nyomások, benyomások, ráhatások elszenvedőjeként – való fölmutatása alapjában nem az ábrázolás egy újfajta elgondolása, hanem ennél valami sokkal elemibb, egyszersmind visszahatás is: most már maga az ábrázolt az, ami ábrázolhatatlan, ábrázat nélküli, rejtett erőterekben préselődő, szervek nélküli hústömeg. Ennek az alaknak – vallja Deleuze – az árnyéka éppoly jelenvaló, mint maga az alak.

Már maga az ábrázolható is a valószínűtlenségek rendjébe ágyazódik, még akkor is, ha ábrázolásai épp a klisék és valószínűségek tartományába rántanák. Kérdés ugyanakkor, hogyan jellemezhető az a véletlen gesztus, ami egy ilyen elemi tapasztalatot juttat kifejezésre? Hogyan méretkezhetne meg a puszta véletlen olyan évszázados tendenciákkal, mint a reprezentációesztétikai? Deleuze a következőképpen jellemzi: „A vásznon (…) egyenlő és egyenlőtlen valószínűségek egész rendje található. S akkor kezdhetek neki a festésnek, amikor az egyenlőtlen valószínűségek majdnem bizonyossággá válnak. Ám hogyan tudom elérni, hogy abban a pillanatban, amikor elkezdem, ne váljon klisévé, amit csinálok? Rögtön »szabad« vonásokat kell ejtenem a kép belsejében, hogy szétromboljam a születő figurációt, és esélyt adjak az Alaknak, amely maga a valószínűtlen. E vonások véletlenszerűek, »véletlenek«; ám látható, hogy itt a »véletlen« szó már korántsem valószínűtlenségeket jelöl, hanem inkább egyfajta valószínűség nélküli választást vagy cselekvést. Ezeket a vonásokat éppen azért nevezhetjük nem ábrázoló jellegűeknek, mert véletlenszerű aktuson alapulnak, és semmit nem fejeznek ki, ami a látható képpel összefüggésben állna: csakis a festő kezével állnak kapcsolatban. […] Bacon szerint a véletlen elválaszthatatlan a kihasználásának lehetőségétől.” (97-98.)

Ezeket a „véletlenül” ejtett törléseket, karcolásokat, zúzódásokat, ronggyal vagy seprűvel hagyott homályos zónákat aposztrofálja – Bacon nyomán – Deleuze diagramokként. Fontos hozzátenni, hogy ezek a törlések mint nyomok manuálisak, még akkor is, ha nem a puszta kéz ejti őket. Deleuze ugyanis épp azt nehezményezi, hogy a kéz a szem uralmát hirdető non-figuratív eljárások keretében csupán ujjakra redukálódik, mintegy elhatárolódva a festő lényétől. Visszatérve a diagramra: egyik legáltalánosabb meghatározása szerint – kölcsönös összefüggéseket szemléltető ábra. És valóban, Bacon esetében sincs ez másképp. Bacon három szerkezeti elemet különít el saját festményein: „(…) az anyagi struktúrát [structure matérielle], a kerekded körvonalat [rond-contour], és a létrejött képet [image dressée]. Ha a szobrászat terminusaiban gondolkodunk, azt kell mondanunk: a tartóvázat [armature], a talapzatot, amely lehetne mozgó is, és az Alakot, aki a tartóvázon előremozdul a talapzattal együtt. Ha illusztrálni kellene őket (és kell is bizonyos tekintetben, mint A férfi kutyával, 1953 esetében), azt mondhatnánk: egy járda, tócsák, személyek, akik a tócsából lépnek ki, hogy megtegyék »napi sétájukat.«” (15.) Bacon alakjai ilyen tócsaszerű diagramokból lépnek elő, ám nehezebben megragadható szintje a jelenségnek, hogy az alak mindig valamiféle kölcsönhatásban fogan, valamilyen önkényes összefüggés vagy „valószínűség nélküli választás” terménye. „A diagram – mint Deleuze írja – soha nem optikai hatás, hanem fékevesztett manuális hatalom. Olyan viharzóna, amelyben a kezet már nem irányítja a szem, hanem a kéz egy másik hatalomként nehezedik a látásra, s ez a másik hatalom egyszersmind a véletlen, a járulék, az automatizmus, az önkéntelenség formájában mutatkozik meg.” (145.) Fontos azonban hozzátenni, hogy e viharzónának minden esetben féken tartott, szabályozott, lokalizálható kitörésnek kell lennie, különben meddő, a figurativitás mindenkori másikjaként nem hordhatja ki az ábrázat nélküli ábrázatot.

Deleuze Bacon-kommentárjai tehát az életmű margóján világossá teszik, hogy semmi szükség, sőt kontraproduktív lerombolni a figurálist a figuráció vélt vagy valós bűnei ürügyén: „(…) vajon nem létezik-e – veti fel a szerző – másfajta viszony is az Alakok között, amely (…) nem narratív, és amelyből (…) nem következik semmilyen figurativitás kialakulása? Nem léteznek-e olyan különálló Alakok, amelyek egyazon tényből nőnek ki, amelyek egy és ugyanazon tényhez tartoznak, s mégsem kötődnek egy történethez, és nem is utalnak különböző tárgyakra egy figuratív együttesen belül? Vagyis nem narratív viszonyulásmódok Alakok között és nem illusztráló viszonyok az Alakok és a tény között.” (12-13.)

Érdemes hát újragondolnunk e könyv igazolhatóságát. Létezik-e vajon a felosztásnak olyan módozata, mely nem organisztikus? Deleuze – Bacon festményeire vonatkoztatva – az analóg és a digitális kategóriák bevezetésével érzékelteti a problémát: „Az analóg szintetizátorok – írja – »modulárisak«: heterogén elemeket állítanak egymással közvetlen viszonyba, s ezen elemek közé egy valóban korlátlan összeköttetési lehetőséget vezetnek be, egy olyan jelen idejű mezőben vagy egy olyan véges síkon, melynek minden momentuma tényleges és érzékelhető. A digitális szintetizátorok viszont »integráltak«: az ő működésük abból áll, hogy kódolják, homogenizálják és binárissá teszik az adatokat, s mindez egy külön, elvben végtelen síkon zajlik, amelyből az érzéki megjelenés csak egy konvertálásnak/átalakításnak köszönhetően áll elő.” (122.) Végletesen leegyszerűsítve a problémát, a modulálás nagyjából annyit tesz, hogy egy bizonyos (általában magasabb frekvenciájú) jelet egy másik (általában alacsonyabb frekvenciájú) jellel befolyásolunk, s ezek – jóllehet áthatják – nem oltják ki egymást. A digitális szintetizátorok ezzel szemben kódolják a frekvenciák együttállását, így a két frekvencia nem jelen idejűen járja át egymást, hanem egy harmadik dimenzióban – ezzel mintegy mindkét hangot berekesztve. Deleuze szerkesztésmódja az előbbi megoldásra emlékeztet. Feloszt, strukturál, tagol ugyan, de e tagolás soha nem egy harmadik dimenzióba vagy egy főcsapásba szűkíti össze a problémát. Tétje sokkal inkább valamiféle rizomatikus burjánzás – egyszersmind pedig a verbális dimenzió szinte fölfoghatatlan elsúlytalanítása. Vagy, a transzgresszió képéhez visszacsatolva: a szöveg horizontális túlcsordulása önmagán olyan leheletfinomra vékonyítja a partra szaladó vizet, hogy az már nem lepelként, hanem lencseként működik.

Ami pedig a diagramokat illeti: Deleuze mondatai a legnyugtalanítóbb viharzónákból lépnek elénk. Arról beszél, hogy az érzet eléri a testet, nyomást gyakorol rá, s ennek folytán megbomlik a test mint szervezet, átszinteződik, többfunkciós szervek nyílnak rajta, száj lesz az ánusz, és köldök a száj. De nem tudjuk, honnan érkezik az érzet, és micsoda valójában. Ennyit tudni: „(…) a szervek nélküli test eleven test és ideg; egy hullámzás járja át, amely szinteket jelöl ki benne; az érzet olyan, mint a hullámzás találkozása a testre ható Erőkkel, »affektív atlétika«, kiáltás-lélegzet (…).” (54.) Bentről, magából a testből? Akkor hogyan érheti el a testet? Miben különbözik az Erőktől? Tőlem jön? A kép felől éri el a testem?

Ugyanezt érezzük, amikor Deleuze a haptikus látásról beszél. Micsoda ez? „(…) maga a látás fedez fel önmagában egy tapintó funkciót, amely az ő sajátja, és csak hozzá tartozik, és amely különbözik az optikai funkciójától.” (164.) De kinek a szeme, és kinek a látása? A festőé, a műélvező?

Mintha viharban foganásunk bagatellé tenné ezt a faggatózást.

Serestély Zalán

(Gilles Deleuze: Francis Bacon. Az érzet logikája. [ford. Seregi Tamás]. Atlantisz, Budapest, 20014.)