Panoráma vagy emlékmű?

A budapesti és az 1971-ben alapított kecskeméti animációs műhelyhez ezer szállal kötődő képzőművész és filmrendező pályafutását tárgyaló reprezentatív album, mely egyszerűen a Jankovics Marcell címet viseli, ezt az impozáns életművet igyekszik feltérképezni. Egy ilyenfajta kötet már pusztán terjedelme, mérete, illusztrációinak mennyisége, sőt fizikai súlya folytán is elkerülhetetlenül a kultuszépítés rituális funkciójával rendelkezik. Erre reflektálva a könyv budapesti bemutatóján Jankovics ironikusan jegyezte meg, hogy a kiadó „nem várta meg, míg meghalok, és bekerültem a sorozatba”. Animációs rendezőkről nagyszabású, képekkel gazdagon illusztrált gyűjtemény tudomásom szerint eddig mindössze kettő jelent meg, az egyik a honi animációs film atyjáról, Macskássy Gyuláról (Macskássy Gyula. Animációs-filmrendező, tervezőgrafikus, a magyar rajzfilmgyártás megteremtője. Szerk. Macskássy Katalin – Orosz Anna Ida – Orosz Márton, Utisz Grafikai Stúdió, Budakeszi, 2013), a másik pedig a magyar animáció (újra)felfedezett különutasáról, az underground pozícióból az utóbbi évtizedben idollá emelt Kovásznai Györgyről (Iványi-Bitter Brigitta: Kovásznai. Vince Kiadó, Budapest, 2010) látott napvilágot. Ezek sorában tehát a Jankovics Marcell a harmadik.

Amíg a könyv külső megjelenése Jankovics Marcell művészetének monumentális körképét ígéri, belelapozva meglepően kell tapasztalnunk, hogy mindössze két tanulmány kapott benne helyet, és mintegy kétszáz oldalt képillusztrációk (állóképek, illetve mozgóképek közül kiemelt képkockák) töltenek meg. Az első tanulmányt a Kecskeméthez kötődő Varga Zoltán filmtörténész jegyzi, aki tudományos alapossággal méri fel Jankovics jelentőségét az animációs film hazai és nemzetközi porondján, a másik dolgozatban pedig a néprajztudós Hoppál Mihály etnográfiai szempontból vizsgálja a rendező mese- és mítoszkutatásait, illetve népmese-ábrázolásait. A könyv ezen szerkezetével kapcsolatban nem pusztán a kép és a szöveg szembeszökő aránytalansága, és ebből következően az kifogásolható, hogy nem feltétlenül működőképesek állóképként az eredetileg mozgóképként definiált vizuális elemek, hanem az is, hogy Jankovics életműve sokrétűbb (képzőművészeti, zenei, filmtudományi, antropológiai stb.) megközelítést tett volna lehetővé. Emellett hiányzik a szerkesztői előszó, amely az olvasó számára megfogalmazta volna a könyv koncepcióját, de sajnálatos módon mindezek tetejében még az impresszumból sem derül ki világosan, hogy szerkesztőként ki gondozta a kötetet. Az sem tűnik kellően átgondolt döntésnek, hogy a könyv elejére maga az ünnepelni kívánt szerző írta meg az életútját, önéletrajzi formában, elvégre ez a műfaj – mint azt az autobiográfia klasszikus elméleteiből (Paul de Man, Philippe Lejeune) tudjuk – óhatatlanul a self-marketing eszköze.

A szerző korábban több írásában értelmezte Jankovics animációit, A magyar animációs film: intézmény- és formatörténeti közelítések című könyvében az ornamentális stílus felől vizsgálta, A kecskeméti animációs film című kötetében pedig szűkebben a Kecskeméten készült Magyar népmesékre fókuszált. Örvendetes módon Varga már rögtön a nyitó mondatban reflektál arra, hogy a reprezentatív kötet által kínált értelmezői keret és a portré műfaja csábít a „szuperlatívuszokkal” (11) teli megszólalásra, neki azonban ügyesen sikerül elkerülnie, hogy tanulmánya laudációvá váljék. Ehelyett széles körű filmtörténeti apparátussal elemzést és értelmezést nyújt, és nem hallgatja el a kritikai meglátásait sem. Varga külön érdeme, hogy nem ismétli meg Jankovicsról korábbi könyveiben tett állításait, azokat továbbépíti, és az aktuális kontextusnak megfelelően súlyozza. Ennek tudható be például, hogy A kecskeméti animációs filmben kimerítő részletességgel elemzett Magyar népmesék rajzfilmsorozatitteni rövidebb tárgyalását nem stúdiótörténeti szempontok, hanem az életpályán játszott szerep vezérli, míg a Gusztávot a későbbi egyedi szerzői filmekkel, az experimentális Fehérlófiát pedig az életmű korábbi darabjaival, főként a János vitézzel összehasonlítva vizsgálja. Varga rendezőelve nem kronologikus, Jankovics sokoldalú filmalkotói pályáján előbb az általános stílusjegyeket keresi, ezt követően részletesebben vázolja a szemléletmódok és a vizuális nyelv által jellemzett korszakváltásokat. A szerző szerint a terjedelem alapján eltolódás figyelhető meg az 1960–70-es évek többségében minimalista egyedi filmjeitől (Álmok szárnyán, Hídavatás, Mélyvíz, Sisyphus, Küzdők – csak a legemlékezetesebbet említve) az egész estés produkciók felé (János vitéz, Fehérlófia, Háry János, Mondák a magyar történelemből, Ének a csodaszarvasról, Az ember tragédiája), másrészt pedig a Gusztáv sorozat karikaturisztikus reprezentációs módjától az ornamentális animáció felé. Az „ornamentális animáció” fogalmát éppen Jankovics egyik esszéje (Ornamentika mozgásban) nyomán Varga vezette be a hazai tudományos diskurzusba a magyar animáció történetét összefoglaló 2016-os monográfiájában. Varga Zoltán vízválasztónak tekinti az 1973-ban befejezett, és első egész estés magyar animációs filmként úttörő szerepet játszó János vitézt, nemcsak azért, mert Jankovics Marcell ezt követően erősebben érdeklődött a hosszabb formák iránt, hanem azért is, mert stiláris szempontból számos vonatkozásban előképe a későbbi filmeknek, de talán még meghatározóbb, hogy alkotásai „innentől kezdve programszerűen építenek a magyar történelem, kultúrtörténet és jelképvilág elemeire” (35). A tanulmány szerzője ebben látja Jankovics szerteágazó életművének összefogó habarcsát: a mítosz, a mese és a történelem iránti érdeklődés mindvégig meghatározó maradt a pályáján, amit legújabb, szintén Kecskeméten készülő animációs sorozata, a Toldi is alátámaszt. Esztétikai szempontból pedig Varga „az átváltozásalapú (metamorfózisos) képépítkezést” (13) tartja a jankovicsi vizuális poétika egyik legfőbb vízjelének, melynek működésmódja a szimbolizáción alapszik.

Varga Zoltán elsőrangú tanulmányával csak egyetlen ponton, nevezetesen az elit és a populáris művészet kapcsán tett állításával szállnék vitába. A szerző érvelése szerint: „A Jankovics-animációk az elitművészet és a populáris fogalmazásmód határára helyezhetők: képzőművészeti igényességgel formált vizualitásuk az előbbihez köti őket, míg az univerzálisan érthető-értelmezhető élmények és szimbólumok alkalmazása az utóbbihoz” (14). Kétségtelen, hogy az – organikus hagyományként értelmezett – népi kultúra és a popkultúra határvonalai sokszor képlékenyek, és tény, hogy Jankovics a János vitézben nagyban támaszkodott a Sárga tengeralattjáró (Yellow Submarine, rendezte: George Dunning, 1968) című brit animációs film pop-artos vizuális világára (32–33), Az ember tragédiája pedigtudatos anakronizmusokkal számos utalást tesz a modern popkultúrára, de a populáris és a magasművészeti esztétika véleményem szerint nincsen egyensúlyban Jankovicsnál. Neki mindvégig az elitkultúra marad az alapvető orientációs pontja, a kettő viszonyát hierarchikusan fogja föl, és távolságtartóan viszonyul a nem hagyományból táplálkozó kultúrához (bármit is jelentsen ez).

Hoppál, aki a filmrendező animációinak néprajzi szakértőjeként is működött, tanulmányában Jankovics Marcell folklórkutatásait, illetve a jelképek vizsgálatával kapcsolatos írásait, kiadványait helyezi érdeklődése tengelyébe, de tematikailag is igen széttartó, heterogén módon. A probléma nem pusztán abból fakad, hogy a szerző szövegét a kultikus modalitás tartja fogságban, amely csökkenti a tudományosan ellenőrizhető (bizonyítható) kijelentések számát, hanem abból is, hogy gyakran támad az az érzése az olvasónak, hogy Jankovics könyveit kivonatolja: átfogó értelmezés helyett jelölt és jelöletlen idézetek végig nem vitt, ötletszerű kommentárokkal megszórt halmazát adja. Az olvasást az is megnehezíti, hogy gyakran nincsenek világosan jelezve a szerzői és a kommentári pozíció közötti határok, nem lehet tudni, melyik mondatban pontosan kinek az állításait olvassuk. Tartalmi összefoglalások helyett célra vezetőbb lett volna a problémacentrikus megközelítés, amely egy-egy kérdéskör köré csoportosítja megállapításait. Ám Jankovics Marcell írásainak, könyveinek egyes, már-már ezoterikusnak tekinthető állításai sem feltétlenül állják ki a tudományos igazolhatóság és a diszkurzivitás próbáját. Ha tapintatosan is, Hoppál Mihály szintén utalást tesz arra, hogy „szerzőnk példatára néha fantáziájának gazdagságáról is árulkodik” (250), vagy hogy „[a] szakmát gyakorló néprajzosok sok esetben a szerző gyakran szabadjára engedett képzeletének tulajdonítják a párhuzamokat” (259), de Hoppál kultikus beszédmódja meggátolja, hogy kijelentéseit továbbgondolja, és mélyebb tanulságokat vonjon le saját állításaiból. Márpedig igazán itt kezdene izgalmassá válni a dolog, hiszen Hoppál félig-meddig látensen a művészet és a tudomány tudásformáinak különbözőségét írja le ezekben az óvatosan megfogalmazott sorokban. Vagy egészen nyíltan kibontva: végső soron arra utal, hogy ami Jankovicsnál működik művészetként, az nem biztos, hogy működőképes tudományként.

Bár az album külcsínre kétségtelenül reprezentatív, meglehetősen sovány teljesítménynek tartom, hogy csak két tanulmányra futotta, noha számos módon lehetett volna megközelíteni Jankovics Marcell életművét. A több száz oldalnyi – eltérő kontextusban, eltérő médiumban keletkezett, a színvilágra is hatást gyakorló, ezek folytán nem is szerencsésen válogatott – képanyag azt sejteti, mintha erősebbnek bizonyult volna az a szándék az MMA részéről, hogy emlékművet állítsanak Jankovics Marcellnek, mintsem az, hogy átfogó panorámát szolgáltassanak a pályafutásáról. Úgy tűnik, mintha sürgető szükségét érezték volna egy Jankovics-kötetnek, de nem volt hozzá elegendő muníció.

Gerencsér Péter

(Megjelent a Tiszatáj 2021. áprilisi számában)

Magyar Művészeti Akadémia

Budapest, 2019

304 oldal, 6800 Ft