Nagy Beáta: Hangoltság és prózanyelv Lovik Károly kisregényében

A PRÉDA*

Lovik Károly kései elbeszélései, kisregényei, különösen A préda (1911) és az Egy barátságos ház története (1911) lényegi sajátosságot mutatnak hangoltság és prózanyelv vonatkozásá­ban. Kelemen Zoltán pontosan mutat rá egy meghatározó prózapoétikai jellegzetességre, amely Lovik nagyobb lélegzetvételű elbeszéléseit összefoglal(hat)ja. Arra hívja fel a figyelmet problémafelvetésével, hogy a (dilettánsnak elkönyvelt)[1] nyelvi redukáltság, amely a Lovik-szereplők dialógusait vagy az elbeszélői technikát jellemezi, talán nagyon is tudatos eljárásra vall.[2] Érdemes volna megfigyelni, mennyire mutat egységes, következetesen alkalmazott prózaformát az a legkevésbé sem elnagyolt és felszínes eljárásmód, amely jelen van a Lovik-elbeszélésekben. Hogyan ragadható meg ez a beszédmód, és mégis milyen jelentősége van annak a nyelvi gesztusnak, amely azt idézte elő, hogy csak jóval később (és meglehetősen keveset)[3] szólt róla az irodalomtörténeti diskurzus?

Schöpflin Aladár felismerte annak a lényegi vonásnak a helytállóságát, amelyet az alábbiak­ban vizsgálni fogunk. A Nyugat 1914-ben megjelent 9. számában elismerően szól Lovik mun­káiról, kitüntetett szerepet tulajdonítva az író saját diszpozíciójából eredő visszafogott, egyedi hangnemének: „Semmit nem mond ki közvetlenül, mindent csak éreztet, legnagyobb felindu­lásait közvetetlen közli velünk a hangjának modulációival, egy-egy önkénytelen, diszkrét, de áruló mozdulattal, egy-egy hirtelen és mindenbe bevilágító hangsúllyal.”[4] Egy poétikai olvasat számára központi szempontot alkot az, hogy a szó és a szöveg szintjén hogyan válik szervezőerővé a hangoltság: milyen diszkurzív eljárások képesek „egy-egy önkénytelen, diszkrét, de áruló mozdulatot” átalakítani és kiterjeszteni egy „mindent bevilágító” szöveg­szervező elemmé?[5] Nem mellékes Schöpflin további észrevétele sem: „Neki az élet jelensé­geinek a hangulata a fődolog, az a líra, ami a dolgokból és tényekből árad. Minden az előadá­son múlik, a stílus finom, halk muzsikáján, a mondatok ritmusán, amely a dolgok külső meg­jelenését csak annyiban érezteti meg, amennyiben a hangulat közlésében szerepe van.”[6] Kelemen Zoltán mindezt „olyan lelki állapotként” tekinti, melynek „ihlető hatása” van.[7] Míg Kelemen értelmezésében a hangulat (mint „lelkiállapot”) problematikája kifejezetten a szenvedő létmódra fókuszál – hangsúlyozva az alakokra különösen jellemző melankolikus diszpozíciót –, addig saját interpretációmban ennek egy poétikai, a regénynyelv szintjén ki­bontakozó kapcsolatrendszerére világít rá a hangulati meghatározottság és a nyelvi szöveg­világ között.

A Lovik-recepció tehát kiemeli az író hangulati atmoszférát teremtő narratív technikáját, mindezt azonban azzal az életrajzi fordulattal magyarázza, amely vélhetőleg átszüremlik Lovik rövidprózai elbeszéléseibe. Vagyis a hangulat, a hangoltság aspektusát az író kiábrán­dult valóságképével társítják. Jogosan látják bontakozó új világképét mindenekelőtt a stílus­ban, a „képek”, hangulatok, asszociációk gazdagságában.[8] Ugyanakkor érdemes volna egy új szempontból közelíteni ehhez a (hangulati) írásmódhoz – hiszen Lovik nemcsak valamiféle atmoszférát teremt kisregényeiben, ennél jóval többet tesz a regénynyelv szintjén. A követke­zőkben erre a prózanyelvi működésmódra kérdezek rá egy műértelmezés során.

Hangoltság és prózanyelv

Kemény Zsigmond a magyar regényelmélet egyik első kifejezetten éleslátású teoretikusa a kedély problematikáját állítja a regény középpontjába.[9] A próza egyik sajátos aspektusát ragadja meg: a lét megélésével kapcsolatban az érzelmet, a tudatot és még egy harmadik ele­met különböztet meg – nevezetesen a kedélyt, amelyet egyfajta tudatcsíraként fog fel.[10] Sajátos módon a cselekvés kiindulópontját nem az érzelemben és nem is a tudatban ismeri fel. Szerinte a cselekvés szférája a kedély vagy hangulat, amely sem nem érzelem, sem nem tudat. Olyan preverbális testi-lelki állapotról lenne itt szó, amely magában a létezésben adott, s a cselekvésben mindig szimbolikusan artikulálódik. Ez nem az észlelés vagy az érzelem alanyához és nem is a cogito önreflexív szubjektumához kötődik; ez egy harmadik szubjek­tumstátuszt alkot: a cselekvés ágensét teremti meg. Akivel vagy amivel pedig csak akkor tu­dunk szembesülni, ha a cselekvést és annak világvonatkozásait (détail!) elbeszéljük. Máshol Kemény Zsigmond a regény kitüntetett tárgyaként nevezi meg ezt a kedélyt, hangulatot, cse­lekvésben artikulálódó eszmecsírát, illetve azt, hogy mindez hogyan tárható fel a cselekvés világát alkotó részletekből.[11] Szerinte tehát maga a prózanyelv azt a tudatot eredendően nélkülöző cselekvésvilágot kutatja, melyet kedélynek, hangulatnak lehet nevezni. A regény ezt a preverbális, de a tettekben szimbolikusan közvetített létszituációt avatja nyelvvé, mint­egy előzetes megértésként tételezve azt. A regény az embernek ezt a sajátos alanyiságát törek­szik megragadni.

Az alábbiakban tematizált regény olvasástapasztalata alapján arra következtethetünk, hogy Lovik regényeiben is központi szerephez jut hangulat, cselekvés és „détail” ezen hármas ös­szefüggésrendszere, melyet a regény nyelvi jelentésdimenziójában is tudatosan működtet. Mindebből kiindulva, s a terminológiát pontosítva érdemes Heidegger megértés-filozófiáját felidézni.[12]

Heidegger erre vonatkozó interpretációja az emberi jelenvalólét értelmezését a mindennapi­ság móduszaiba visszahelyezve jut el a tulajdonképpeni lét lényegéhez. A jelenvalólét mint létező ki van szolgáltatva magának olyannyira, hogy kénytelen a létből részesülnie. Ebben a belevetettségben érdemes kutatni a szövegértelmezéshez elengedhetetlen diszpozíció, han­goltság és hangulat fogalmát. Mielőtt azonban bármiféle szövegösszefüggésben alkalmaznánk őket, pontos megkülönböztetés szükséges. Hiszen, bár egyazon fenomén árnyalatairól van szó, annak mégis három eltérő dimenzióját szemléltetik. A diszpozíciót és a hangoltságot a megértés tevékenységéhez kell közelíteni. A diszpozíció (Befindlichkeit) mindig előzetes megértésként áll elő – vagyis olyan világban-benne-létként, amely a világ felől érkező látás­módot ragadja meg (más terminológiai megközelítéssel élve: a szubjektum a világban). A hangoltság (Gestimmtheit) a világra való ráirányulás módjaként definiálható – vagyis egyfaj­ta világ felé fordulásként (más terminológiai megközelítéssel élve: a szubjektumban a világ). Persze ez a kettő mindenkor szétválaszthatatlan. A hangulatot (Stimmung) azonban a meg­élés módjában kell keresnünk – vagyis egyfajta olyan uralhatatlan pszichofiziológiai állapot­ként adódik, amely megértésre vár, sőt szimbolikus kifejeződéseivel (pl. a rémület, hisztéria, félelem, szorongás, közömbösség stb. uralhatatlan gesztus-indexjeleivel) provokálja az in­terpretációt.[13] Ebben a hármas meghatározottságban használom a diszpozíció, hangoltság és hangulat fogalmakat.[14]

Lovik Károly 1910-es évekbeli regényeiben a hangulatban feltárult lét nyelvi megvalósulásait kutatja. Ezekben a szövegekben tökéletesen feszül egymásnak hangulat és nyelv elválasztha­tatlansága. A préda című művének két diszkurzíve létesülő alakja, Hanna és Péter beszéd­módja sajátosan jeleníti meg ezt a jelenséget. Egy különös hozzáállást figyelhetünk meg a férfi szólamában: minden igyekezete arra összpontosul, hogyan lehetne felszámolni hangula­tát, s a világban-benne-lét szorongásait hogyan lehetne feloldani a kényelemben – sikertele­nül; természetesen ezzel párhuzamosan saját nyelvével is küzd. A továbbiakban arra törek­szem, hogy ennek az egyéni (látszólag) érzelemmentes magatartásmódnak, valamint az ehhez társuló (szaggatott) beszédmódnak a vizsgálatát helyezzem a fentiek értelmében vett hangu­lat, hangoltság és diszpozíció kontextusába.

A préda– a diszpozíciók konfliktusa

Lovik A préda című művéről (1911) – egy-egy kivétellel[15] – meglepő módon nem szól a szakirodalom. Ez részben talán annak köszönhető, hogy alapvetően már az első regényeit kudarcnak tekintették, és kívülálló író tollából származtatták; részben pedig a regény isme­retlenségének is tulajdonítható az érdektelenség. Ugyanakkor különleges összefüggéseket képez a szövegben a világhoz való alapviszony nyelvi megragadásának, valamint hangulati diszpozíciók feltárásának kettőssége.

A regény nyelvi teljesítményét alapvetően három fogás uralja. 1. Az elbeszélő két eltérő, ön­álló diszpozíciót és világlátást megszólaltató szólamot dolgoz ki: a férfi főszereplő, Péter be­szédmódja a beszéd és a diszpozíció (az eredendő szorongás) mint olyan felszámolására épül; a női főszereplő, Hanna szólama ezzel szemben a hangoltság folytonos verbális feltárásában és kimondásában ismerhető fel. 2. A narráció legfőbb tétje, hogy ezt a két nyelvet és érték­rendet állandó feszültségbe állítsa: azokat a kényszerhelyzeteket keresi és állítja egymás mel­lé, amelyekben a két világlátás egymást felszámolva ütközik össze. 3. A regény ennek a fe­szültségnek a kiélezéseként az elbeszélő nyelvi horizontjára vetíti ki a férfi főszereplő be­szédmódját, s így a diszpozíciók nyelvi konfliktusának feloldhatatlanságát emeli ki.[16]

A diszpozíció elkerülésére törekvő beszédmód

Péter és Hanna házassága a nő fenyegető öngyilkosságának a hatására jött létre: nővérének halála után Hanna kényszeríti rá magát sógorára. Ezzel önmagát arra készteti, hogy Péter indifferens létmódjának alárendelje magát, Pétert pedig arra, hogy a férfitól idegen indulattal feleljen. Ennek az álházasságnak a következménye a két szereplő eltérő hangoltságából eredő kényszerhelyzetek kialakulása. Érdekes módon azonban a központi probléma éppen abból adódik, hogy a Lovik elbeszélője által teremtett főhős, Péter (látszólag) minden érzelmi moz­zanat nélkül cselekszik és gondolkodik. Minden tettét érzelemmentesen próbálja magyarázni: házasságkötés(ei)t, társadalmi pozíciót, világhoz, emberekhez való viszonyt. Tehát a Péterhez társuló hangolt lét a közönyös, fásult, kényelmes létmód attitűdjében, freudi terminussal élve kínkerülésként ragadható meg leginkább.[17] A férfi alakjában fellelhető kedélytelen hideg­ség nem egyfajta belső érzelemmel – ez esetben érzelemmentességgel – járó állapot, hanem világban-benne-létét eleve meghatározó alapmód.[18] Ugyanakkor ebből a perspektívából figyelemreméltó a következő idézet:

Egy verőfényes délután Péter kikocsizott a ligetbe. Jókedvűen nézegette a jobbra-balra elfutó kocsikban ülő szép asszonyokat, e kedves, fényes és mégis színtelen képeket, mikor egyszer­re furcsa érzés lepte meg. A lelkén nagy unalom szaladt végig, a szívében fanyarsá­got és ürességet érzett.

– Milyen jó volna, ha Hanna most itt ülne mellettem, – villant végig agyán, s a leány finom arca könnyü rajzban jelent meg előtte.

Péter egy kissé megijedt.

– Ostoba vagyok, – felelte önmagának és erélyesen napirendre tért a dolog fölött. (…)

Olykor szeretett asszonyokkal foglalkozni, nem tulajdonítva nagyobb jelentőséget a dolgok­nak. De ha az eset érzelmi fordulatot vett, amint a látóhatáron fekete felhők gyülekeztek, Péter beérte a mulatsággal és óvatosan, udvariasan megemelte a kalapját. Kalandjai éppen azért mindig idejében értek véget és többnyire egyik félnek sem okoztak bánatot. A nagy lelki megrázkódtatásokra a férfi gyanakvó tisztelettel nézett föl, de részt nem kért belőlük.[19]

Az unottsággal és az ürességgel (fásultsággal) kapcsolatban Péter különleges hozzáállással viseltetik. A szövegrészből ugyanis látható, hogy nála az ürességet nyomban követi valami­lyen hangulati állapot. Bármennyire is próbál elidegenedni ezektől az érzelmektől, erre ki­zárólag valamilyen ellenérzéssel képes.[20] Így körvonalazódik ez a paradox magatartásmód Péter hangoltságában: bármennyire küzd kényelméből adódó indifferens hozzáállásával a nő érzelemkésztetése ellen, valahányszor alkalom teremtődik, a férfi azonnal „érzelemmel” re­a­gál.

Ezt a kellemes kényelmességet, Péter hangoltságát egy feltűnően sokszor előforduló tárgyi jelölő is hangsúlyozza. Ezáltal a szöveg teret ad Péter nyelvi szólamának metaforán keresztül véghezvitt kiegészítésére. A diszpozíció (az eredendő szorongás) elkerülésére való törekvés, vagyis a Péter által képviselt unott, kényelemszerető, a kellemetlen beszélgetéseket kerülő alapmód egy sajátos metaforát követel meg. Az emberi test ülő alakját megformázó karosszék válik a férfi hangoltságának regénynyelvi jelölőjévé. A karosszék majdnem minden beszélge­tés alkalmával alátámasztja a férfi nyugodt, megerőltetés nélküli, unott létmódját, kiemeli a jólétre való hajlandóságát, kellemes jómódra való igényét. A karosszék tehát Péter alakmásá­vá, a kényelem indexjelévé és metaforikus kiterjesztésévé avatódik a prózanyelvben, s így „a köznapi semmiség a cselekvésmód értelemteljes szimbólumává alakul át”.[21] Ennek nyoma természetesen a nyelvi kifejezésmód ellenállása is. Figyelemre méltó, mekkora nehézséget jelent a férfi számára a beszéd aktusa akkor, amikor a karosszék kényelmét élvezi. Erre utal a kiemelt szövegrészlet:

A férfi a kandallóhoz telepedett.

– A jövő héten vadászni megyek, – mondta gondosan helyezkedve el az öblös karosszékben. – De… addig minden este nálatok alkalmatlankodom.

A lány patience-kártyát hozott.

– Meddig akarsz vadászni? – kérdezte szórakozottan.

A férfi átült a másik karosszékbe, egy zöld bőrvárba, azonban nem érezte magát otthonosan benne s azért visszatért az elsőhöz.

– Szeretnék három hétig maradni, – felelte, kezének alkalmas helyet keresve a támlán, ami bizonyos időt kívánt. – Ennyi éppen elég belőle. A coeur nem fog sikerülni, – tette hozzá, elhagyva a beszélgetés tárgyát és a kártyákra figyelve. (20–21.)

A karosszék ilyen jellegű bevonása a szöveg metaforikus jelentésalkotásába azt jeleníti meg, hogy a dialógus tárgya helyett a férfi arra összpontosít, hogyan találhatná meg a legmegfele­lőbb ülőhelyet. Igyekszik kialakítani a kellemes légkört, és a karosszék célszerű ennek az igénynek a betöltésére. Ezen túlmenően a karosszék metaforává válása is érdemel egy rövid kitekintést: a trópus arra az összefüggésre mutat rá, amely a karosszék mint olyan a világban-benne-lét megfogható, érintésen alapuló indexévé manifesztálódik. Az ember kényelmét szolgáló karosszék metaforája egy sajátos referenciális jelentést és hangoltságot hoz létre. Péter arra törekszik, hogy a társalgás szituációit minden jelenetben zavartalan hangulat ural­ja, azonban leggyakrabban a szék kényelméből kénytelen kiszakadni megnyilatkozásai érde­kében. „És azért, – szólt a férfi, pillanatra megfeledkezve a puha karosszékről, a langymeleg kandallóról, a szobában lengő viharmentes hangulatról és visszagondolva a néma árnyra.” (23–24.) A karosszék-metafora tehát kettős irányultságú, és ez a kettősség természetesen elválaszthatatlan egymástól: egyrészt a férfi főszereplő diszpozíciójának jelölője – Péter alak­mása lesz; másrészt annak a hangulatnak a megalkotója, amelyben Péter kényelmes és kín­kerülő alap-létmódja megteremtődik. Így válik uralkodó hangoltságává a diszpozíció mint olyan (lehetetlen) elkerülése. A férfi diszpozícióját természetesen sajátos nyelvezet kíséri.

A két szereplő jelleme is mindenekelőtt nyelvi szinten, a dialógusokból rajzolódik ki igazán. A beszéd nem más, mint a „jelenvalólét érthetőségének artikulációja”, „a világban-benne-lét diszpozicionális érthetőségének jelentésszerű tagolása.”[22] Tehát amit kimondunk nem más, mint a hangulatnak a módozata. Lovik éppen erre mutat rá a szólamok eredetiségében. Olyan nyelvi indexek társulnak a szereplők beszédmódjához – az intonáció, a hangnembeli változások, a beszédtempó és magának a beszédnek a sajátossága –, amelyek a hangolt létben gyökereznek. Az elbeszélő Péter alakjában egy olyan különös beszédmódot hoz létre, amely a fásult, életunt hangulathoz és a vele járó magatartáshoz tartozik. Sőt sajátos módon ezt a hangvételt ölti fel maga az elbeszélő is; a narrátor „kilúgozott” nyelve nem Lovik elbeszélő­készségének hiányairól tanúskodik, hanem arra a diszkurzív narratív fogásra mutat rá, amely során a főszereplő nyelvi horizontja kiterjesztődik egy, a teljes szövegvilágot uraló világlátás­sá. Tehát arra kell rákérdezni, vajon a Péter által képviselt hangoltság hogyan teremtődik meg nyelvi szinten.

A párbeszédekben Péter ugyanis nem tudja (pontosabban nem akarja) kifejezni magát, ami természetesen kényelmességéből is adódik. A beszélgetések gyakran nehezen indulnak vagy félbeszakadnak, és sem a férfi, sem a nő nem képes lezárt, egész dialógusokat létrehozni. Péter unott, tartózkodó attitűdje lehetetlenné teszi a szóbeli közléseket, és valamennyi alka­lommal igyekszik kibújni a párbeszédből. Egy jellegzetes ál-dialógus szolgál mintául, amely során az elbeszélő előbb Péter nyelvén kezd el beszélni a férfi főszereplő szánt szándékkal redukált életviteléről, majd pedig egy párbeszédhelyzet – pontosabban szólva, egy párbeszé­det kerülő helyzet – felépítésével mutat rá arra a nyelvre, amely kényszeresen igyekszik meg­akadályozni a diszpozíció (az eredendő szorongás) felépülését:

Péter napirendje többnyire egyforma volt. Későn kelt, végigböngészte az újságokat, aztán megfürdött és végigsétált a ligeti fasorban, egész figyelmét a szivarjának és kutyájának, a híres Fitzroynak, a bulldogok championjának szentelve. Délben egy kis testmozgást végzett, vívott vagy lovagolt, aztán ebédelni ment. Itt találkozott Hannával, akivel elbeszélgettek a szürke napi eseményekről, higgadtan, csöndesen, mint két régi jóbarát. Az asszony sohase feszélyezte és soha fölösleges kérdésekkel nem ostromolta az urát. Délután különböző üzleti ügyek lebonyolítása következett: így értekezések a ló-ügynökkel, a borkereskedővel, a szabó­val vagy más, a divatos élethez tartozó mesteremberrel. Azután a férfi elment a körbe, ahol elnézegette, hogy tudnak mások politikai, társadalmi, asszonyi, sőt művészi kérdések fölött tűzbe jönni. Ő maga sose vitatkozott. Ő mindig mindenkinek igazat adott és kitért minden oly kérdés elől, ahol egyénileg kellett volna előtérben állania. A kör után újra hazatért és nagy figyelemmel, szakértelemmel nézte a felesége új toalettjét, a vendégek részére megterített asztalt, vagy a frissen érkezett szivaros-dobozokat. Nyolc órakor vagy náluk jelent meg az első vendég, vagy ők mentek el látogatóba. A kocsiban a férfi többnyire így szólt Hannához:

– Nagyon szép vagy ma. Mily fiatal is vagy mellettem. Az új ruhád ízléses. – Vagy: – A hal­ványsárga szín mégis legjobban illik az arcodhoz. És milyen gyönyörű csipkéid vannak!

Ezzel eleget tett a köteles férji udvariasságnak, s azután aznap többet úgyszólván nem is ta­lálkoztak. Csak mikor a kocsi ismét hazaügetett velük, váltottak még pár szót.

– Kedves emberek, – mondta a férfi, – de kissé mégis feszes náluk minden. Még a szolgáik is csupa főurak. – Avagy: – A háziasszony nagyon szellemes… A bor kitűnő volt. Milyen magya­rosan szíves emberek!

Az asszony csipkés, selymes keretében csöndesen húzódott meg a kocsi másik sarkában és mosolyogva felelt:

– Nagyon szépen élnek. És Melanie, mily pompás, üde teremtés! Ah! gyönyörű volt. Oh, ha én ilyen szép lennék! Jól mulattál?

– Minden esetre.

Hanna egy kicsit ellágyul:

– Tetszem neked? – kérdezte óvatosan.

– Természetesen… Lovaink már nagyon rosszak – tette a férj elgondolkodva hozzá, – talán illenék is újakat venni. (74-76.)

A ló váratlan tematizálása az érzelmekről szóló diskurzus közepette egy olyan verbális aktus, amely kiirt minden érzelmileg telített hangulatot vagy diszpozíciót – s így bizonyos szem­pontból sikerrel számol fel bármilyen párbeszédben megvalósuló létmegértésre irányuló igyekezetet. Ugyanakkor előlép egy kettős gesztus, amely Péter számára egy ilyen beszédelle­nes hozzáállás paradox velejárója: vagyis maga a beszéd aktusa. Ez a kettős jelenség a han­goltságnál tehát úgy épül fel, hogy a férfi az üresség, az érzelemmentesség ellenére minden esetben egy emócióval reagál. Ugyanez figyelhető meg a férfi beszédszituációiban is. Hiába igyekszik nem-beszélni, és ezzel együtt semmit sem érezni, a két gesztus együtt lép mozgásba. Amint Péter horizontjában megjelenik a hangulati érzékelés, abban a pillanatban követi azt a beszéd. Természetesen mindkét gesztust a nő provokálja, hiszen a Hanna alapdiszpozíciójá­ból eredő beszédkényszer teremti meg a férfi számára is a beszéd kötelességét. Mindez abban a házasságot megelőző jelentben is jól érzékelhető, amelyben az elbeszélő szereplőit idilli környezetben megjelenítve ad alkalmat Hannának egy (burkolt) szerelmi vallomásra:

Egy ideig csöndesen mentek egymás mellett. Mikor a tóhoz értek, amelynek könnyűfodru hátán buta ünnepélyességgel úsztak a hattyúk, a leány hirtelen a férfi felé fordúlt és nyugod­tan, mégis keservesen, így szólt:

– Én nagyon szerencsétlen vagyok, Péter!

A férfi összehúzta szemét.

– Azt mondod szerencsétlen vagy, – mondta kissé zavarodottan keresve a szavakat. – Oly izga­tottnak is látszol.

– Nem, nem, – felelte a leány. Megbánta gyöngeségét és minden áron vissza próbálta nyerni határozottságát. – Menjünk haza… Nos?

A kényelmes Péternek nem volt ellenére, hogy kitérjen egy felhő elől, de aztán meggondolta magát: ej, mégis csak tartozik valamivel ennek az okos és jó pajtásnak.

-Hanna, – kezdte el tehát, kedvetlenül engedelmeskedve a lelkiismeretének, – ne vedd rossz néven, ha valamit mondok. Talán meg fogsz érteni. Meg kell, hogy értsél; okos vagy. Én felületes ember vagyok, szűk látókörü és önző. Nem tulajdonítok magamnak jelentőséget és nem bánom, ha mások is így gondolkodnak rólam. Nem sokat várok az élettől és az élet sem vár sokat tőlem. Lehet, hogy ilyen emberekre is szükség van… (45–46.)

A kétirányú, ellentétes, mégis elválaszthatatlan törekvés jól kiolvasható az idézett szöveg­részből: egyrészt tehát a férfi ellenállása mind az érzelem kimutatása, mind a szó kimondása tekintetében; másrészt pedig elengedhetetlenül követi ezt az elutasítást egy cselekvő gesztus, amely kierőlteti a szót és előhívja az érzelmet. Péter szenvtelenségét mindig dialogikus mó­don provokálja a vele összeférhetetlen női szenvedély. Péter szólamában így kapcsolódik össze hangoltság és nyelvezet.

Természetesen az is lényegbevágó, milyen szerepe van mindebben az asszonyi beszéd- és érzelemkényszernek, s hogy a női szólam hogyan készteti cselekvésre a férfit. Ahhoz, hogy a két ellentétes szólam összeérését jellemezni lehessen, a nő nyelvi szintjét is szükséges figye­lemmel kísérni.

A diszpozícióval szembesülni törekvő beszédmód

Azért is nélkülözhetetlen az asszony beszédmódját tanulmányozni, mert a történet felétől, a nászútról való hazatérést követően, az ő szemszögéből válnak láthatóvá az események – bár továbbra is abban az elbeszélői hangnemben, amely alapvetően a férfi főszereplő szólamát uralja. Az elbeszélő nézőpont és hanghordozás egymásnak ellentmondó feszültségében rajzo­lódik majd ki Hanna és Péter eltérő hangoltságának, s egymás mellett létének konfliktusa. Hanna egyértelműen testesíti meg a szenvedélyes, indulatokkal küszködő embert, aki helyze­téből adódóan képtelen a cselekvésre. Elfogadja a Péter kényelmére épített házasságot, vi­szont idővel lehetetlenné válik az az állapot, amelyben férj és feleség együtt, jobban mondva egymás mellett élnek.

Hanna beszédmódját az teszi érdekessé, hogy annak szab gátat, amit olyan nagyon erőltet, vagyis magát a dialógust szakítja félbe. Nemcsak Péter küszködik a szavakkal, a nő felől is kiolvasható ez a paradox szándékoltság: Hanna azonban folyton arra tesz kísérletet, hogyan tudná kibeszélni magából szinte uralhatatlan indulatait – sikertelenül. Az ő beszédének lehe­tetlensége szintén a diszpozícióból indokolható. A férfival ellentétben Hanna nem törekszik nyugodt, higgadt kényelmességre: beszélni akar, ki akar törni az unott légkörből, amelyben kényelmetlenül érzi magát. Míg Péter eredendően nem akar szólni, addig Hanna éppen el­lenkezőleg: nem tud kifejezni. A kifejezés utáni vágy a nő esetében tehát abból a nagy indu­latból származik, amelyet a házasság (és a ház berendezése, gondozása) adta közöny gerjeszt; ugyanakkor éppen ez szab gátat minden megnyilatkozásnak. Néhány kiemelt szituációban jól kirajzolódik mindez:

Megijedt a gondolataitól és átfutott az urához. Beszélni akart, sírni akart, nyomorultabbul érezte magát az útszéli rablónál, de amint rátette a kezét a hideg kilincsre, s föltünt előtte az ura őszbevegyülő, élesvonalu feje, egyszerre ellankadt, elkomorodott és lassan csak ennyit tudott mondani:

– Félek egyedül, Péter… (95.)

És az érzés, hogy valakinek kibeszélje magát, hogy könnyítsen a lelkén, kettőzött erővel tört rá. Magába zárt fájdalma a torkát összeszorította; betegnek, bélpoklosnak érezte magát, akivel senki se áll szóba. (102.)

A nő esetében sem véletlen tehát, hogy a beszéd és az érzelmek ilyen szoros összefüggésben tűnnek fel. Törekvése arra irányul, hogy a kibeszélés aktusával mentesüljön magától az indu­lattól; és mintegy (pszichoanalitikus módon) megkönnyebbüljön a beszéd által. Ez a szándék azonban folyton megsemmisül és ellehetetlenedik: amint megjelenik az indulat bárminemű gesztusa, képtelenné válik a kifejezésre. Hiába készteti férjét folytonos beszédre, érzelemkife­jezésre, ő maga teszi megvalósíthatatlanná kettejük dialógusait. Hanna küzdelme érzéseivel és a szavakkal a templomjelenetben teljesedik ki igazán:

Hanna leborult az oltár előtt és imádkozni próbált. De ajkára nem jött hang; hiába kezdett bele az imádságba, rögtön elakadt; lelke távol járt. Összeszedte minden erejét, hogy elmondja a miatyánkot, ám a szavak újra meg újra elszöktek előle. Azután zúgni kezdett körülötte a nagy csönd. (144–146.)

Hanna saját belső monológjait is felszámolja, belső beszéde is eltompul, az imádsághoz szük­séges szavak sem segítik elő megkönnyebbülését. Úgy tűnik, minden lehetséges beszédhely­zet megszűnik számára, s mintha önmegértésre való lehetősége is felszámolódna. Az idézet jól mutatja föl hangulat és beszéd elválaszthatatlanságát: hiszen a csönd szintén a lelki jelen-nem-létének, a (le)hangoltságnak következménye.

A női beszéd- és érzelemkésztetésen, valamint mindezek felszámolásán túl, nem lehet fi­gyelmen kívül hagyni azt az alapvető tettet sem, amely Hanna alakját több oldalról árnyalja és meghatározza: a szőnyeg cibálását. Olyan gesztikulációs metaforát[23] alkot ez a cselek­vésmód, amely a megnyilatkozásra/beszédre képtelen női nyelvi szólamot egészíti ki (a Péte­réhez hasonló módon). Ugyanis, bár Hanna kijelentései nagyon is félreérthetők, gesztusai azonban már jóval kevésbé…

Csak ha éjjel egyedül ült szobájában, ha a sima házra sima nyugalom borult, rázta meg néha a titokzatos borzongás, s akkor Hanna rózsás körmeit belévájta a szőnyegbe. Csak ilyen­kor érezte, mi az, ha viszont szeretik az embert (…). (78–79.)

A szőnyeg cibálása Hanna diszpozíciójának indexjelévé válik, és ezáltal különös módon egy nem nyelvi szólam – egy gesztus – egészíti ki a nő beszédmódját: az a néma, de jelentéses cselekvés, amely a szőnyegcibálás és a hisztéria egyéb gesztusnyelvében szimbolikusan köz­vetítődik. A cselekvés szimbolikus „nyelvében” kialakuló magatartásmód a kifejezni vágyást hozza összefüggésbe magával a gesztussal. Voltaképpen ezzel együtt az is egyértelműsíthető, hogy Hanna cselekvése megmarad a beszédkijelentést megelőző gesztusnyelv szintjén. Nem véletlen ebben a kontextusban a „szőnyegre kerül” (’színre vitel’) régies kifejezés allegorikus jelentésének gyakori megismétlődése sem. A szereplők beszédmódjának eddigi értelmezése ugyanis lehetőséget ad ennek a szólás-mondásnak a tágabb kiterjesztéseire – mindenekelőtt Hanna beszédmódjába illeszkedve. Nagyon is sokatmondó mozzanatot hordoz a szőnyeg szövegtérben való alkalmazása a beszéd és a megnyilatkozás szemszögéből. A szöveg sző­nyeg-metaforái olyan értelemben kerülnek kifejezésre, amelyek egy lehetséges beszédtéma elmulasztására összpontosítanak: „Ezzel a kérdés lekerült a szőnyegről és a beszélgetés más irányba tért”, vagy „Az asszony soha nem vitte szőnyegre a lelkében sajgó seb kérdését”. (90.) Látható, hogyan helyettesítődik a szőnyeg metafora a beszédtéma kifejező nyelvévé. Az sem meglepő, hogy a szőnyegcibálás miért is köthető az asszony alakjához, és nem kérdéses az sem, mire utal ez a „cselekvésmozaik”. Abban a pillanatban, amikor Hanna küzd beszédkény­szerével, és ezzel együtt indulataival, a szőnyeg jelentéses előfordulása válik uralkodóvá. Kö­vetkezésképpen a történetben maga a szőnyeg a pár létmódjának, a szőnyeg cibálása pedig Hanna hangoltságának alakmásaként értelmeződik. Az így elbeszélt állapot szimbolikus érte­lem-egésszé formálódik, amely tehát a szőnyeg-metaforizációval teremtődik meg. Így lesz Hanna diszpozícióval szembesülni akarásának metaforája: a szőnyeg cibálása.

Úgy tűnik ezek alapján, mintha egy ellentétes irányú ráhatás mozgatná a szereplők hangulati világát, illetve nyelvi megnyilatkozásait. A férfi diszpozíciójának hatása indítja a beszélni akaró nőt hallgatásra, és fordítva, az asszony alap-létmódjából származó szenvedélyesség ellen küzd Péter beszéd-megnyilvánulásokkal. Péternél azt látjuk, hogy amint megjelenik látóhatárában az indulat bármilyen halvány módosulása, azonnal érvénybe lép mintegy ver­bális (ellen)gesztusként a megnyilatkozás kényszere, és végül marad a kényszerhelyzet meg­oldhatatlanságának verbalizálása. Hannánál azt tapasztaljuk, hogy érzelmeinek a beszéd ellehetetlenítése szab gátat – bármennyire erőlteti verbális megnyilatkozásait, felszámolja saját beszédét.

*

A préda elbeszélője azonban nemcsak egy lehetetlen házasság történetét, illetve két eltérő diszpozíciót és nyelvi szólamot építi ki, hanem ezek kibékíthetetlen dialogikus feszültségét is. A Péter ellenreakciójaként feltüntetett beszéd válik a cselekményszövés egységes alakítójává. A történet elbeszélője láthatóan intonálja Péter nyelvi szólamát a szaggatott előadásmód és az ezt kifejező írásjelek (…, -) alkalmazásával. Az elbeszélés ezáltal voltaképpen a diszpozicionáltságból alkot beszédet… Ez az eljárás pedig arra a diszkurzív narratív fogásra mutat rá, amely során a férfi nyelvi horizontja kiterjesztődik a teljes szövegvilágot uraló vi­láglátássá. A Péter ellenreakciójaként feltüntetett beszéd válik ugyanis a cselekményszövés egységes alakítójává.

Talán ezen a ponton ragadható meg a szakirodalom által leminősített „formai hiány” – vagy ahogy maga az elbeszélő mondja –, az „ócska regény” (157.) nagyon is tudatos eljárásának értéke. Az, hogy egy nem történetelvű jelenségből hogyan lesz mégis történet; egy nem nyelvi diszpozíciót hogyan ábrázol a nyelv eszközeivel.

Lovik ezen regényének narratív szempontú értékelése azért kíván elismerést, mert egy olyan technikát alkalmaz, amely tehát a nem-beszélés magatartásából, „aktusából” építi ki a cse­lekményt. Olyan nyelvi szólamot, és természetesen az ezt megalapozó hangoltságot helyez az elbeszélés élére, amely nem akar megnyilatkozni. Vagyis a hallgatás nyelvének századfordu­lós törekvésével állunk szemben.

Lovik Károly A préda című regényének hangoltság és prózanyelv elválaszthatatlansága felőli olvasata rávilágít arra, hogy nem véletlenül terelődik a róla szóló recepció valamiféle hangu­lati, „lírai” hangvételű próza irányába. Bizonyos szempontból tehát már felfigyeltek arra a sajátosságra, amely Lovik írásművészetét meghatározza, ezek a vizsgálódások azonban csu­pán a novellák értelmezésére korlátozódtak. Érdemes volna megfigyelni, vajon az eddigi szempontok és meglátások hogyan alakulnak a további regények kontextusában, sőt a szá­zadforduló elbeszélőinek szövegeiben.

[1] Szauder József kritikájában irodalmon kívül álló ember képét rajzolja az íróról a technikai megoldások hiányára, az elnagyolt párbeszédekre és az indulatszónyi közlésegységekre hivat­kozva. Szauder József: Lovik Károly. Magyar Csillag 1943/1. 754–757.

[2] Kelemen Zoltán: A dilettantizmus dicsérete (Lovik Károly a magyar századforduló iro­dalmában). Budapesti Negyed 2010/1. 153–180.

[3] Természetesen nem maradt elismerés nélkül a Lovik-korpusz: Thomka Beáta a szerző írásművészetét és művei elbeszélésszerkezetét elismerően értékelte. Thomka Beáta: Lovik rövidprózájának elbeszélésszerkezeti és műfaji kérdései = A pillanat formái. A rövidtörténet szerkezete és műfaja. Újvidék, Forum Könyvkiadó 1986. 57–86.

[4] Schöpflin Aladár: Lovik Károly. Nyugat 1914/9.

[5] Dobos István a téma problematikusságából kiindulva a metaforaképzés vizsgálatát tekinti a leghatásosabb és legcélszerűbb megközelítési módnak. Lovik hangulati írásmódját ugyanis a századforduló elbeszélői törekvéséhez illeszti, melyet a „lírai elbeszélés”, „lirizált novella” terminussal fejez ki. Arra mutat rá, hogy a századforduló prózai szövegvilágában kialakuló­ban van egy újfajta lírai látásmód és az ehhez társuló újszerű kifejezőnyelv. Dobos István: Lirizált novella = Alaktan és értelmezéstörténet. Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó 1995. 97–151.

[6] Schöpflin Aladár: I. m.

[7] Kelemen Zoltán: A dilettantizmus dicsérete (Lovik Károly a magyar századforduló iro­dalmában). I. m. 171–172.

[8] Vö. Bodnár György: A «mese» lélekvándorlása (A modern magyar elbeszélés születése). Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó 1988. 130-142. Illetve: Illés Endre: Lovik Károly (A lefegyverzett író) = Krétarajzok. Budapest, Magvető Könyvkiadó 1957. 245-260.

[9] Erre már korai kritikusa, Péterfy Jenő is felhívta a figyelmet. Vö. Péterfy Jenő: Báró Ke­mény Zsigmond mint regényíró (1881) = P. J. válogatott művei. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó 1983. 550–585.

[10] „Állhatatosan hiszem, hogy minden hangulata keblünknek eszméinkből származik, de többnyire oly eszmeparányokból, melyek kisebbek és gyorsabbak, mintsem szavakban meg­testesülvén észrevétessenek magunk által is. Ily tőlünk független, noha belőlünk támadt ha­tásocskák közt alakul tetteink növényágya, a kedélyállapot.” Kemény Zsigmond: Gyulai Pál II. (Negyedik rész, 10 fejezet). Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó 1967. 130.

[11] Kemény Zsigmond: Eszmék a regény és a dráma körül = Élet és irodalom. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó 1971. 191–213.

[12] Martin Heidegger: 29. §. A jelenvaló-lét mint diszpozíció = Lét és idő. (Ford. Vajda Mi­hály, Angyalosi Gergely, Bacsó Béla, Kardos András, Orosz István) Budapest, Osiris Kiadó 2001². (162–168.) 162.

[13] A szimbólum ezen értelmezéskésztető aspektusából Paul Ricoeur egy „önálló” hermene­utikát bont ki. Vö. Paul Ricoeur: A nyelvről, a szimbólumról és az interpretációról = A her­meneutika elmélete. (Szerk. Fabiny Tibor, ford. Martonyi Éva) Szeged, JATEPress 1998. 127–138.

[14] Az alábbi műértelmezés során nem a heideggeri filozófiát törekszem időben visszaolvas­ni Lovik művébe. A három terminus megkülönböztetésével a szöveg poétikai felépítésének vizsgálatát törekszem csak megalapozni. S azért fordulok Heideggerhez, mert nála található meg a legpontosabb fogalmi jellemzése annak a hangulatnak, amelynek a cselekvésképző erejére már a XIX. század regényírói felfigyeltek.

[15] A regény egyik olvasata szerint az író kritikáját fogalmazza meg a századvég elszemélyte­lenedett társadalmáról. Vö. Rónay György: Lovik Károly: A préda = A regény és az élet. Bu­dapest, Magvető Könyvkiadó 1947. 304–309.

[16] A szólamok és világlátások ütköztetését a bahtyini prózaelmélet dialogikusság-koncep­ciója alapján dolgozom fel. Vö. Mihail Bahtyin: A szó a költészetben és a prózában = A szó esztétikája. (Szerk., ford. Könczöl Csaba) Budapest, Gondolat Kiadó 1976. 173–216.

[17] Vö. Sigmund Freud: Rossz közérzet a kultúrában = Esszék. (Ford. Linczényi Adorján) Budapest, Gondolat Kiadó 1982. 327–405.

[18] Ahogy Kulcsár Szabó Ernő megfogalmazza: „a hangulat nem belső és nem külső tényező, hanem eredendően tárja fel számunkra a jelenvalóságot”. Kulcsár Szabó Ernő: Hangulat – hangoltság – történés = Az olvasás labirintusában. Tanulmányok Eisemann György hat­vanadik születésnapjára, szerk. Bednanics Gábor, Hansági Ágnes, Vaderna Gábor, Ráció Kiadó, Budapest, 2013, (168–175.) 172.

[19] Lovik Károly: A préda. Budapest, Singer és Wolfner 1911. (A továbbiakban ennek a ki­adásnak a lapszámaira hivatkozom a főszövegben.) 49–50.

[20] Martin Heidegger: I. m. 162-168.

[21] Kovács Árpád: A cselekvés és a jelképzés alanya a regényben: a Don Quijote elméleti tanulsága = Diszkurzív poétika. Veszprém, Veszprémi Egyetemi Kiadó (Res poetica sorozat 3.) 2004. (298–311.) 301.

[22] Martin Heidegger: I. m. 193.

[23] A gesztikulációs metafora fogalmáról lásd: Mihail Mihajlovics Bahtyin: A szó az életben és a költészetben (A szociológiai poétika alapkérdései) = A szó az életben és a költészetben. (Ford. Könczöl Csaba) Budapest, Európa Könyvkiadó 1985. (5–54.) 28–29.