Férgekkel elárasztott én, drakulabőrű olvasó, túl sok látnivaló – a szubjektum nevetve kiborul

BENDA BALÁZS: KALANDOS TÖRTÉNET

Beatmanfi, az egy francia sanzonra hajazó szegedi alkalmi kocsmanóta Akárkije, Lui Zeyron, Sanghaj Balázs, persze maga Benda Balázs, vagy a szőrbeültetést vállaló (borz)­detektívek, bűnözők, hajósok, vámpírok és far­kas­emberek – ezek a figurák fertőzik meg a 2011-ben a Podmaniczky Ala­pít­vány, a PRAE.HU és a Palimpszeszt Ala­pít­vány tá­mogatásával meg­jelent Benda Balázs-kötet olvasóját, aki a teljesség igényével szerkesztett kötettel egyben Benda több mint száz összegyűjtött rajzát és a színes műmellékleteket is birtokba veheti, az áradó-elárasztó szövegesülés részeként.

A féktelennek tűnő, vad szabadságvágy pikareszk alkotásai, szükségszerű fragmentumai, a Benda-szövegek egyetlen különös test körvonalait hívják elő, melynek határvonalait, bőrét minden idegen tekintet megmozdítja, jelenlétet biztosítva e szegedi vagabond eddig rejtő­ző alkotói kultuszának. Teszi mindezt úgy, hogy a sérüléseken, blaszfémián, a neopunk szöve­geken, a horroron, a bűnügyi történeteken, s szinte felölelhetetlen mennyiségű mű­vészeti hagyományon keresztül láncolja magához olvasóját. A Kalandos történet ugyanis Benda Balázs a már a szegedi egyetem környéki lapokban publikált szövegei mellett min­dent megmutat, még a performansz-szerű felolvasások gesztusait is átírja; s a fakszimile közölt kéz- és gépírásos darabokat, valamint az eddig kiadatlan Benda-szövegeket, füzete­ket, le­véltöredékeket is egybeszerkeszti. Így, amit a „fiatal halál” elvett, s ami az életmű minden mozzanatában haláltánc-szerű, macabre abjekcióként vérzik át, posztmodern ars mo­ri­en­di­ként nyilvánul meg, most a kötetbe szerkesztés által különösen szerencsés időzí­téssel ke­rülhet szervírozásra.

Ugyanakkor a szerkesztők kissé talán túlértékelik a teljesség igényét a Benda-világ meg­ismertetésének szándékaként, hiszen ez a rajzokat is átzsilipelő szövegesülés szinte min­den írás saját, sosem fáradó, kimeríthetetlen játékának súlya alatt is kíméletlen az olvasó­val. Hiszen Benda sokszor kísérteties-patologikus szövegei az újabb testkorszak bizonysá­gával úgy küzdenek a metafizikai árvasággal, a dichotomikus gondolkodás feszültségeivel, hogy az ab­jekt különböző struktúrái kerülnek a középpontba. Benda abjekt művészetet gyakorol, s szö­vegei úgy teszik próbára a tudat lehetőségeit, hogy nem pl. anti-repre­zen­tá­cióba me­nekülnek, vagy a formátlanba, mint az abjekt művészetet képviselő egyik leg­nagyobb mű­vészeti cso­portosulás, az YBA művészei. Bendánál az abjekt struktúrák elő­térbe kerülésével a politikai és társadalmi diskurzusok egyik főbb célpontja, a szembeötlő bőrszín is tétova­ságon kapja olvasóját, a rémségek helyeit lokalizálva, vállalva az abjekció által a szubjek­tumra mért csapásokat. Muszáj lesz odanézni.

Ugyanis mindaz, ami felfalja a testet a hús nyitott eseményében, amely a formátlant is fel­kínálja[1] a reprezentáció számára és így még öngyilkolásra is késztethet, képes szöveg­ként manifesztálódni a Benda-életműben.

Míg sokan Benda akkoriban Szegeden tartózkodó kortársai közül a „buliztunk együtt” egye­temista módozatú kötődésével jelzik, hogy a ’80-as évek végének és a ’90-es évek ele­jének házibulis mókájához hozzátartozott például a Pink Floyd által artikulált tévékidobás az ab­lakon/erkélyen, a CPg, és Benda Balázs, vagy hogy a szegedi Dugonics téri – több verzió­ban mesélt – verekedés a punkok, skinheadek, dílerek részvételével egy adott kor­szak fe­szültségének jellegzetes tünete, addig ennek a féktelenségre emlékező történetnek része Benda szegedi mindenütt-jelenlétének mítoszán kívül az is, hogy nagyjából 10 évvel e kor­szakot megelőzően Benda ellen (17 évesen) 1983. március 15-én a kissé aktualizált „12 pont” kifüggesztése miatt – akkor egyedüliként – büntetőeljárás indult „nagy nyilvá­nosság előtt elkövetett izgatás” vádjával. Ennek következtében az akkor még kiskorú Bendát kitil­tották a középiskolákból érettségi előtt, s így az utólagosan magát az érettségi tablóképen lánnyá színező Benda fotója emblematikusan őrzi az (ön)kivetés, a Benda-féle abjekció egyik meg­nyilvánulását.[2] Soós Mihály[3] azután a Kádár-korszak március 15-éi között pozícionálva követi a Benda-ügy jegyzőkönyveinek módosulásait, az 1983-tól az­után min­den évben sorra kerülő „ellenünnepléseket”, melyek között Soós szerint „1983 csak nyitány volt a későbbi évek nagyobb megmozdulásaihoz”.[4] Az ügyben szintén érin­tett szegedi író, Darvasi László e 12 pont „ócska ügyének” megemlékezése kapcsán[5] azonban egy a rend­hez szabott testet [6] is kijelöl, miközben a Bendával történtek szövegesülése sokszor éppen abból születik meg, amit a szavak alól kibújó, tünetekkel elárasztott test elszenved saját rendetlenségeitől. Benda olyan abjektu­mokhoz mer el­kísérni minket, melyek a szim­bolikus rendbéli testet hol az 1980-as évek bűnelkövetései, nyomolvasásai és kijáratai mentén bon­colják fel, hol pedig úgy kísérti e rendbéli testet, hogy a fogyasztói kultúra test­státuszán innen és belül a „Fin De Siècle szocializmus”, a „marginális származékok”, az „új undokok” kerítik körbe azt a terüle­tet, amelynek szoron­gásait sok-sok hibával felügyelik a szorongás műfaján, a neonoáron belül annak detektív­jei, rendőrfelügyelői. Benda szövege­it tehát egy­aránt foglalkoztatják mindazok a meg­konstruálható, megírható, illetve megraj­zolható abjektumok, amelyek a performatív lá­tásaktusok gyakorlataival, valamint a perfor­mansz-szerű felolvasások átirata­ival olyan esztétikai rezsimet szolgálnak ki, amelyben a „zom­bie-esztétika” morbid költői nyelve kívülről is emészt.

Mindez olyan mechanizmusra és eljárásokra kényszeríti a Benda-szövegeket, amelyben a nyelvi és a képi fordulatot követően, a reprezentatív és az esztétikai rezsim közötti oszcil­lá­lásban[7] a reprezentáció helyei, a szocializált test és az abjekció munkálkodásai élére állít­ják a Darvasi által is megidézett, a hatalmat képviselő testeket, mint például a nyomo­zóét. Darvasi a következőképpen ír az ügyben eljáró egyik nyomozóról: „Mi például em­lékszünk a foltos arcú nyomozóra, ki ezen ügy kapcsán odaállt mellénk a folyosón, s a Btk.-t idézte (…). Később, a rendszerváltás után, az egyetemi könyvtár bejáratánál újra láttuk, valami bizott­ságot kísért a könyvespolcok közé. Élt, dolgozott, szolgált. Emlék­szünk a velünk egy­korú fiatal nyomozóra, aki az öklét lóbálta az arcunk előtt, s azt játszot­ta, mindjárt ütni fog. Ké­sőbb fociztunk ellene újságíróként, sokat futott, nem cselezett jól. Emlékszünk a barát­ságos, húsos arcú őrnagyra, ki apánk helyett akart apánk lenni, és telefonszámot adott a kezünkbe, melyen jelenteni lehetett volna”. Mindez (Darvasi egy másik Benda-jellem­zé­sé­vel együtt, mely az éppen fizikai munkát végző Benda szegedi jelenlétét érzékel­teti a meg­emlékezés során[8]) különös módon helyezi ugyanarra a felü­letre azt, amint egy szegedi paradigmán belül, illetve az adott kanonizáción – akkor éppen – kívül, a látható rezsimjé­ben megjelenő, de a beszélő és felvonuló tömeg által eltestetle­nített[9] szubjektum mellett végre a beszédet és korporealitást követelő szubjektum is erőre kap a közös újra­alakításá­ban. Hiszen „A ha­talom is oly módon «tartja kezében» a testet (Foucault 1980, 187, De Lauretis 1999), hogy ezen normativizált, illuzórikus immaterialitása és homoge­nitása jegyében szólítja meg, interpellálja a szubjektumot, hogy az elfoglalja a rendszer­ben a helyét. Paradox módon –bár a szocializált én mindig megtestesült, «bőrbe kötött» identi­tással bír, mivel csak a test felszíne lehet személyisége kivetítésének egyetlen lehet­séges vászna –a népszerű metaforikával élve a lélek a szem­ben, az arcon, az ábrázaton lakozik. Azonban csupán a társadalmi elvárásoknak meg­felelően stilizált, el(ő)adott és neutrali­zált, «eltestetlenített» test megjelen(tet)ése lehet a közösségi normák alapján értékelhető, olvasható önazonosság garanciája”.[10] − ös­szegzi Kérchy Anna a kulturális imaginárius­nak alávetett szubjektum egysíkúságát.

Azonban míg a „társadalom illuzórikus megtisztulását célzó bűnbakképzés”[11] igyekszik elkendőzni, vagy kivetíteni a szubjektum létrejötte során szükségszerű, elfojtott, elfelejtett alakulásokat és hatásokat, addig a Darvasi és Benda által újra prezenciára kelt nyomo­zó(k) kísértő testisége újabb és újabb csapást jelent az ego-pozíció számára. Benda ugyan­is rend­szeresen és kíméletlen kiszámíthatatlansággal bújtatja ki szövegeiben hőseit a nar­ratív bőr­ből, s az instabilitás heterogenitása folyton átemeli a határokat. Egyfelől Benda kötete egyébként is kivételes mértékben képezi le tipológiai döntéseivel a Benda-szövegeket irá­nyító legfőbb erőket, s a fedőlap és hátlap kivitelezése e letükrözésen túl egyfajta kevésbé óvatos intés is, hogy ne ringassuk magunkat illúziókba: bármit árul is el vagy feltételez az egyszerre underground és manifeszt történetfeltárás, pl. Benda 27 éves korában bekövet­ke­zett véletlenszerű haláláról/öngyilkosságáról, a hátrahagyott alkotások nem egy örök diák­költő kezdeti törekvései, a töredékesség, esetlegesség, formátlanság pedig Benda mű­vésze­tének tulajdonképpen előfeltételei.[12] Itt a fekete humor, az irónia, a noir krimi, a morbid kalandregények és folytatásos bűnügyi történetek, versek, fordítá­sok úgy szolgál­tatnak mély megértésről és az egzisztenciális szorongás tapasztalatiságáról esztétikai tanú­ságot, hogy a Benda-művek a hús-vér valóság azonnal kivetett elemeit is fel merik mutat­ni, azo­kat, ami­ről éppen elkapnánk tekintetünket, a lenyúzott nevető maszkokat, pellen­gérre állít­va a maszkként védő formát, s legfőképpen az összeomlott tárgyak, az abjektek mentén perforál­va a valósat. Mindaz, amit kivetnénk magunkból, a testnedvek, ürülék (a könyv­borítón a tenyérbe, vagy az egyik elbeszélésben a gyomorra székelés aktusa közben, mely aztán felfalja a testet), vagy amit méregnek titulálunk testi­leg-társadalmilag, mindaz, ami az élő számára az öregedés, a halál jele, a bomló test, a holttest, vagy az erotikus lény szá­mára a genitáliás organizmus összeomlása pl. az autoerotizmusba, a mocsok és az étel, analitás és az oralitás egy felületre kerülése stb., tehát mindaz, amire általában vigyáz a szublimáció, a kultúrán innen, a nem tisztátalan­ban, azt Benda költői nyelve és vizuális alkotásai azonnal láthatóvá teszik. Így az identitás instabilitása és a szimbolikus jelentés­rögzülések tapasztalata, az ős­elfojtás határán való lét, a kilökődések, az elkülönböződések (már az elsődleges abjekttől, az anyai testtől) rendszere, valamint az ego-pozícióra mért csapások, a skin egóra, a szubjek­tum határát képező bőrt érő sebesülések, és a rácsodálko­zások a tiltotthoz, bűnhöz ismétlő­dően kap­csolt vérzésekre a kultúra tudatalatti energiái közé csapnak. Így válik a cselekmény Bendánál a leggyakrabban nyomozássá, azaz tények helyreállításává, amely azonban egy­szerre gyógyulás és fertőzés, hiszen e szövegekbe, fel­olvasásokba szerkesztett, befogott ol­vasó együtt fogyasztja el a kiömlő vért is s kommuni­kál a belsők jelenlétéről. Az ösztön­késztetések, valamint a társadalmi erők és ellenerők jel­ölés­moda­li­tásokra mért „együttha­tása” pedig a köztesben tartja a mégis bemutatandót, a Ben­dánál kulcsszerepet kapó abjekciót, mely átjárást biztosít a reprezentáció helyei között. Így szövegeinek nyomozói, felügyelői hol profetikus, angyali nyelven beszélnek, hol az ars mori­endi emblémáival, ha­landóságuk ellenértékeivel testükön, testi sebesüléseik apo­ka­lip­ti­kái­val küzdenek. Ugyanis „az abjekt ambivalens fogalom, mert egyszerre jelzője mindan­nak, ami tisztáta­lan, beteg, utálatos és viszolygást kelt, vagy éppen ellenkezőleg, szent és érinthetetlen. […] de nem a tisztaság vagy az egészség hiányából fakad az abjekt, hanem abból, ami meg­zavarja az iden­titást, a rendszert, a rendet.” Abjekt tehát az, „ami nem tisz­teli a határokat, a helyeket, a szabályokat. A köztes, a vegyes.”[13] Így lehetséges, hogy a Bendára emléke­zők és az együtt­bulizók ugyanúgy értelmezik az 1962-es brightoni össze­csapásokra emlé­keztetően szövegesülve és a korporeális folyamatok kísértésének en­gedve ana­lo­gizáló szegedi, szub­kulturális verekedéseket, s a neopunk (a szegedi CPg nevű punk­zene­karral is egy tető alá hozott) Benda-féle zombie-esztétikát[14]; vagy ezeken túl pl. Beat­manfi alak­jában a magyar képregény módra úrifiúként megjelenő kulturális gerillát, annak testi meg­jelenítéseivel. Mindennek egyik alkotása Benda egyik képregénycsíkja is, mely a kötet szerkesztése nyo­mán Az Aleut-szigetek gyomrának titkai „folytatásos bűn­ügyi regény” 9. és 10. része „kö­zött” alcím által aposztrofált szöveghely két lapjára ke­rült.[15] Ezt a képi narratívát egyrészt úgy teszi ki az iróniának, hogy a történetet a szöveg hétköznapi meta­forikussága egyszerűsíti az együgyűségig, ezáltal teret ad annak, hogy „(…) az el­külön­bö­ző­dés tiszta metafizikai ideává” váljon, „a hasonlóság pedig infrafizikus együgyű­séggé”.[16] Így mielőtt a képregény egyik figurája, József nőzni menne, kemény­kalapban és a hozzá illő öltözékben érzékeltetve elfedett-időzített férfiasságát, illetve a készülő vér lát­ványát, azelőtt az első képkockán még társa és kettőjük testi reprezentáció­ját kapjuk: a két férfit, evés közben félmeztelenül, szőrö­sen, eldöntetlenül hagyva azt, hogy a társadal­mi normák szövegesülésében a férfi a paraszt­ember csizmáját és alsóját, kényel­mi darab­jait viseli-e vagy a nő hiányában a vágyak mezte­lenségét teszik láthatóvá. Ezt kö­vetően a máso­dik kép viszont már az étel testbéli útját ábrá­zolja. A rajzokat kísérő szöveg pedig megnyílik az eseményszerűségre, a köztes iróniájára, ezzel magasabb reprezentációs szintre emelve a figurák testi határait, s a társadalmat éppen szervező erőket: „A belekben gyűlik az értékes anyag. Sorsáról annyit tudunk, mint más. Ha kell, akár fájni is tud. A szembe könnyet csal.”[17] Ezeket a „kiszámíthatatlan jelentéseket, szövegbomlasztó, performatív, destabili­záló (játék)lehetőségeket kell adni a testnek. Ahogy nem engednék kibújni az abjektet a bőr alól, úgy kell hagyni legalább a szöveg-testet felfes­leni, megboly­dulni, töredékesen zárni, túlírni, egyszerűen mássá tenni. (…) Lehetőség egy­fajta igazság­tapasztalatra, az önmegér­tésre (…).”[18]

A Kalandos történet 2011-es megjelenésével és a kötet egységeinek beszerkesztésével, a mérnöki precizitással elhibázott nyelvi-ontológiai és vizuális-dramaturgiai fordulatainak köszönhetően a Ludas Matyi propagandisztikus, színes karikatúra-éráján túl a Benda-gyűjte­mény úgy reprezentálhatja a rémségek helyeit, a struktúrák instabilitását, hogy a szubjektum kiborítására, az eszméletvesztésre irányuló erők zseniálisan tesznek próbára esztétikákat, reprezentációs gyakorlatokat.

Get into the Hottest

„Ez az út kikerüli a határt, és így jut az ország belsejébe. Az ország nagy, és a határok lá­gyak, a keménységük ellenére. A fény minden alkalommal megremeg, amikor valami vagy valaki megmozdítja a levegőt, mint például most ön, uram.” – közli a kocsmáros (Út észak­ra) a több Benda-szövegben is feltűnő Jan Februárnak arról, amint az idegen, a kí­vülálló tekin­tete alatt a határ, a felület megsérül, és így megtapasztalható az eseménysze­rűség, miközben Jan, akinek feltűnései rendre allegorikus olvasatokat kívánnak, éppen „alkalmas helyet” keres magának. És ezalatt Benda mondatai valóban megteremtik kivéte­les szituá­ció­ként az írás, a mű elégedettségét, a szövegben való egyedüllét örömét, minimalista, for­ga­tó­könyvszerű, a szöveg precizitását most még a toldalékhiányokkal is megcsonkító jelö­lé­sek­kel: „Ajka mosolyra [húzódik], és szélesre, és az ajkakon csak annyi nyál, amennyi, és ez pon­tosan elég az ajkak nyálasságához, és ahhoz pontosan elég, de levetette kesztyűjét, és most kicsit izzad a tenyere, de ennyi izzadtságot még szeretnünk is kell…”. A testnedvek mint abjektek Bendánál nem kerülhetik el tehát a leírás figyelmét, mint ahogyan egyik hő­sének levágott végtagjai is kísértve kinyúlnak a szövegből az olvasó felé, akárcsak Benda zombijai, élőhalottjai. Ugyanis miközben a szöveg a reprezentáció szükségszerűségében és a szöveggé válás erői közepette keresi az alkalmas helyet, tulaj­donképpen a nevében is a foly­tonos átalakulás (január – február) szemiotikus visszahatá­sait átzsilipelő Jan Február pika­reszkjét kísérjük. Jan testi prezentációjában pedig he­lyet/felszínt kap, amint az izzadt­ság kiül arcbőrére, s így a leírás alkalmassága éppen azáltal tölti be funkcióját, hogy nem hagy­ja szó nélkül a test e kilökését, egyik korporeális folyamatát (sem). Hiszen ez „a ki­vető­dés, az abjekció úgy szabadítja meg a kulturálist mindattól, ami nem odaillő, ahogy a test szaba­dul meg azon testnedvektől és salakanya­goktól, amelyek ha nem távoznának belőle, miaz­mává válnának és megbetegítenék a tes­tet. A benntartás és a kivet(őd)és he­lyez(ked)és kér­dése, amely könnyen fordítható/ fordul át a metanarratív reprezentáció szintjén szöveg­gé. A test szövegel – a szöveg testet öl/t.”[19] Így tehát a szimbolikus rend­béli test ellené­ben dol­gozó szemiotikus keres al­kalmasabb helyet a megtisztulás jegyében. A testnedveket, idegen anyagokat ki kell taszí­tanunk magunkból, Julia Kristeva kifejezésé­vel élve kiöklen­deni őket, tulajdonképpen száműznünk őket énképünkből ahhoz, hogy ne veszélyeztessék testünk, identitásunk és társadalmi rendünk biztonságos határait azáltal, „hogy elsődleges, a nyelv/szocializá­ció/el­foj­tás előtti («ön­magunkon kívüli» és ugyanak­kor «test-közelibb») állapotok felé csábítanak.”[20] Benda szövegei azonban végigkísérte­nek e perverz köztes­ben, és éppen az abjekció válik a reprezentatívvá, többnemű modalitá­sával.

A Kalandos történet fedőlapjára a Segíteni jó! című Benda-kép került: a Benda-rajzokon mindig érzéki („székletszerű” meleget kibocsátó) nap elégedettsége, áldása alatt a Benda-rajzok hússtrukturálódására jellemző ráncolódás, a kifinomult jelzéssel megrajzolt hur­kák, felgyűrődések éppen csak formát öltött, örök hiányával jelentkező múzsája, a nő, az óriási Vénusz megnyílik; ám nem a reneszánsz Vénuszokat megidézően, nem a férfi bon­colja, vagy állítja ki annak viaszból megformált, anatómiai pontosságú, mimetikus tör­vényalko­tás alá eső mását, megtekinthető belsőségeivel; hanem már a fedőlap, a könyv felülete mani­fesztálja azt, amit általában a felület hordoz, amit a határ vet ki magából, a nő tehát bizony beleszékel a kedvesen, készségesen a nő szoknyáját felfogó férfi tenyerébe. Néhá­nyan – köztük a kötet egyik szerkesztője, Keresztesi József is – emlegetik a Benda-életmű kapcsán Boris Viant, Louis-Fer­dinand Céline-t, akiknek szintén nincs nagy tradí­ciója ná­lunk, vala­mint Antonin Artaud kegyetlen színházát. Ám a kötet fizikuma az (ön)kivetés oeuvre-jének átnyújtásán, e rajz allegorikus olvasatán kívül a nyombiztosítást (a halott­kém-jelentések vagy a szamizdat irodalom miliőjében) lefolytatva kikerülhetetle­nül szege­di paradigmák felé is nyúl.

Elsősorban a márciusi 12 pont ügye, vagy a Benda halála kapcsán is megemlékező barát, Darvasi László meséi és testnedvekkel kereskedő könnymutatványosai, száz halála, vagy a végül mindent megtisztító repülő ürüléke azok a motívumok, abjektek, valamint a (Müllner András által) „Tisza, virág” paradigmaként behálózott szegedi korpusz, melyek szövegesülé­sük által a Kalandos történet megjelenéséig is a felszínen tartották a Benda Balázs-világot; illetve az adott kötet szerkesztésében részt vevők (a kötet előszava impo­záns és beszédes segítői listát tár elénk) munkásságát. S Benda szövegeinek, rajzainak perfor­ma­tív erejét most az is érzékelteti, hogy Perovics Zoltánt, a Metanoia Artopédia ren­dezőjét is foglalkoz­tatja e test megmozgatása, a Benda-oeuvre inkorporálása.

Benda világának mondatkonstruálásaiban, szemléletében, a vezetett látásaktusokban pe­dig ott az Ottlik-olvasás élménye[21], amely szintén kultikussá emeli a Benda-féle szöveg­kalan­dokat abban az értelemben, ahogyan a kultusz képes nem ideologikus alakká formál­ni a szerzői hatalmat (amellyel e posztmodern halálművészet persze minduntalan vissza­él): a fak­szimile kézirat-közlésnek köszönhetően vizuálisan is, hiszen a gyermeki, ügyetlen írás­kép mértéktelen mértéktartása felelős, gyermekkorban megért bölcsességgel rögzíti a bűnt (ahogy Németh Gábor említette a kötetbemutató kapcsán), „elemi ügyetlenséggel” hágja át a nyelvi konvenciókat, s az elfojtás, elrejtés elleni csaták, a nevetés zavarai kom­penzálni pró­bálják a sérülékenységet, bármiből is fakadjon az. (Például az elsődlegesen eltaszított abjekt, az anya korai elvesztéséből, vagy éppen a tanulástól megfosztottságból, vagy az első generációs értelmiséginek lenni állhatatos vadságából.) A Benda-mű tehát így gyilkol és így bölcs, ezt a jelenlegi válogatás mindenképpen illusztrálni tudja, miközben e kultuszon ke­resztül feltűnnek a Benda által „ujja köré csavart” (Keresztesi József, Litera, 2008.), egye­temi városként kitüntetetten megfigyelt város, Szeged ma is dialogizáló topo­szai, mitikus helyei.

Az abjekt másik modalitása is érvényre jut Bendánál. Julia Kristeva a tisztátalan (imp­ropre) fogalmának fejezete alatt[22] fejti ki az étkezéstől, élelemtől való undor kapcsán (mely az abjekt legarchaikusabb formája), hogy a görcs, a hányás, a rosszullét óvják meg a szubjek­tumot a kloákától, a folttól, a tisztátalantól, s ezek az érzések végül úgy átjárják az egész testet, hogy ez az undor (az anyatej és a tej fölének metaforáján keresztül) végül az elkülön­böződés rendszerének első instanciája lesz. A tünet néma tiltakozás, az erőszak be­ivódik a szimbolikus rendszerbe, és az abjekt ebben a modalitásban leválaszt az anyáról és az apáról. Így akár a saját halálon keresztül is, de képesek lehetünk a másikká válni. Kristeva szerint a legtökéletesebb, a visszafordíthatatlanul elbukott dolog, abjekt a holt­test, a kadáver (cadere, lat. ’elbukni’). A genny, a seb, a vér, a szag, az izzadtság, a rotha­dás sem dolgok, nem tekinthetők objekteknek, hiszen nem jelölik a halált, csak abjektek­ként jelzik a „hulla­dékot”, ami elől az élet menekül, s melyeknek el kell bukniuk, hogy a szub­jektum éljen. Benda kalandregényeinek, képregényeinek, noir krimijeinek szövegei­ben is megjele­nik az abjektumnak ez a modalitása, ahol az abjekt „a kilökődésnek, a rend­szer elutasításá­nak, az elveszettségnek az ősélménye, de ebből az élményből nyílik meg a szim­bolikus biná­ris di­menziója. Ez tehát az abjekt szerepe a szubjektum meg­képző­dé­sé­nek történeté­ben.”[23]

Lírával váltakozó balladai prózával nyílik meg a Kalandos történet első tartalmi egysége, a szerkesztői előszót, a publikált szövegek listáját és két, a Benda-humort jól illusztráló és a létezés módozataival feleselő, vágyleleplező önéletrajzot követően. A kontextualizálás és önreflexív sorok után helyezett, vélhetően utolsóként elkészült Benda-írás, az [Itt ülök a gép fölött…] szövege toposzaiban egyszerre ringat a beat költészet elveszejtő tengere, a hajós hazatérésbe vetett ontológiai bizalma, illetve a felnövés, felnőttség, valamint a szö­veggé válás nyomain elinduló tudat módosulásai, Csuang-cét idézően, de Sanghaj Balázs módján: valaminek a közelében, a másik érkeztének pillanata előtt, a légzés óvatosságá­ban. A Benda-kötet tehát az elárasztás olyan szövegével indít, melynek kijáratai, önmíto­sza kü­lönös inti­mitással vonja be a metafizikai árvaságot, és tárja az olvasó elé e közelség, kivette­tés fenye­getésén túl Benda lassú olvasást kívánó, különösen tördelt beszédét: „tu­dod, mi­lyen elme­rülni a tejben, jó mélyen, a föld alatt, / hogy ne sértse fel a bőröd a kút fala.” – olvashatjuk az újabb zuhanás, kilépés prózai megismétlődése előtt, a bőrösödő tej és a fehér bőr mint határfelület költői képzeteinek találkozásában. Majd a zuhanás leírásá­nak néző­pontja to­vább enyészik: „Kihajolsz, és tovább is, már magad repülsz, karod kitár­va, háló­inged lebeg és utolérni próbál, teszel egy kört, még egyet, egészen közel vagy már, és bele­nézel a csigák szájába, mit ettek vajon reggelire…” A memento mori és a szövegesülés meg­dermedései, a reprezentáció helyei azután olyan textuális gyakorlatot űznek, amely a határ­sértés helyett visszafordítja a halhatatlant a halandók közé, vissza­talál a közteshez, a dicho­tómiákat fe­szültségben tartó, ám azt feloldani kívánó, a Benda-szövegesülést leginkább irányító szag mint abjekt által: „Csíkokat húz a hajad a homok­ban, és a rákok, az egészen apró rákok mennek benne utánad, és utolérnek és beleszagol­nak, és jó, meleg szagokat éreznek, elrej­tőznek benn és elalszanak.”

Az abjekt másik modalitását illetően azonban a fentebb említett példák közül is sok il­luszt­rálta, hogy Bendánál miként szövegesülnek a szimbolikus rendbéli testből kilökött, kitaszí­tott elemek, melyek között ugyanakkor e perverz köztesben megjelenő írásmód a holttes­tekkel elárasztott ént (szuperegót) is színre viszi, hiszen a halál horrorja, félelme hozza létre azt az állapotot, amely Kristeva szerint a hiány tapasztalatához vezethet, egy olyan énhez, melynek állapotában a nem-szubjektum az abjekció bizonyosságán keresztül elkép­zeli a semmit.[24] Benda nyomozói az állandóan hullákkal és száz halállal kísértő szövege­iben egymásról söprik le a rothadás folyamatával incselkedő férgeket, hogy el­válasszák testüket a holttestek mindent átható jelenlététől, s a noir műfaji paneleibe zsú­folt szoron­gást keltő, állandó tragédiával és a halállal való szadisztikus szembenézéssel történő közeg­től: (Vázel és Bellakóla felügyelő beszélgetéséből idézve): „– Te ilyen komo­lyakat ne kér­dezz! Inkább vedd le a kabátomról ezt a rendkívül nagy méretű hangyát. – Levettem. Most rajtam van­nak kó­sza giliszták, és a fülem felé törekednek. Segíts megsza­badulnom tőlük. – Levettem mindet. Menjünk innen, ellepnek a férgek.”[25]

Azonban a Dufla halál, meg a harmadik, meg a semmi eseményeinek kalandozó narrá­ció­jában a rendbéli test olyan olvasásra invitál, amely révén felszámolásra kerül az, amit a szublimáció próbált fékezni, és sérül a legbiztosabbként kezelt, legevidensebb objektként tekintett határ: „Még más is volt a jelentésben. Bellakóla felügyelő elhagyja az irodáját és a rendőrséget is, megy gyalog, a mellékutcákban égő autók és szaladgáló emberek, ők is ég­nek, lobog a szép sárga láng a ruhájukon és a hajukon, az égők néha megállnak pihenni, nekitámaszkodnak a házfalaknak és az ereszcsatornáknak, elered az eső, és rajtuk elalszik a láng, és tartják a fejüket, és nem látszik a szem, és az arcuk a fekete, és félig elégett ruhá­jukban és abban a testükkel és mostmár vizesen is hazaindulnak, van, aki sántít, és van, akinek lóg a karja, és csonk van a csuklója után, és nem tudja az ajtaját kinyitni.” A bőr, a test látható határvonalának sérülésével ugyanis az abjekt egy másik nézőpontja kap lehe­tő­séget, és ez a másik nézőpont „az a hatás, amit az abjekttel való szembesülés élménye gya­korol a már megképződött szubjektumra, az ego-pozícióra. Az abjekt az az élmény, amel­lyel szemben nem képződik meg jelentés, következésképp nem alakul ki a szubjek­tum identi­tás-pozíciója, a szubjektivitás bástyái meginognak, a szubjektum «beájul».”[26] Benda hősei folytonos ájulásaikkal, elalé-lásaikkal a szuperego mindenkori normáinak allegóriáit, refe­renciáit átgyúrják e költői nyelv heterogenitása révén. A bőr mint a skin-ego (a kút fala), a testet képként reprezentálni képes határfelülete így a szuperego-szerű, visszatartó határként veszíti el biztonságát. Ugyanis e másik szempont szerint az abjekt „mindenek­előtt olyan kétértelműség, hibriditás vagy heterogenitás, amely lehetetlenné teszi a szerke­zet, a biztos határvonalak által kijelölt struktúra felállítását. Ebből követke­zik, hogy a szub­jektum identi­tásrendszerére az abjekt leginkább a felületeknek, azaz a struktú­rákat elvá­lasztó határvona­laknak, a belső és külső érintkezési pontjának megsérté­sével tud hatást gyakorolni, még­pedig olyan hatást, amelynek eredményeképpen a szub­jektum «visszacsa­tolódik» a szimbo­likus előtti szemiotikus motilitásba.”[27] Bendánál a szövegesülés által ugyan a narratív bőr megpróbálja ismét visszafejteni előző alakját, mint a fentebb idézett példában a megégett testek megpróbálnak a kaland patologikus szövege után hazatalálni; vagy a Plugor Sándor rajzaival illusztrált noir mesejelenet (Szün­telen süntelen) borzdetek­tívje a szőrátültetés beavatkozásával ideiglenesen megpró­bálja a testet elemésztő kívültől, a hidegtől megóvni a tüskebunda nélkül „süntelen” sünt („– Most pon­tos és fegyelmezett légy! Minden sorból és oszlopból a tizedik szőrszálat hasítsd ki a há­tamból, s mire én föl­szisszennék, illeszd Süni­re.”). Vagy a Benda-rajzokon több faj keresz­teződéséből újabb és újabb képességekkel fel­vértezett lények jönnek létre, s nem meglepő, hogy éppen Darwin szobra üti agyon Józsi már-már allegorikus alakját (Az Aleut-szigetek gyomrának titkai, 3. darab, 8. rész). Benda szövegeiben leggyakrabban mégis a test hi­deg-meleg érzeteinek dichotomikus megnyilvánu­lásait oldja fel akkor, amikor az újabb és újabb reprezentáció lehetőségei hőátadás révén rezonálnak tovább (kibújva a karteziánus fogalmiság testburká­nak meleget adó biztonságá­ból). Ez az egyetlen test jelenségeként szö­vegesülő Benda-kötet tehát a látványosság társa­dalmát és a ’70-es és ’80-as évek kultu­rális szövegét a legfőbb visszatartó (test)határ meg­nyitására ösztönzi – macabre abjekció­ként. A szuperego tehát elalhatna, de a sebesülések jelenései, apokalipszisei, vagy a noir elemekkel megtűzdelt ka­landozó szöveg a szimbolikus rendbélit folyton elbizonytalanítja, s ehhez a kínhoz, elgyö­törtséghez hozzászokott testet írja. Így egy-egy felület (pl. a fog­zománc) érzékennyé válik a hidegre, miközben egy másik forma (egy madár lába) kikerül­heti a már kihűlt másik felü­lettel (ablakpárkány) való talál­kozást.[28] Így bukkannak fel Benda szövegeiben a poszt­modern ars moriendi, a kihűlő test, a holttest mint abjekt (az elbukott élő szervezet), és a szenvedő test emblémákként; s ennek a nár­cisz­ti­kus élő­halott-esztétikának a halottakkal elárasztott szubjektuma vergődik végeláthatatlanul az újra megnyitott test alatt, még a dialógus szereplőinek mondandóját is jelöletlenül hagy­va: „Hooker felkiált: Látok! Látlak téged, Fantomas! Érzem a szagokat! Érzem a szagodat! Ne haragudj, van egy problémám! Mi ez a meleg a hasamon? S Fan­to­mas, oly folyó me­legsé­get tettél a hasamra. Fantomas, mi ez a meleg a hasamon? Nem mondhatom meg. Kérlek, életem megmentője. Tudod, mikor a szemedbe köptem, rászékel­tem a gyomrodat borító bőrre. Hooker szeme felcsillan. Megeszem! Megeszem! Fan­to­mas: Már megette a tes­ted!”[29] – olvashatjuk a már címében (Aleut-gyomor…) is az erőteljesen allegorikus olva­sásra felszólító regénysorozat első részé­ben a kanonikus rendőrhős és az azonosságát el­fedő Megmentő, a fantom dialógusában. Ugyanakkor a metafizikai kísértés részeként a hi­deg-meleg felcserélődése révén kifordított kívül-belül dichotómiáit a belső szervek ki­tárá­sa, a boncolás szituációjának megidézése készteti adott helyzetben megder­medésre: „A Mámoros Éjen is hallották a Lépet ért [Kiem. tőlem.] támadást. (…) Az úgy esett, hogy Szamosi újabb fiát lőtték homlokon, majd az árboc mögül rontottak elő négyen, ezt várat­lanul tették. Így gyorsan leszúrták Naksov rendőrfelü­gyelőt, de rosszul, mert az még halál­tusájában lövöldözve a kiszámíthatatlan véletlen fél­világos sötétségbe kettőt lelőtt közü­lük. Egynek Koicce törte be mellkasát botjával, a negye­diket Szamosi bácsi támadta meg bics­kájával, föl is vágta ennek a személynek a hasát, de a kiomló belek melege már nem tudta hűlő testét fölmelegíteni.”[30]

Ugyanakkor a test státuszainak ilyen módozatú abjektiválásán túl a Fin de Siècle szocializ­mus által kinevelt test mediatizáltsága mellett a státuszkülönbségek látszólagos felszámo­lódását, a valós szövegszerűségét ellenpontozza például a decentralizált, szétszóródott tár­sadalmi lény önkorlátozásának mechanikáira fókuszáló eszköz, a TV-készülék melege ([Ágyő] c. írás).[31] Benda szövegei tehát alávettetnek annak az abjekciónak, amelynek során felmutatható egy új szimbolikus rendbéli test megkonstruálódása, melynek része a szubjektumra mért szadisztikus, kontamináló, traumatikus környezet elszenvedése, mely­ben az elsődleges abjekt ellentmondásait, az anya testétől és az anyatejtől való elszakadás szükségszerűségét, ugyanakkor a test kommunikálását, részvételét az adott társadalom erői és ellenerői közepette szimulálhatja a TV meleg gépteste (is). Ennek a tünetkörnek a meg­nyilvánulásai fedezhetők fel abban a gesztusban, mely a Pink Floyd-film által ihletett tv-kidobást, és azzal együtt a városi (szub)kultúrák nyílt összecsapásait átpolitizálja, s ezzel az engedetlen test aktivitását és a látás, láthatóság, illetve a társadalmilag nyomon követ­hető­ség kategóriáit hamisnak tételezi, megfosztja őket performativitásuktól, a spek­táku­lum tár­sadalmát idézi, mely elfeledteti a reprezentált illuzórikusságát. Mert „…ki­nyomja a két sze­memet, a két rögzítő puha dolgokat az unalom, és halál nélkül pusztulok el, ezt nem szere­tem, ez elég rossz.” – olvashatjuk a Kínai negyed kritikus szöve­gé­ben.[32]

Tejo fehér nadrágja – a tej föle

A Kalandos történet beszerkesztett regényrészlet-sorozatokként, kalandregényekként, foly­tatásos bűnügyi írásokként, a felolvasásokat átíró, azok performansz-szerűségét köz­vetítő szövegei, valamint vázlatai, a rögtönző riport Deák Botonddal és az interjú Solymosi Bálint­tal, és a hol a szövegek alá temetődő, hol azokat kirágó Benda-képek válogatása olyan iro­nikus megtisztulásra irányulnak, ahol a műfaji intertextusokat, a narrációt a reto­rika felül­írja, kifordítja, s így láthatóvá válik a kísérteties, s a kötet címválasztását igazoló kalandozó gondolkodás- és írásmód.

Mint ahogyan a kötet elejére helyezett írásban is megidéződik a hajba szagolás és az ani­má­lis érintkezése kapcsán a szubjektum korporalitása, úgy a szövegeknek az olvasóval való egyébként is intenzív, felforgató viszonya tulajdonképpen végig bűzlik a szövegelés­ben. Mint egyetemes abjekció, a hullák átható szaga (akárcsak Guy de Maupassant novel­lájában Schopenhauer holttestéé) már az első írástól végigkísér(t)i létfelejtésként, a nyelv­vel való egylényegűségével a Benda-kötetet, folyton aláásva az organikus folyamatokat, a történe­tek alakulását, a 100 „halááál” és az örök agónia pedig megszégyeníti az illúziót és eláraszt­ja a szubjektumot. Így válik természetessé, hogy a műkincs-lopásra a szerző által felbizta­tott gyilkos hol szörnyethal a tett elkövetése során egy banalitás miatt (pl. leesik az asztal­ról, mert túl alacsony ahhoz, hogy leakassza a képet), hol lehetősége nyílik újabb narratív bőrbe bújva – a szubjektum materialitásának hangsúlyozásán túl, szuperhősi identitásával – a különböző, megsokszorozott szerzői néven jegyzett A Medúza tutaján kívül leakasztani Benda Balázs A Halál fasza című képét. Benda szövegei tehát úgy részei a posztmodern ars moriendinek, hogy az abjekt művészet (ön)kivetéseit már a kezdetektől magukban hordoz­zák, implicit vannak jelen annak radikális hullámaival, a horror erejé­vel. Benda jelenleg Kalandos történetként tárgyiasuló művészete úgy néz szembe igen konzekvens és domi­náns jelleggel, minden alkotói lehetőségre kiterjedően a szubjektum materialitásával, hogy a szubjekció ellen dolgozó abjekcióra, tüneteinek végigkísérésére kényszeríti olvasó­ját. Így annak nincs más lehetősége, mint elfogadni saját fertőzöttségé­nek végzetszerűségét és a műveket, melyek a nem egyszeri, tökéletes halálnak adnak teret. Az életből a halálba, a strukturáltból a strukturálatlanba, a jelentésből a jelentéstelenség­be vagy a túljelentéses­ség, terheltség bőségébe száműzés kötetének szövegei azután ter­mészetesen a megismerés után örök kötődést vívnak ki a Benda-világhoz, de egy kézbe­vétellel e kötet nem bekebelez­hető. Hiszen a halálhoz fűződő viszonyunk jelenlegi válságai e válogatáskötet révén egy­részt a legarchaikusabb élményekkel feltöltekezve ütközhetnek a hús-vér valósággal, más­részt a folyton összeroskadó objektek (abjektek) elárasztó je­len­létei miatt a szubjektum rend­sze­re­sen eszméletét veszti, elalél.

A testnedvek, a száz halál, a közönség jelenlétét vagy az olvasó nevetését mint transzfert, a felolvasó Benda performansz-szerű gesztusait, illetve Zsélyi Ferenc Dracula-értelmezé­sét[33] szem előtt tartva a „vér, a rémület, az eszméletvesztés, valamint az ezeket emblema­ti­záló két pont a bőrfelületen az ökonómiák átjárhatóságának a retorikája, amely igen ha­sonlóképp fogalmazódik meg Darwin elméletének morfológiájában. A gyilkolás inkorpo­rá­lás, amely akár a fejlődés lépése vagy grammatikája is lehet, és így az Imaginári­us tarto­mányban mindez leginkább helyettesítések, megfordítások és jelölők összeolvadá­sá­nak az eredménye. Zsélyi értelmezése szerint Bram Stoker Draculájában „a visszaemlé­kezők tu­dat(talan)ában nem azért gyilkol Dracula, amiért elvetemült emberek tennék ezt, hanem mert a Dracula-élményt – bár­mi is legyen az – csak ilyen formában tudják/merik elképzel­ni a visszaemlékezők: forma, kép, lék/seb.”[34] Így tehát a szimptómákkal, holt­testekkel, fér­gekkel elárasztott én testnedvei és a szenvedő test érzetei kiterjesztve képe­sek kommu­nikálni a tudatelőttes-nyelvelőttes sebesüléseket a felszínnel: egyaránt a bőr­felület­tel, a modern és posztmodern tudattal, illetve a felettes énnel − az alkalmas helyen átjárha­tósá­got biztosítva a reprezentációk között. S a szinte esztétikai axiómaként – a kulturális ideologémává terebélyesedett szenvedő testet újra érzővé kell tenni – beburkolt költői nyelv feszültsége a vérivás eseményének idejében olyan szub­verzív erőt képvisel, mint a néma­ságé a parole felszíne aláásásakor. „Összegyülekeztek hát az elhivatottak, kört képez­tek, és a kör képződött körülöttük is, az elhivatatlanok néma, szeretetteljes tisztelet­tel (…) és vará­zsos, apró tengerszemként, hol a hegyek madarai dalolnak magas és mély, süketek fülét ismét hallóvá, vakok szemét ismét látóvá, némák hangszálait ismét rezgővé, megbün­tetettek nyelvét ismét ízlelővé, leprások bőrét ismét érzővé, hogy testüket pézé tűvel többé át ne szúrják (…)” – s folytathatnánk a kötetben egy oldalnyi elárasztó halmo­zást (Kalan­dozások a barna uszályon), amely végül „a modern és posztmodern ember” érzeteiként definiálódik, miközben a cickány az elrabolt őz vérét „mohón szívja” a ma­cabre abjekció körforgásának egyik szakaszában.[35]

A kötet írásai között a terjedelménél fogva is legtekintélyesebben részt kérő és metafori­kus címével is a gyomortájék testi funkcióira alluzionáló Az Aleut-szigetek gyomrának titkai­nak több részét is megismerjük, bár különálló fejezetei ugyanúgy egyneműek bár­mely más Benda-szövegkorpusszal, annak szereplői és manipulált olvasói ugyanannak a szöve­gesü­lés­nek válnak a korporeális részévé, mint Benda bármely más megsokszorozott hőse vagy ide­genje. Ugyanakkor ezekben a fejezetekben sűrűsödik össze leginkább a nyo­mozás poéti­kája, a krimi ritualizáló metafizikája, a szorongást közvetítő noir panelek, melyek folyton gyilkol­ják a reprezentáltat, az éppen megjelenőt. Az Aleut első fejezetét így rögtön egy ter­mészetesen nyelvileg (is) roncsolt Bram Stoker-féle Dracula-utalás nyitja meg, s persze azonnal eszméletvesztési és gyilkossági sorozat indul. A hús-vér valóság helyébe pedig pil­lanatok alatt belépne a szimbolikus rendbéli test, de a testnedvek, a vér, akárcsak a nyelv az elkülönböződés és a tudatosulás helyeivé válnak. S míg a szó ára a vér, a vizelet, a széke­lés, addig azért a valós emlékei is kísértenek, éppen a fehér ruhára fröc­csenő vér képével, a ki­mondott szóval, a holttestek látványával. A szöveg pedig Draculára és a hős nevében töb­bek között az anyatejben elmerülés gesztusára történő allúzióval in­dul, hiszen Dra­cula sá­padt, fehér bőre a rém­ségek helyének mindenkori fehér vászna: „Nadrágját is összefröc­csentette a vér, mikor kirántotta Joao de Tejo hasából a kést, de nem elégszünk meg ennyi­vel, mert gyilkosunknak nem csak fehér nadrágja, de fehér inge is volt, van. Sőt, fehér te­niszcipőjét is megvérezte.” – idézi „Braimstockertől” a Benda-szöveg. Közben persze – míg mindez min­den életmezsgye biztonságát aláássa – az olvasót nemcsak a vámpír fertőzi, hanem a poszt­modern filmszerűség is, sokszor Quentin Tarantinót megszégyenítő módon, a (holt)testet a néző testeként leképezve, s így a fikció-metafikció-valós határait is el­bizony­talanítja. Majd pedig a zombi­filmek élőhalottjainak zsánere is az olvasó után nyúl, az Aleut első részében szintén afáziás tévesztéseken átesett nevet is kap: Csárli Csán, a harcművész hol denevér és zombi, hol fordítva (hiszen halha­tatlansága és filmszerű sebez­hetetlensége itt inkább sok­szorozott halál). A vudu-zombi „hitvilágból” kikerült lény hara­pása pedig fertőz és általában némi társadalomkritikát is hordoz abjektes alakja. Hiszen „ha Stoker Draculáról szőtt cse­lekményét olvassuk, amely­ben a kísérteties gróf vérüktől lopja meg az embereket, a regény­olvasó olvasó tevékenysé­ge nem ugyanezt teszi-e ugyan­azokkal az em­berekkel? A szövegbe szerkesztett olvasó hely(e) Dracula gróf karakte­re.”[36] – helyezi szemanalízis alá Zsélyi Ferenc Bram Stoker Draculáját. A sápadt és ezzel a máskor élő léte­ző bőrével és vérivással kísértő Dracula „a többi karakter Szimbolikuson túli/előtti fóbiájá­nak a tematizációja, ki­vetítések, szó sze­rint rém-képek – vagy még inkább rémes kép+telen­sé­gek helye. A repre­zentáció szem­pontjából egylényegű az ember bőrfelü­letével, illetve a mozi vetítővásznával és a számító­gép screenjével.”[37]

Az egyetlen test tehát folyton hullámzik, a matéria a formátlanság túlburjánzásának, olt­vá­nyainak[38] állapotába készül, s még az olvasót is magába olvasztja, együtt keressük a hol profetikus szentenciózusságukkal a rejtélyek után nyomozó, eredetkereső, hol maguk is fertőzött gyilkosokká váló nyomozókkal pl. Hanna Vérfieldet. Közben a dichotómiákat, a ki- és bejáratokat, hideg és meleg szövegesülését feloldaná, akárcsak a kovács bőrét a tűz ha­ragja a folyadékkeres(ked)ő Bioj történetében: „Bioj csodálkozott, ahogy a folyadék tes­tet érintett, nagy fájdalom jelét látta a kovács arcán, de nagy tűrését is, az ellentét okát nem értette, a kovács ekkor egy vasrúddal végigütögette a lábszárát, combtól egészen le, mélyig, bokáig, és az csengő hangot adott, (…) a kovács felhúzta nadrágját a lágyékáig, egészen föl, és látszott a sok megfeketedett folyadékcsöpp a bőrébe égve, majdnem össze­függő felületet alkotva végig az egész lábszárán.”

Az egyelőre nehezen felmérhető talán, hogy a rajzok zsenialitásán és humorán kívül (hol áttűnő testű, hol nyers húsként színt nyerő lápilovakról, képzelt állatokról, egy véres kocs­mában megmentett perecről, éppen nyugvó vagy nyúzó szerszámokról, stb.) a Benda-szö­ve­ge­ket, s azok „sebességingadozásait” a felolvasó hiányában miként tudja majd magáévá tenni a publikum. Mindenesetre a Benda-mondatok és -önkommentárok komoly figyel­met és továbbélést remélhetnek: „És az újságban a betűket, ahogyan olvassa és nézi, azok meg­szűnnek, és egy kép következik utánuk, vonatszerencsétlenség, egy repülő rázuhant a vo­natra, vonatszerelvényre, és agyonnyomta azt, eközben behorpadt a repülőgép lágy hasa is, a vonat kemény háta, és a sínek besüppedtek a homokba csavarostól és talpfástól, és abban a szútól szivacsos belsejével és a döglött szúlárvákkal, mert az olajos fa rágása és nyelése a vesztüket, az életük elvesztését hozta . [a hallgatóság nevet. – Nem ilyen vidám ez.]”[39]

Bakonyi Veronika

Megjelent a Tiszatáj 2014/4. számában