Zavar a zenében

MAESTRO (2023)

SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA
Ki tudja, hányadik alkalommal látjuk az évente, menetrendszerűen befutó, nyíltan Oscarra pályázó életrajzot. Bradley Cooper második nagyjátékfilmes rendezésében csak ideig-óráig tud újat mondani az első nagy amerikai karmesterről.

Matematikusról regélő hagyományos biopictől (Egy csodálatos elme) bombasztikus vizualitású zenésztragédián (Elvis) át ízléstelen gyalázásig (Szöszi) rengeteg létező személyről készül mozgóképes emlékmű, de válasszák a felforgatást vagy a szolgai hűséget, a rendezők örökké a centrumban álló figura jellemét mismásolják el, kivéve talán a mentális kibillentségbe fejest ugró, olykor experimentális Spencert. Ugyanezen csúszik el a Maestro is: csinos képekből álló tiszteletadásként helytálló, karaktertanulmányként viszont szemmel láthatóan döcög.

Önmagában elcsépelt vizuális megoldás, hogy fekete-fehérben, illetve színesben jelenít meg két idősíkot (lásd a hasonlóan enervált Oppenheimert), de eleinte úgy fest, Matthew Libatique felvevőgépe túllendül a problémákon és a Maestróban a tartalom helyett legalább a stílus diadalt ül majd. Hosszú, vágatlan beállítás kalauzolja a címszereplőt és vele együtt a nézőt is legénylakásból színpadig, ilyenkor Bradley Cooper valósággal megtáltosodik, térszervezésből zseniálisra vizsgázva. Csupán a plasztikus, szürkeárnyalatú vágóképek adnak hírt a majdani karmester-zeneszerző virtuozitásáról, a Maestro ilyenkor valóban filmszerűen reflektál Leonard Bernstein hihetetlenül bohém, privát szférát és művészetet gondtalanul összemosó életfelfogására.

Sőt, mentőövnek bizonyulhat, hogy a színészből lett direktor kortárs problémákat is bátran mer feszegetni. Önéletrajzi galoppja nyíltan ábrázolja a géniusz homoszexualitását (nem véletlenül került az erőszakot, profanitást illetően szabad kezet biztosító Netflixhez), de nőfaló természetét is, azaz a főhős bonvivánként magasodik előttünk: a Maestro egyértelműen a mítoszteremtésre voksol, döntéséhez pedig a játékidő végéig ragaszkodik és cseppet sem bánjuk a romantikus hangvételt, mivel Cooper látszólag ügyes kezű rendezőként tartja a gyeplőt és olyan ritmust diktál, melybe örömmel bele lehet szédülni. Hiába kezd gyengélkedni tiszteletadása nagyon korán, Bernstein és Felicia Montealegre románca ugyancsak a részletezett pimaszságok jegyében bontakozik ki. Vagyis a Maestro queer filmet ötvöz tradicionális szerelmi történettel, olyannyira, hogy drámai konfliktusai zömét is e kettősségből vezeti le.

Cooper olvasatában Bernstein és Felicia kapcsolata ugyanis látványos se veled, se nélküled-tépelődés, melyet végül a Maestro a nő iránti hatalmas szeretettel koronáz meg és neje jelenlétét definiálja öregkori művészetének zálogaként, de sokáig épp a két szféra összeférhetetlenségéből fakad a házastársi perpatvar. Úgy érvel a rendező, Bernsteinnek választania kell, domesztikált életvitelt folytat házas emberként, gyerekekkel vagy tovább űzi alkalmi férfipartnereit, csakhogy a kettő együtt nem teljesülhet – ilyen rangban a Maestro mintha szerzőiség és iparosmentalitás ellentmondását boncolgatná, de Cooper zenés filmje egyrészt rendre tévedhetetlenként aposztrofálja a New York-i Filmharmonikusokat vezénylő Bernsteint, másrészt az udvarlással, matróztánccal egybekötött passzusok után a mozi veszít lendületéből és csak keresi magát.

Jóllehet, derekasan próbálkozik a rendező. Több unalomba forduló, teátrális monológgal, élettelen párbeszéddel demonstrált jelenet után párszor még jön néhány karaktercentrikus fordulópont, de egyre ritkábbak az ilyen pillanatok, a hosszadalmas és sehová nem tartó beszélgetések sorában feloldónak a korábban épített belső feszültségek. Végtelenbe nyúló percek zakatolnak anélkül, hogy bármi érdekeset tudnánk Bernsteinről, feleségéről, gyerekeiről, így az addig nyüzsgő zenés életrajzi futam is átadja helyét egy fáradt, díjszezon-kliséket puffogtató szappanoperának. Hol művészcimborái körében tűnik fel a címszereplő vagy otthon, szerettei mellett, de a fecsérelt életepizódok után egyik betét sem megható, netán gyönyörű, csupán jellegtelen – a Maestro egyszer betegségmelodrámába csévél, hogy aztán semmitmondó öregember-film vagy patinás, de ürességtől kongó, portréalanyáról rosszat véletlenül sem állító ceremónia legyen. Óriási visszalépés ezzel szembesülni a művészet kérdésfelvető szerepét hangsúlyozó nyitóinzert után: Bradley Cooper a látszat ellenére sosem merül dilemmákba, örökké állít, így a Maestro a szintén önmagát kreatívnak álcázó, hasonló krédóval dobálózó és ugyancsak panelekbe fulladó Mű szerző nélkül távoli rokona.

Szerelmi történetként pedig nyoma sincs a 2018-as Csillag születik-feldolgozás nemi egyenlőségének. Világos, hogy Cooper rendezői kézjegyként románcokra húzza zenés drámáit, de míg korábbi produkciójában hitellel bírt az önpusztító zenész és felfedezett énekesimádottjának szenvedélyfilm-konfliktusa, ezúttal Felicia végnapjait élő, háttérbe szorított, kabalává redukált nőalakként (Carey Mulligan színpadias dámaként vonul a cselekményen) alacsonyodik le a Nagy Művész oldalán. Tehát a Maestro progresszív rezdüléseit végképp ignoráló, teljesen konzervatív, férficentrumú akadémiai darabként cseng le. Cooper idővel nem mer újítani, görcsösen úgy játszik a partitúrából, ahogy az a zenés biopic-ek nagykönyvében meg van írva, ráadásul a címszerepet egotrip gyanánt magára osztó rendező sem túlságosan hiteles. George Bernard Shaw-i értelemben vett, maszkot, ruhát (jelen esetben fajilag inszenzitív, „jewface”-műorrot) öltő figuraszínészként óhajtozik aranyszoborra, de pusztán a hízásra-fogyásra vetemedő Christian Bale (A harcos, Alelnök) vagy a protézis mögé rejtett, ugyancsak díjazott Brendan Fraser (A bálna) naturalizmust mellőző felszínességéig jut.

Gyorsan tegyük hozzá, Bradley Cooper idővel rengeteget érett színészként, ráadásul a harmadik Csillag születik-remake után direktorként is szavazható neki bizalom, így a Maestro baklövése után továbbra is van számára remény – amennyiben legközelebb képes elszakadni a bejáratott sablonoktól és afféle bernsteini habzással a teljes öntörvényűséget választja.

Szabó G. Ádám