Úgy, mint a többiek

THE WOMAN WHO RAN

SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA
3 éve a legjobb rendezőnek járó Ezüst Medvével távozott Berlinből a dél-koreai lassú film nagymestere: Hong némi késéssel hozzánk is befutott kontemplációja a szerző legjobb, illetve kevésbé professzionális ismérveit egyaránt tartalmazza.

Időmúlásról ugyanúgy filozofál a direktor, mint amennyire hosszadalmas párbeszédeket rögzít – jóllehet, a The Woman Who Ran lineáris szerkezetű, három fejezetre osztott, nyomatékosan feminista perspektívát hasznosító dráma, témái legalább olyan univerzálisak, mint konkrétak. Egyszerre tárja fel a női lélek rejtelmeit, miközben újabb, mások számára is érthető felvetéseket konzervál csupán 77 percben.

Rendkívül gazdaságos módszert választ Hong, úgy érezzük magunkat a játékidő szabta-varrta keretekben, mintha nézőként huppannánk le egy-egy barátunk kanapéjára és teljesen hétköznapi problémákról beszélgetnénk. Minimalista formanyelve lehetővé teszi, hogy repüljön az idő, holott karakterei, igaz, nem expliciten kijelentve, de többek között épp a múló pillanatokat hozzák szóba: e Cassavetesre, Rohmerre, netán Allenre hajazó kifejezésmód révén végtelenül lecsupaszított, ugyanakkor hihetetlenül valószerű karakterek társaivá lényegülünk, kisszerűnek ható, mégis fontos zűrjeink elképesztően fontosnak, sőt, ismerősen hatnak.

Gam-hee alakjában jószerivel a szerző egyik legfontosabb dilemmája köszön vissza. Élettársa és múzsája, Kim Min-hee (a Park Chan-wook-féle A szobalányból szintén ismert dáma nemzetközi botrányt okozott a 21 évvel idősebb, házasságtörő auteur oldalán és máig csak Hong-dramedykben kap sanszot) visszafogott alakításában a főszereplő három barátnőjét látogatja meg. Innen a triptichon-felépítés (vö: The Day After), így a The Woman Who Ran éppúgy az emberi relációkat, pontosabban szerelem vagy barátság útvesztőit kutatja, mint a Woman on the Beach vagy a The Day He Arrives. Hong gondolkodásra serkent, engedi, hogy magunk vonjunk le következtetéseket. Hosszú beállításain rengeteg felvetést hallani, egyik témáját gyorsan, egy naturalista dialógusváltás sebességével váltja egy újabb, azaz a rendező dikcióból, már-már teátrális hagyományokból építkezve bontja ki figuráit. Féltávolból szemléli eszmét cserélő női szereplőit, azaz bensőséges-közeli pillanatokat kreál, míg szórványosan beemelt nagytotáljai mozgásra összpontosítanak, főleg szituációkat emelnek ki objektív stílben.

Szintén Hongot dicséri, hogy a főkarakteren túl a többi három nőalak is kidolgozott személyiséggel bír: Young-soon önellátó, függetlenségre törekvő egyedülálló nő, a piláteszoktató Su-young szakítás és egy nem kívánt románc határmezsgyéjén próbál egyensúlyozni, míg Woo-jin belefáradt a szerelem kifürkészhetetlenségébe. Finomhangolt karakterei révén Hong a lamúr különböző stációit festi meg, egy-egy pőre melodráma-epizód szinte Haruki Murakami írásainak rétegzett egyszerűségével nyűgöz le (vagyis a japán viszonyok gond nélkül átültethetők a dél-koreai kultúrkörbe), plusz a The Woman Who Ran határozottan állapotrajzra voksol, a lamúr eltérő megnyilvánulásaival pedig bármelyikünk találkozhat, így konkrét-nőcentrikus, eszköztelen szenvedélyfilmként ugyanúgy hiteles a dolgozat, mint egyetemes áttekintésként. Újabb kérdésként ráadásul felmerül a párkapcsolatok természete, a férj-feleség-reláció, abból sarjadóan a nő férfi mellett elfoglalt helye, tehát a vágyott szabadság problémaköre – Gam-hee képtelen a tőle ideiglenesen elszakadt férje nélkül élni, Su-young másnak udvarolna, miközben egy szerelembeteg fiatal költő zaklatómódszerekkel csapja neki a szelet, az utolsó felvonásban pedig Woo-jin unott tekintettel pillant ránk. Cseppet sem véletlen, hogy az író-rendező zömmel hátulról, kiszolgáltatott papírmasékként figyeli a férfikaraktereket: a The Woman Who Ran elfutó, elszakadni igyekvő női rendre a férfiakkal való kapcsolatukon, illetve a tőlük tartott távolságon keresztül definiálják önmagukat.

Ideje nagy részében viszont tárgyilagos, hitelességet erősítő műveleti sémákat vet latba a mű, a The Woman Who Ran így nyugodtan végigszánkózik a hússütögetés vagy a kabátviselés triviális kérdésein, tovább erősítve az érzést, miszerint Hong karakterei úgy nyilvánulnak meg, ahogy rengeteg középosztálybeli tenné, ráadásul a féltávolikra redukált, szinte beszélő fejes szerkezet némileg dokufikcióvá avatja a drámaiatlan, nagy hajcihőktől mentes szüzsét. Hong olykor a performativitás gesztusával is játszadozik: Gam-hee térfigyelő kamerák fekete-fehér snittjein lesi okvetlenkedő férfiakkal parolázó barátnőit, valamint a harmadik vignettában immár mozivásznon csodálkozik rá a hullámzó óceán avantgárd snittjére, így Hong Sang-soo a párkeresés, szakítás által meghatározott idő kutatásán túl a művészet lehetőségeire is rákérdez a modernista kritikai önreflexió segítségével, a félidőben újrakezdődő On the Beach at Night Alone után szabadon.

Fájdalom, hogy a The Woman Who Ran utolsó, asszociatív epizódja oda nem illő, átgondolatlan, a korábban hallottakat jelentősen terhelő lábjegyzet Gam-hee belső utazásához, ráadásul a kevesebb, mint másfél órára csökkentett játékidőben néha öncélúnak tűnik egy-egy hosszúra nyúló beszélgetés. Igaz, kifizetődnek a szóváltások, pláne a Young-soon és Su-young dominálta részekben, többször túláradó, lényegtelennek ható mondatok vezetnek az igazán revelatív információkhoz, azaz Hong amennyire nyeregben érzi magát, ugyanannyira célt is téveszt – puritanizmusa egyszerre segíti, de vissza is tartja őt. Betudható a rohamtempójú forgatásokat eredményező, leírhatatlanul termékeny munkamódszerének, hogy a The Woman Who Ran épp az utolsó pillanatokban nem lel rá a helyes arányokra, de baklövései ellenére is komfortos elmerülni a direktor mikrovilágában cigarettára gyújtó, sojut kortyoló figurák között.

Szabó G. Ádám