The Duke of Burgundy

Biztos vagyok benne, hogy Peter Strickland új filmjét Magyarországon különös figyelemmel kísérik majd, hiszen a Varga Katalin balladája (2009) tulajdonképpen magyar rendezővé tette… – Szíjártó Imre írása

Biztos vagyok benne, hogy Peter Strickland új filmjét Magyarországon különös figyelemmel kísérik majd, hiszen a Varga Katalin balladája (2009) tulajdonképpen magyar rendezővé tette.

Egy 2010-ben megjelent kötetben (Fejezetek a brit film történetéből) Strickland így beszél Győri Zsoltnak a nemzeti film problémájáról, amelyet a Varga Katalin érint: „Számomra a film egyszerre országhatárokon átnyúló és nemzetek feletti. A koprodukciók nagyon gördülékennyé teszik a több ország bevonásával zajló filmkészítést. Ha egy történet egy országhoz, vidékhez vagy kultúrához köthető, akkor az kétségtelenül nemzeti film, de ha egy közvetlen környezetét tekintve semleges történetről van szó, akkor a nemzeti címkék jelentőségüket vesztik.” A The Duke of Burgundy – a filmnek valami miatt nincs hivatalos magyar címe – csak áttételesen kapcsolódik a nemzeti film fogalmáról szóló gondolatmenetekhez, bár az kétségtelen, hogy soknyelvű stáb részvételével készült. A vágón kívül (Fekete Mátyás) mindenképpen meg kell említeni Pater Sparrow-t, aki a film vizuális megjelenéséért felelős, és akit egyebek között egy látványelmeiben ugyancsak erős film rendezőjeként ismerünk (a 2009-es 1-ről van szó), valamint a színészként a konferenciarésztvevők között feltűnő Kraszkó Zitát és Tompa Esztert.

A The Duke of Burgundy egyrészt mintha nem túlságosan erősen jelölt brit környezetben játszódna, másrészt viszont a története olyan általános, a történetvezetése pedig annyira kimódolt, hogy a fentiek értelmében talán „a nemzeti címkék” megkérdőjeleződésével van dolgunk. A ’kimódolt’ jelzőt az előbbiekben egyáltalán nem elítélőleg használtam, noha olyan filmekkel kapcsolatban szokott előbukkanni, amelyeket hideg fejjel az íróasztal mögött szoktak megalkotni. Strickland az egész meséjét tulajdonképpen egy jelenet folytonos ismétlésére építi fel: ha Evelyn érkezését Cynthia házához az apró módosulásokkal előadott ismétlések nyomán vizsgáljuk, akkor feltárulhat a két embernek a filmben ábrázolt ellentmondásos viszonya. Könnyű volna A The Duke of Burgundyt leszbikus filmként azonosítani, noha a felszínen kétségtelenül két nő rendkívül mély érzelmi és szexuális kapcsolatáról van szó. A másik oldalon is közhely, de legalábbis féligazság leselkedik ránk: eszerint nem a szereplők biológiai neme, hanem a közük levő viszony a lényeg, és innen nézve a két ember közötti alá- és fölérendeltségi viszonyok számítanak. Kétségtelen, hogy a kettejük közötti felállásban háttérbe szorul a biológiai nem, de a feminista elméletekben kidolgozott társadalmi nem dolgával sem állunk egyszerűen: mindketten bonyolult viselkedési mintázatokat jelenítenek meg, amelyeket nem lehet a közösség felé továbbvezetni, ugyanis ilyesmit a film nem ábrázol. A mogorva szomszédasszony mintha kettejük viszonya miatt neheztelne, de ez csak feltételezés; a lepkékről szóló konferenciák közönsége tökéletesen nemtelen a szó biológiai és társadalmi értelmében egyaránt. Kreatúrajellegüket aláhúzza azoknak a báboknak a jelenléte, amelyek ugyancsak a hallgatóság soraiban ülnek. Ilyesformán a The Duke of Burgundy tulajdonképpen laboratóriumi kísérlet, amely a hőseit úgy vizsgálja, mint a film szereplői a lepkéket (csak remélni tudom, hogy az a rengeteg gombostűre nyársalt szerencsétlen állat nem igazi a végtelenül sok tárolóban).

A hangsúlyozottan kísérleti módon előadott, vizuálisan kiszámított történet tehát lélektani sakkjátszma, amelynek tétje a szereplők közötti viszony rendeződése, amihez a rosszul kifejezett szeretet/szerelem stációin keresztül érnek el. Na és mi a helyzet a nézővel? Csak remélni tudjuk, hogy ezt a kis műremeket minél többen képesek türelemmel szemlélni – ez ugyanis meglehetős erőfeszítések árán sikerülhet csak.

Szíjártó Imre