Onibaba

A lyuk a földben „sötét és mély”, és folyton etetni kell. Tele van borzalommal, halállal, gonoszsággal, de nincs a rothadó hulláknak és a csontvázaknak az a mennyisége, amellyel megelégszik. Egy fiatal nő és anyósa a XIV. századi, belháborúk által tépázott Japánban ebbe a lyukba dobálja bele a harcokból fáradtan menekülő szamurájokat, miután megölik, és kifosztják őket. A zsákmányolt ruhákat és fegyvereket aztán egy helyi kereskedőnek adják el ételért cserébe.

Ilyen az élet háború idején: a kegyetlen körülmények mindenkit a legelemibb szükségleteire csupaszítanak le, a civilizáció pedig kártyavérként omlik össze az éhhalál rémének szörnyű hatalma előtt. Shindô Kaneto Onibaba cimű, 1964-es filmjét (az onibaba a japán folklórban egy öregasszony képében megjelenő, emberi hússal táplálkozó démon) egy buddhista példázat ihlette, amiben egy nő démonmaszkkal igyekszik eltántorítani másokat a templomlátogatástól – büntetése az lesz, hogy a maszk az arcára olvad, amikor pedig mégis sikerül azt eltávolítania, a húsa is jön vele.

Shindô felhasználja ezt a démonálarc-motívumot, de egy egészen másfajta történetet sző köré. Az Onibabában a nők a férfi (egyiknek a férje, másiknak a fia) visszatérését várják a háborúból, de csak a közelben élő barátja, Hachi jön, aki tájékoztatja őket, hogy hiába várnak: a férfi halott. Hachi ezután szemet vet az özvegyre, és idővel sikerül is elcsábítania, ám az anyós nem nézi jó szemmel a viszonyukat. Attól tart, hogy a lány egyedül hagyja majd őt, és mivel egyedül nem képes megölni a környékükre tévedő szamurájokat, aligha fogja megélni a háború végét. Először szavakkal, vallási példázatokkal és babonákkal igyekszik magához láncolni a lányt, majd mikor ez nem sikerül, drasztikusabb eszközökhöz nyúl.

Az Onibaba az emberi lélek romlottságának rémisztő panoptikuma. Nincsenek benne pozitív karakterek, csak elvtelen ösztönlények, akik ráadásul ki tudja, hány gyilkosság elkövetése után kifejezéstelen arccal, és igazuk teljes tudatában jelentik ki, hogy nem cselekedtek semmi rosszat. A nők állatokként élnek, a férfiak pedig vagy értelmetlen háborúikat vívják, vagy a kapzsiság és a testi vágy rabságában vegetálnak. Hogy tetteikre a körülmények kényszerítik őket, az nem pusztán morális szempontból nem jelent semmiféle felmentést, hanem azért sem, mert ki más okozná a körülményekért felelős háborúskodást, ha nem az emberek, azaz áttételesen ők maguk?

Shindô szürreális szóképekkel festi meg a barbarizmusba süllyedő országot: egy ló borjút szül, nyáron fagy pusztítja a termést, az égen fekete Nap ragyog. A világ rendje felborult. A filmnek ez a nyomasztó, rémálomszerű kvalitása a játékidő múlásával egyre hangsúlyosabb: „rettenetes, tűkből álló hegyek”, démonok és „emberarcú, négylábú lelkek” bukkannak fel a nyomorult kiskunyhóban előadott komor dialógusokban, rendkívül erős kontraszthatású, fekete-fehér képi világgal társítva, miközben kint baljósan hullámzik a fűmező, és a közepén ott tátong a lyuk, mindig szörnyen éhesen.

Szépségnek pedig se híre, se hamva. A korához képest meglepő szexuális szabadosságról tanúskodó filmben a meztelenség a mindennapok természetes velejárója, a szex az állatias vágyak kielégítése – inkább eszköz és mechanikus éhségcsillapítás, mint igazi öröm és beteljesülés, szerelemnek végképp nyoma sincs. Amikor az anyós találkozik egy démonmaszkot viselő szamurájjal, aki elmondása szerint azért takargatja az arcát, mert az olyan gyönyörű, hogy nem kockáztathatja meg a csatában való elcsúfítását, a nő megkéri, hogy hadd vessen rá egy pillantást – soha életében nem látott még semmi gyönyörűt. És amikor a maszk végül lekerül, egy deformálódott arc bukkan fel alóla. Íme, az ember pokollá változtatta a Földet.

A dráma, a pszichológiai horror, a noir és az erotikus thriller ritkán látogatott, de annál lenyűgözőbb határvidékén elterülő Onibaba a mezőn lévő, már említett lyukkal nem csak az éhséget szimbolizálja, de az elveszett karakterek közti konfliktusok forrását jelentő testi vágyat, sőt, a kapitalizmust is (Shindô szocialista nézeteket vallott). A szexualitás csak egy újabb, másfajta „éhség”, ami az embert végromlásba taszítja (ld.: film noir), vakká, impulzívvá teszi, és irigységet, féltékenységet, vadságot, sőt, gyűlöletet hoz magával.  A szex, mint minden más, beleértve az életet magát, bármikor árucikké válhat, anélkül, hogy igazi értéke lenne: a szereplők és a kereskedő, aki mohón és arrogánsan szabályozza a helyi kereslet-kínálat viszonyát, mind halálban utaznak, mind a társadalom élősködői, a civilizáció kannibáljai. És mindennek a káosznak és pusztításnak az origójában ott a lyuk, ami csak gyűlik és gyűlik az emberi borzalommal.

A horrorisztikus elemekkel is operáló dráma a fináléra végül vegytiszta horrorrá válik. Ahogy az említett démonmaszkból a film új központi motívuma lesz, kezdetét veszi a bűnhődés, a terror, az őrület és a szürrealizmus rettenetes macabre tánca, ki a sötét, hullámzó fűmezőbe, a semmibe, egyenesen a lyuk felé. Mert a lyuk „sötét és mély”, és folyton etetni kell.

Rusznyák Csaba