A lét a tét?

HORNYIK SÁNDOR: IDEGENEK EGY BŰNÖS VÁROSBAN

Hornyik Sándor merész, átfogó projektre vállalkozik kötetében: a vizuális kultúra-kutatás (visual culture) és a vizualitás tudománya (visual studies) körülhatárolására, definiálására törekszik, e tudományok tárgyának behatárolására, illetve pontosabban, az ezeket a kérdéseket fejtegető szakirodalom, tanulmánykötetek bemutatására, összefoglalására, rendszerezésére. – Mikó Imola kritikája Hornyik Sándor Idegenek egy bűnös városban. Művészettörténetek és vizuális kultúrák című kötetéről

Hornyik Sándor merész, átfogó projektre vállalkozik kötetében: a vizuális kultúra-kutatás (visual culture) és a vizualitás tudománya (visual studies) körülhatárolására, definiálására törekszik, e tudományok tárgyának behatárolására, illetve pontosabban, az ezeket a kérdéseket fejtegető szakirodalom, tanulmánykötetek bemutatására, összefoglalására, rendszerezésére. Merész vállalkozásnak tűnik, mivel nem könnyű egy meglehetősen széles skálán mozgó, viszonylag újnak mondható, folyamatos átalakulásban lévő diszciplína kereteit megállapítani, mégis a debord-i látványosság társadalmában ez ma már megkerülhetetlen; szükségszerű fogódzókat, tájékozódási pontokat és jövőbeni kutatási irányvonalakat feltérképezni, nem utolsó sorban pedig azt is mérlegelni, mennyire érdemes „bűnös” utakra tévedni, egy-egy divatos kultúrjelenségnek tudományos teret szentelni.

Hornyik két szempontból közelíti meg tárgyát: egyrészt felvázolja a vizuális kultúra és a vizualitás tudományának genealógiáját (művészet)történeti perspektívából (1-3. fejezet), másrészt, mintegy példázva, hogy mit és hogyan is művel ez a tudomány, sorra veszi, hogy a különböző művészeti ágakban, médiumokban, diszciplínákban miként érvényesülnek az új(abb) tendenciák, mennyire tudatos az alkotók részéről az ehhez való viszonyulás, mindezt természetesen saját, kortárs művekről szóló értelmezésein keresztül is illusztrálva (4-8. fej.). E két nagy szerkezeti egységnek eltérő a „műfaja”, az elméleti háttér, az előzmények, a szakmai viták iránt érdeklődők inkább az első részt forgathatják élvezettel, a sci-fik, a festmények, fotók, televíziós sorozatok konkrét interpretációira vágyók inkább a másodikat, noha a két regiszter szervesen össze is kapcsolódik.

Az első blokk tanulmánykötetek és readerek alapján foglalja össze a vizuális kultúra tudományának spektrumát a nyolcvanas évek amerikai kezdeményezésétől többnyire 2005-ig, de az utalások szintjén akár napjainkig ívelően is. Mint ahogy az e téren elsőnek tekintett úttörő kötet, a Visual Culture. Images and Interpretations (1994) szerkesztői, Norman Bryson, Michael Ann Holly és Keith Moxey hangoztatják, hogy a művészet története helyett ma már a képek történetével kellene foglalkozni, Hornyik sem tesz mást, mint hogy megkeresi azokat a tudományterületeket, munkákat, melyek ezt a célt szolgálják. A színkép gazdagságát ennélfogva a művészettörténettől a szociológián, filozófián, feminista kritikán át a természettudományokig terjedően számos összetevő alkotja. A vizuális kultúra genealógiájának felfejtéséből még inkább nyilvánvalóvá válik, hogy „az ezredforduló egyik legizgalmasabb és legsokoldalúbb intellektuális vállalkozása” ‒ ahogyan azt a szerző definiálja (23.) ‒, mennyire közvetlenül kapcsolódik például a látás filozófiai, művészetelméleti, társadalomtudományi vagy gender studies felőli értelmezéséhez. Az olyan kultikus szerzők sorjázása, mint Michel Foucault, Jacques Lacan, Guy Debord, Louis Althusser, Laura Mulvey is azt jelzi, hogy a vizuális kultúra tudománya legalább annyira származtatható az előbbiek elméleteiből, mint amennyire a művészettörténetből. Ebben a tekintetben Hornyik a későbbiekben arra is figyelmeztet, hogy Aby Warburg és Erwin Panofsky talán túlságosan is kimaradt e történetből, holott már jóval korábban művelték azt, amit ma a vizuális kultúra tudománya tesz. Hornyik ugyanakkor arra is rámutat, hogy miért nem lehet a kortárs vizuális alkotásokat Panofsky ikonológiája felől kielégítően értelmezni, mégpedig azért, mert utóbbi eltekint az adott művek társadalmi, politikai, gazdasági és mediális specifikumaitól. Hasonló ahistorikus okokból kifolyólag zárná ki Hornyik Panofsky On Movies (1936) filmelméleti tanulmányát is a felvázolt genealógiából, mivel az a mozgóképet ikonográfiai szempontok alapján tárgyalja, s ez alulmarad a komplexebb kultúrelméletekkel szemben. Pontosan emiatt kifogásolja viszont Hornyik Aby Warburg mellőzését elsősorban az amerikai művészettörténészek részéről, és itt főként W. J. T. Mitchell képelméletén kéri azt számon, hiszen Warburg maga is kulturális kontextusba ágyazottan vizsgálta tárgyát és ugyanolyan fontos szerepet tulajdonított a vizualitásnak, mint a textualitásnak, akárcsak a vizuális kultúra atyjaként aposztrofált Mitchell.

A kritikai megközelítés ellenére utóbbi fő szerepet játszik a felvázolt genealógiában, különösen a Picture Theory (1994) művében tárgyalt képi fordulat által, melyet a nyelvi, retorikai fordulat mintájára dolgozott ki. Nagyon leegyszerűsítve a származástan fonalát tehát a képlet így fest: nyelvi fordulat ‒ képi fordulat ‒ mediális fordulat, mindez a kulturális fordulat háttérkontextusában, el egészen a jelen posztmediális korszakáig, az informatikai, új technológiai képalkotási módszerek robbanásszerű elterjedésétől a képek birodalmát (domain of images) átfogni próbáló különféle kísérletekig. Ezek közül többször visszaköszönt egy önálló, általános képtudomány (image studies) létrehozásának az igénye, mely különféle diszciplínákat olvasztana egybe, olyan területeket vonva be vizsgálati körébe, mint például a térképészeti képalkotás, az anatómia testképe, galaxisfelvételek, számítógépes animációk stb., olyan jelentős kutatókat inspirálva, mint James Elkins és Barbara Stafford. Ezen a ponton veti fel a szerző azt a problémát is, hogy a vizualitás ily módon való kiterjesztése egyben a humaniórák ezredvégi krízisére adott válaszként, kiútként is felfogható, noha ő ezt a tágítást a képkutatás jelentőségét bizonyító érvként kezeli. Másutt viszont, a vizuális kultúra mint interdiszciplináris vállalkozás szükségességére kérdezve rá, kiderül, hogy egyáltalán nem mindegy, milyen mag köré építjük fel e tudományt, hiszen a döntésnek anyagi vonzata is van, a kompetencián és a legitimáción túl maga a lét a tét (41.). Ebben a konstellációban kissé más értelmet nyer a művészettörténetnek a visual studiesba való beolvasztása, illetve az ezzel párhuzamos folyamat, az irodalomtudománynak a cultural studies általi bekebelezése.

Az autonómia és pluralizmus vitája ennél persze jóval összetettebb, mint ahogy azt az 1996-os amerikai October folyóirat is tükrözi. A kötet Retorika című fejezete a vizuális kultúra és a vizualitás tudománya kapcsán felmerülő diszciplináris problémákat, szakmai diszkurzust az ebben az orgánumban közzétett provokatív kérdőívre adott válaszok alapján konstruálja meg. Minthogy Hornyik szerint ez a tudományterület nem tárgy-, hanem személyspecifikus, nyomozómunkája során itt is arra figyel, hogy a folyóiratszerkesztők (valószínűsíthetően Hal Foster és Rosalind Krauss) milyen intézményi háttérből, milyen szándékkal fogalmazták meg kérdéseiket, illetve hasonlóképpen, hogy a reagálók milyen perspektívából, milyen motivációktól vezérelve ítélhették meg a még pozícióját kereső új jelenséget. A teljesség igénye nélkül említhetünk pár olyan, a vizualitás tudományával szemben megfogalmazott fenntartást, mely a mai napig aktuális: ilyen a vizuális esszencializmus kifogásolása, a tömegkulturális termékek felé való túlzott nyitottság, a mesterségbeli tudás elvesztésének veszélye, a késő kapitalizmus kulturális logikájának való behódolás, a műtárgy mellőzése a techné, a produkció ellenében, a testetlen képek (disembodied image) kultusza stb. A kötetíró legnagyobb erényét éppen e szakmai viták körültekintő, kontextualizáló elemzésében látom, a fakultások közti nézeteltérések mozgatórugóinak megtalálásában, a genealógia „cselekményesítésében”, mégha az állandó eposzi jelzőkként visszatérő intézményi és nemzeti címkék olykor körülményeskedő redundanciának is tűnnek. A zavaró ismétlődések okát egyrészt a fejezetek korábbi, különálló tanulmányokként való megírása képezi, illetve pontosítva, ezek laza összefércelése, másrészt viszont az eklektikusság, a bonyolult kapcsolathálók kibogozása részben a vizualitás tudományának elméleti kaotikusságával is magyarázható. A kristálytiszta történetiség megalkotásának lehetetlensége helyett vállalt kézenfekvőbb, praktikus megoldás, a tárgy spektrumának bemutatása a töredezettség miatt a többszöri nekifutás nehézkességének érzetét kelti. Mielőtt elvesznénk a pokoli elméleti zűrzavarban, a szerző a rá jellemző önreflexív kiszólással nyugtat meg, hogy „ez azonban csak a tiszta és diszciplinált mennyországból nézve pokol, aki benne él, annak ez természetes környezete” (23.), megoldásként pedig mindig a konkrét képekhez való visszatérést ajánlja.

A második tömb (4-8. fej.) éppen a különféle elméletek és a kortárs művészi gyakorlat természetszerű szimbiózisát hivatott bizonyítani, rámutatva, hogy a populáris kultúra hogyan képes olykor elvont ismeretelméleti kérdéseket is fogyasztható módon tálalni. Az interpretációk ugyan nemcsak a népszerű műfajokra, művekre irányulnak, a kötet célkitűzése és hozadéka mégis inkább ez utóbbiaknak a vizualitás tudománya felőli értelmezése. Nem arról van szó, hogy ezek az alkotások kerülnének piedesztálra, hiszen a szerző kritikusan viszonyul a piaci érdekeket szolgáló technikai bravúrokhoz, művészi megoldásokhoz, hanem ez esetben is azt hangsúlyozza, hogy a vizualitás tudománya éppen arra hivatott, hogy kontextusba helyezze, szituálja a különböző értelmezési közösségek beállítódásait. Ezt illusztrálja Hornyik saját Sin City-ről szóló interpretációján, valamint a film megosztott recepcióján is: míg a filmes szakma többnyire pozitívan értékeli a képregény-adaptáció átütő vizualitását és az erőszakot is a zsáner kellékeként kezeli, addig a kultúrkritikai értelmezők az ideológia lebutítását, a szexista ábrázolást, az erőszak motiválatlanságát olvassák rá a filmre. Hornyik amellett érvel, hogy a Sin City sajátos vizuális stílusának köszönhetően méltán helyezhető a szóban forgó tudomány fókuszpontjába, ugyanakkor az elemzés nemcsak az invenciózus formára összpontosít, de azt is meggyőzően bizonyítja, hogy a hatásos eszközök humánus tartalmak felkeltésére is alkalmasak.

Noha a fejezetcímek a műfaji, mediális besorolást követik: Grafika, Festészet, Fotó, Film, Televízió, egyes témakörök, mint például az erőszak, a terrorizmus reprezentációja valamennyiben kulcsszerepet tölt be. Nemcsak a terrorista merényleteket vagy az Abu Ghraib-i fogolykínzásokat tematizáló művek kerülnek górcső alá, hanem Baudrillard nyomán felvetül maga a 2001. szeptember 11-ei Amerika elleni támadás képként való értelmezése is, melynek problematikusságát Derrida kritikájával érzékelteti a szerző, felvázolva a két elméletíró eltérő megközelítését, ami egyben a tárgyalt képzőművészeti alkotások és médiaesemények interpretációs skálájának végpontjait is jelzi. Az ambivalenciákra és paradoxonokra fogékony Hornyik olyan festményekre is kitér, melyeken a terroristák áldozatként vannak feltüntetve, Gerhard Richter RAF-sorozatáról van szó (Rote Armee Fraktion), mely a német állami terrorizmus ellen fellépő fiatal terrorcsoport tagjait ábrázolja a művész védjegyeként is ismert blur-effekttel. A könyv egyébként is legsikerültebb, legkidolgozottabb fejezetének (Festészet) olvasmányosságát a konkrét képekből kiinduló, azokból levezetett komplex elméleti kérdések plasztikus kezelése adja. Az említett festmények esetében a mediális elmosódottság, defókuszálás kapcsán például felmerül a kortárs történeti festészet lehetetlensége és ezzel szemben a „történelem utáni” festészet létjogosultsága. A fotófestmények összetett materialitásának bemutatása a technorealizmus sajátosságait emeli ki, ugyanakkor olyan alkotások is megvilágításba kerülnek, melyek a posztmediális kor tendenciái ellenére visszatérnek a hagyományos festői praxishoz, lásd Szépfalvi Ágnes olajjal, szénnel vászonra festett, rajzolt képeit. A fejezetcímek műfaji elhatárolása ellenére a szöveg minduntalan jelzi az átmeneteket, a médiumok közti átjárásokat, főként a filmnek a festészetre való hatását, hangsúlyozva, hogy a mozgókép ma már valamennyi kortárs festmény tágabb vizuális kontextusát képezi. Az interpretációk a történeti szemlélet mellett nem nélkülözik a kultúrkritikai perspektívát sem, helyenként pedig meglepő koincidenciákkal szembesülhetünk, ilyen volt számomra a lacani Valós illusztrációjaként feltüntetett Gerhes Gábor-fotó, az Önmaga hitében megmerítkezni vágyó férfi (2004).

Akár ez utóbbi képet is nézhetjük úgy, mint a saját idegenségében, Másságában elmerülni vágyó szubjektum tekintetének megtestesítőjét, mely egyúttal a befogadót is hasonló „búvárkodásra” invitálja. Én ezt a fotót is el tudnám képzelni a könyvborítón, a Sin City Bruce Willise helyett, noha az utóbbi filmkép lefegyverző noir-stílusa valóban sokkal direktebb módon idézi meg a vizualitást mint erőteljes hatást, ugyanakkor szinte monokróm lévén, el is idegeníti a látványt. Nem véletlenül játszik oly kiemelt szerepet a könyvben az idegenség toposza, melyet Hornyik több szinten is vizsgál. Tematikusan a Film fejezet bontja ki a nő mint idegenség értelmezését az Alien-sorozat révén, elmarasztalva a magyar filmkritikát, -tudományt, mely nem igazán hasznosította a külföldön nagyon is elterjedt feminista filmelmélet módszereit, noha megjegyzem, ma már azért több fórumon is alkalmazzák ezeket, például a Metropolis 2011/3-as számában is találni erre való kísérleteket, illetve konferenciák/-kötetek is tűzik ki célul ezek érvényesítését, igaz többnyire a kulturális értelmezéseken belül. Akik tehát ilyen téren szeretnének tájékozódni, az Alien-tetralógia főként angol-amerikai, feminista recepciójának áttekintéséhez, illetőleg kutatási témák összefoglalására, hasznosnak találhatják ezt a fejezetet.

Az idegenséget összefüggésbe hozhatjuk továbbá a poszthumanizmus fogalmával, melynek genealógiáját, a tőle megszokott módon, rögtön fel is vázolja a monográfus, majd számos példán keresztül illusztrálja e jelenség manifesztációit a sci-fik kiborgjaitól Gyenis Tibor ironikusan reflektáló művein keresztül egészen a hard science technológiák eluralkodásáig, a Helyszínelők (CSI) tévésorozat poszthumán testképéig, a roncsolt emberi testek látványa iránti obszcén vágyig. A nagy karriert befutó sorozat nemcsak a (trükkös) endoszkópikus képalkotás hiperrealitásáig jut el, de, mint Hornyik jelzi, megnövelte a jogrendszerben a tudományos bizonyítékok iránti igényt, illetve a bűnügyi szakokra jelentkező hallgatók számát is. S ha már a fiktív tudomány (fictioned science) a reális helyére lép, azzal felcserélhetővé válik, el is érkeztünk a „szimulákrumok elsőbbségéhez”.

Ezzel szállnak szembe azok az akcionisták, akikről a kötet ‒ nevezzük így ‒ széljegyzete szól. (A Széljegyzet-et most Cseke Szilárd, Kupcsik Adrián és Szabó Dezső 2001-es lambda printjének címéből veszem, mellyel az utolsó fejezet foglalkozik.) Azokról, akik a társadalom, a kultúra domináns mechanizmusai ellenében, bár olykor ugyanezeket megismételve, próbálják visszahelyezni a művészetet az életbe, igyekeznek rendeltetési céljuktól eltéríteni a technológiákat, a mindent elárasztó képek helyett visszavezetni az életbe, mintegy a valóság visszahódítására törekedve. Hogy ez az avantgárd akcionizmus vagy szituacionista praxis mennyire szélmalomharc, azt maguk a művészek is tudják, mégis Hornyik szerint ezek az installációk, tettek már nemcsak művészeti, de „szubkulturális partizánakciókká” válnak, s szubverzív aktusaik semmiképp sem elhanyagolhatóak. Már csak azért sem, mert megteremtik azt a kívülálló (mely ugyan belső is), perifériális (idegen?) pozíciót, melyből (a centrumra való) rálátás, egyáltalán a tisztánlátás lehetővé válik. Hiszen, ha végszóként szeretnénk összefoglalni Hornyik álláspontját a vizuális kultúráról és tudományról, azt mondhatnánk, hogy az elméletek tömkelegében és kaotikusságában, idegenségében, a tárgyak végtelennek tűnő sorában „a legtöbb, amit elérhetünk, az a tisztánlátás” (279.)

Viszont olvasó legyen a talpán, aki maga a monográfia szövegének „idegenségével” meg tud küzdeni. Gyorsan helyesbítek is, magának a szerteágazó jegyzetapparátusnak a fárasztó komplexitásával, melynek követésekor az olvasónak (legalábbis jelen sorok írójának) gyakran támad az az érzése, mintha a Google-keresővel vagy a Wikipédiával állna szemben, mely egy-egy fogalmat, jelenséget, szerzőt jelölő hívószóra az összes lehetséges találatot kidobja, olykor még azokat is, amelyek már nem kapcsolódnak közvetlenül a tárgyhoz. Persze, hasznos és értékelendő az enciklopédikus tájékozottság és minden bizonnyal sokan fogják már csak bibliográfiakeresés céljából is fellapozni a kötetet, de bár az utalások a végtelenségig sorjázhatók, azt hiszem a befogadóképességünk véges. Ugyanez érvényes a lábjegyzetek bibliográfiai leírásainak redundanciájára is, ami a kétszázadik oldal után már zavaró, mint ahogy az ismétlések is, noha utóbbiak, ha valaki nem egybe olvassa a kötetet, hanem különálló fejezetenként, még segítségére is lehetnek. Ezen „külsőségek” ellenére azért gondolom, nem szükséges hangsúlyoznom, hogy mennyire szükség volt erre a kötetre, mennyire sok irányba mozgatja meg a vizualitás iránt érdeklődők fantáziáját, segíti az „interdiszciplinaritás forgószelétől” (hogy Hornyik humorát se hagyjuk ki) elragadott olvasók tájékozódását, s nem utolsó sorban segít megérteni a mai képeket.

Hornyik Sándor: Idegenek egy bűnös városban. Művészettörténetek és vizuális kultúrák. L’Harmattan, Budapest, 2011.

Mikó Imola