A karmesternő

Kimért, geometriai precizitással strukturált beállítások peregnek Florian Hoffmeister operatőr felvevőgépe előtt, a vágóképeket maga a címszereplő, vagyis a Berlini Filmharmonikusok első női karmestere, az EGOT-titulusú (azaz Emmyt, Golden Globe-ot, Oscart és Tony-díjat is zsebelő), magyar-amerikai Lydia Tár kapcsolja össze. Úgy beszél, ahogy a beállítások egymásra épülnek – professzionálisan, szakmai tudása és karizmája legjavát nyújtva, alig leplezett, csaknem embertelen ridegséggel. Vagyis a Tárban karakter és az őt befogadó tér egymás párhuzamaiként jelennek meg, hovatovább, címalakunk csaknem gépies, visszafojtott beszédmódja ugyancsak a letisztult, érzelmeket nem engedő, pusztán a szaktudást jóváhagyó enteriőröknek vagy külsőknek feleltethető meg.

Field azonban jóval összetettebb portrét skiccel: olvasatában a Tár igazából a nyíltan vállalt és a féltve őrzött Én közötti, lassan berobbanó feszültség bőr alá kúszó pszichodrámája. A főkarakter ugyanis liberális felfogásúnak vallja magát, nyitott szemléletéből eredezteti zenei perfekcionizmusát és látszólag a magánéletére is kiterjeszti megdönthetetlennek vélt tökéletességét – csakhogy folyton érezzük, valami lappang a felszín alatt. Járjon szmokingban, ingben, nadrágban vagy mellényben, azaz öltse magára a hagyományosan férfiakkal népesített zenei miliő gendert is kifejező ruházatát, Tár valójában belső fekélyt, óriási intoleranciát, tekintélyelvűséget leplez már-már férfias határozottságával. Becsült státuszú, leszbikus, feleségével élő, lányát nevelő géniuszként önmaga elől menekül, vagyis az író-rendező hibátlanul rávilágít, hogy a felütés memoárnépszerűsítéssel összekötött Adam Gopnik-interjúja vagy épp a tágas, színárban úszó, zongorával bástyázott családi otthon egy önmagát kifelé perfektnek mutató, de valójában álszent figura hamis önérvényesítési kellékei.

Onnantól érezzük, hogy a főalakkal valami nincs rendben, miután verbálisan porig aláz, sőt, liberális attitűdjéhez végképp méltatlanul, sértő, diktatórikus jelzőkkel utasítgat egy Bachot elutasító, pánszexuális Juilliard-növendéket – Fieldet ekkor sem hagyja cserben a stílusérzéke. Hosszú beállítást komponál, a kamera felemelkedik vagy lejjebb süllyed, dikcióra ugyanúgy koncentrál, mint a karakterek mozgására (Tár poliglott zsarnok-maestróként zokszó nélkül vált angolról németre, esetleg franciára), vagyis nyilvánvaló lesz, Lydia Tár amorálisan uralja a környezetét, úgy manipulál, zaklat fel, rombol önbizalmat, ahogy más levegőt vesz. Figurája leginkább a hasonló elfojtásokkal küszködő, szexuális perverzióit a zene tökéletes zsinórmértékével leplező Erika Kohuttal, a Haneke jegyezte A zongoratanárnő jelineki páriájával rokonítható (míg osztrák kollégája nemi vágyában frusztrált, addig Tár az LMBTQ-közösség hangadója, de a bécsi, illetve a Field választotta berlini helyszín rideg germanizmusa ugyancsak a karakter ürességére hívják fel a figyelmet) – minden puszta látszat a kislányoltalmazástól a hegedűművész-pozícióba helyezett nejig.

Innen jutunk el a Tár újabb centrális dilemmájához: Todd Fieldnél nyoma sincs nőgyűlöletnek, a direktor jóval univerzálisabb erkölcsi távlatokban gondolkodik, jelesül az egoizmus túlburjánzása foglalkoztatja. Pontosabban arra bök rá, hogy görcsös perfekcionizmussal leplezett önhittségünk nem más mérhetetlen rosszindulatunk igazolásánál – a Tár címalakja azért lépteti elő hegedűsfeleségét, jelöl ki magának asszisztensnőt vagy ültet zenekarába orosz csellistatehetséget, mert egyrészt szexuálisan próbálja dominálni őket, másfelől e #MeToo-beütésű zaklatóattitűd a birtoklás- és hatalomvágy indexe, mellyel Tár a saját magának hízelgő, bárkit legyőző tökéletességét hazudhatja. Míg eleinte Tár harmonikus-melodikus dallamokat vezényel zenészei előtt robotikus-kontrollált gesztusrendszerrel és testtartással, Field idővel a diszharmonikus, kakofóniába fulladó zenei alakzatokat és mozgáskultúrát is beemeli szituációkra hagyatkozó, minimalista lélektani drámájába.

Ugyan maga Lydia Tár is mű és alkotó szétválasztására voksol, az író-rendező végül azt bizonyítja, hogy a címfigura kontrollvesztése nem másból ered, mint abból, hogy a karmesternő óriási hipokritaként sosem választja el önmagát, vagyis a művészt saját művészetétől – e két szféra pusztán önzésének distinkció nélküli hajtóereje. Bukását végül önmagának köszönheti: az öngyilkosságba kergetett, zenei ösztöndíjas, nála jóval fiatalabb, szeretőjévé lefokozott hallgatólány sorsa egyfelől Harvey Weinstein vagy az ugyancsak EGOT-kegyelt Scott Rudin produceri visszaéléseinek mementói, de az ún. eltörléskultúra („cancel culture”) jelenségének továbbvitele is. Tár ugyanis azt hiszi, sosem lepleződik le és bátran manipulálhatja a többieket saját, primitív szexuális örömszerzésen és nagybetűs Irányításmánián alapuló, „control freak”-céljaiért (Olgát, az elcsábítani kívánt növendéket árulkodóan „új húsnak” nevezi a média), vagyis pontosan úgy viselkedik, ahogy a #MeToo-áldozatokat figyelemhajhásznak bélyegzők és magát a kirekesztéskultúrát is elítélő hőzöngők. Lázadoznak e valóban káros jelenségeket körülíró fogalmak ellen, mert tudják, hogy ezek a definíciók igazak rájuk, ám mivel nem szeretnék, hogy ezt a fejükre olvassák, lelepleződéstől való félelmükben kompenzálnak és mocskolódnak – a Tár e magatartásminta pontos részletezése miatt tekinthető a „cancel culture” működési elvét hibátlanul ábrázoló, de cseppet sem tolakodó emblémamozinak.

Hideg karaktertanulmányból rendkívüli eleganciával vált csaknem tudatdrámákkal kacérkodó, rémálomszerű bukástörténetbe a Tár. Elmosódott fejformák, távolban harsanó sikoly, nyögések, a Joker pszichodallamaiért is felelős Hildur Gudnadóttír mind erőteljesebb zenéje, illetve más vizuális és hangtechnikai kifejezőeszközök mutatnak rá a címalak leszállóágára: szinte felemelkedés-bukás-narratívát („rise and fall”) mímelő bukástörténetnek hat Lydia Tár elenyészése. Hermetikusan zárt mikrovilágát egyre több zavaró tényező töri át kimért, álszent beszédstílusának destrukciójaként, például káromkodások, tangóharmonikás őrületfutam vagy egy ölébe hulló, piszkos, halálos beteg idős hölgy és az anyját gondozó, mentálisan sérült szomszéd – a komponálni óhajtott Mahler V. szimfóniája is előbb híd alatti plakátként, majd egy fülöp-szigeteki bordély 5-ös számot viselő prostituáltjaként kavarja fel a főszereplő állóvizét. Tehát a korábban zenei fegyelmezettséget tükröző zárt terek végül Tár befelé fordulásának, depressziójának, önmagába roskadó elméjének színhelyeivé formálódnak, ahogy a tágas, levegős berlini utcák is nyálkás-ragadós, öklendezést kiváltó délkelet-ázsiai betondzsungelre cserélődnek. Ilyenkor válik Kubrick-stilisztikájú remekművé Tár: ahogy a Ragyogás családfője is kivetkőzik önmagából a Szépkilátás Hotelben, úgy Todd Field vakvágányra sodródott, fizikai bántalmazástól sem visszarettenő antihőse is önkontrollt vesztő, akarnok diktátorként szerepel le. És mivel a cselekmény végig Tárra összpontosít – aki státuszának elvesztésével felvett művésznevének is búcsút inthet, hogy aztán Tarr Lindaként az egykori szülői házban magányosan zokogva bámuljon egy ősrégi Leonard Bernstein-koncertfelvételt –, a rendező örökké a morális fertőbe süllyedő címalak perspektíváját kényszeríti nézőire, akiknek végül egyre jobban fáj Tár lépésről lépésre dokumentált leépülése.

Cate Blanchett alakítása szavakkal leírhatatlan: úgy fordítja előnyére a Tár didergető pőreségét, ahogy fiktív karaktere önnön környezetét, játékstílusa leginkább Isabelle Huppert ösztönvilágba kalauzoló, unortodox szerepformálásaira emlékeztet. Igaz, partnerei, mint a Petzold-drámák (Yella, Barbara) légies nőalakjait életre keltő Nina Hoss vagy a másodhegedűs szerepben helytálló Noémie Merlant (Portré a lángoló fiatal lányról) is szolgálnak emlékezetes fordulópontokkal, a Tár egyszerre karakter és színész egyszemélyes csúcsprodukciója. Nem véletlenül hívta Martin Scorsese a kész művet a franchise-ok kontentáradatának sötétjében fényt gyújtó reménysugárnak: ilyen leírhatatlanul puritán, mégis rengeteg síkot feltáró, halálosan precíz, bravúros formatudatossággal szőtt, karakterorientált tragédia nemcsak a kortárs amerikai stúdiórendszerben, de még a fél-független művek világában is ritka madár.

Szabó G. Ádám

Tár (2022)

Rendező: Todd Field

Szereplők: Cate Blanchett, Nina Hoss, Noémie Merlant, Sophie Kauer, Julian Glover