PAUL ANDREW WILLIAMS:
AZ EICHMANN SHOW (2015)
Se szeri, se száma azoknak a hírmanipulációt homlokterükbe állító filmeknek (és médiaelméleteknek), melyek a televíziós kép hatalmát a szenzációhajhászás függvényében vizsgálják. Paul Andrew Williams Az Eichmann Show című munkája ezeknek a médiafilmeknek gyengített változatát képviseli, amit több műfaji modellel igyekszik kombinálni. A brit film 2015. augusztus 27-től látható a magyar mozikban.
Az európai zsidóság deportálását megszervező Adolf Eichmann 1961-es izraeli perét a német filozófusnő, Hannah Arendt Eichmann Jeruzsálemben című botrányt kiváltó könyvében azonnal a spektákulum és a médiakép kontextusába helyezte. Arendt kritikai megközelítése szerint ugyanis a büntetőper számos vonatkozásban inkább apropóként szolgált a Holokauszt alatti zsidó szenvedéstörténet bemutatására, ahelyett, hogy Eichmann valódi felelősségére adott volna válaszokat. Könyvének elején a német filozófus rögtön kiemeli ennek az „ószövetségi pernek” azon kellékeit, melyek látványosságként szolgáló színházi előadássá, mintsem bírósági tárgyalássá tették az eljárást. Így azt, hogy Adolf Eichmannt hatásvadász módon üvegkalitkában helyezték el, teátrális módon szemközt ültették a közönséggel, holott elvileg háttal kellett volna állnia, vagy hogy a tárgyalóterem inkább emlékeztetett a színpad és a nézőtér színházi struktúrájára, mint a bíróságéra. Persze a büntetőper és az azután hozott ítélet mindig is hajlott rituális jellegűnek lenni, az elrettentés funkcióját betöltendő a spektákulum és a média publikus világába volt ágyazva, kezdve az inkvizíciós nyilvános máglyahaláltól a pellengérre állításig, a boszorkányperektől kirakatperekig. Amint a látás és a perek összefüggéséről Foucault írja: „Az embereknek nemcsak tudniuk, hanem látniuk is kell, a saját szemükkel. […] Tiltakoznak, ha az áldozatot elrejtik a tekintetek elől” (Michel Foucault: Felügyelet és büntetés. Gondolat, Bp., 1990, 77).
Eichmann grandiózus jeruzsálemi perét már az egykorú sajtó is egyfajta előadásnak titulálta, amit „az évszázad pere” és a „televíziós mérföldkő” címkék jeleznek. Ami annyiban helytálló is, hogy az Eichmann-per élő közvetítése paradigmatikus példáját nyújtotta azoknak a filmeknek és infotainment műsoroknak, a Szemenszedett szenzáció (Switching Channels, 1988), az Amikor a farok csóválja (Wag the Dog, 1997) és a Truman show (1998) című filmeken át a halálhíradókig, melyek a hír és a dokumentum médiareprezentációját szórakoztatássá konvertálják. Hasonlóképpen hosszasan lehetne idézgeti a torontói iskola „technológiai” (vagy magyarul inkább: technikai) determinizmusán felnövekedett azon médiateoretikusok szövegeiből, melyek szerint a Gutenberg-galaxis utódjaként a televíziós tömegmédium világra szülte a McLuhan-galaxist (Manuel Castells), a televíziós kép átprogramozza az elmét (Merlin Donald), melynek következtében – Neil Postrman könyvének címét idézve – a showbiznisz korában Halálba szórakozzuk magunkat (Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business, 1985). Nos, Paul Andrew Williams Az Eichmann Show című filmjének éppen az lehetett volna az egyik tétje, hogy mennyiben áll bele ebbe a szenzációhajhászó hagyományba, vagy ezzel ellentétesen, mennyiben követ transzparens stílust, s reflektál önmagára metafilmként.
Mert Az Eichmann Show annyiban feltétlenül nevezhető metafilmnek, amennyiben egy televíziós közvetítés, egy szó szerinti értelemben vett valóságshow megkonstruálását meséli el a per kezdetétől Eichmann halálos ítéletéig. A film valós tévés személyekről mintázta meg két főszereplőjét, a „show” producerét, a Martin Freeman által alakított Milton Fruchtmant és a közvetítés rendezőjét, Leo Hurwitz-et, akit Anthony LaPaglia alakít (ő egyébiránt elég jó eséllyel indulhatna egy Robert de Niro hasonmásversenyen). Ezt a referenciális olvasatot támogatják azok a gyakran rendkívül hosszú archív idézetek, melyek a per valódi televíziós közvetítésének fekete-fehér felvételeiből származnak. Ilyen értelemben Az Eichmann Show a fikciós film és a dokumentarista módszer ötvözeteként határozható meg, ha volna ezeknek a terminusoknak pontosan megragadható értelmezési tartománya. Ugyanakkor a hír és a hírcsinálás, a dokumentarizmus és a fikció egymáshoz való viszonyának metanyelvi reflexiója következetlen és esetleges marad. A film kétségtelenül ügyesen montírozza össze ezeket a heterogén forrásból származó képi szekvenciákat, de ennél alig mutat többet. Például amikor Eichmann belép a bírósági tárgyalóterembe, hátulról, színesben látjuk a fikciós játékfilm szintjén, míg a következő képkockákon elölről, fekete-fehérben totálból szemlélhetjük, az eredeti tévéközvetítés képei alapján. Ugyanakkor bármennyire is jól működnek ezek a montázsok, a film nem reflektál erre a képi különneműségre, a nézőpontok és plánok egymástól való eltérésére, ahogyan a közvetített képek konstruálását, csinálását is inkább szimplán, kisiskolás módon megmutatja, mintsem hogy a szó mélyebb értelmében véve werkfilmet forgatna a filmkészítésről.
Egyébiránt ezeknek a terjedelmes fekete-fehér idézeteknek a láttán gyakran támad a nézőnek az az érzése, hogy Paul Andrew Williams rendezése sokban adózik Margarethe von Trotta 2012-ben bemutatott Hannah Arendt című filmjének. Az esztétikai radikalizmus tekintetében valaha szebb napokat is látott von Trotta hasonlóan hosszú vendégképeket sző filmjének szövetébe, amely a német újfilm kontemplatívabb hagyományait a hollywoodi életrajzi film konvencionálisabb felfogásával keresztezte. A Hannah Arendt az Eichmann-pert szintén a tudósító oldaláról ragadta meg (Arendt 1961-ben a The New Yorker magazinnak írt cikkeket a perről, ami aztán könyvének alapját képezte), de ez a film erősebben kapcsolódott a „passzív” megfigyelő pozíciójához, mint a „képkészítő” nézőpontjára fókuszáló Az Eichmann Show.
Másfelől Arendt hangsúlyos jelenléte abban is megfigyelhető, hogy Paul Andrew Williams munkájában minduntalan visszaköszön a „gonosz banalitása” arendti koncepciója, amely az Eichmann-diszkurzus filozófiai interpretációját jószerivel a per vége óta folyamatosan uralja. Ez a hatás világosan tetten érhető abban a jelenetben, amikor Az Eichmann show producere és rendezője között konfliktus alakul ki arról, hogy a per közvetítésének mire is kellene fókuszálnia. A producer, Milton Fruchtman televíziós showműsort kreálna a „rettenet színházából”, és a szemtanúkra, azok szenvedéseire összpontosítana, míg a rendező, Leo Hurwitz Eichmannra helyezné a hangsúlyt. Ez a két álláspont megfeleltethető annak a két eltérő nézőpontnak, amit könyvében Arendt a Ben-Gúrión izraeli miniszterelnök által képviselt felfogás és a „puszta gondolattalanság” közötti különbségként fogalmazott meg. Ennyiben tehát a film Leo Hurwitz-a inkább Arendt nézetét reprezentálja. Hannah Arendt ugyanis úgy vélte, hogy amíg a bírósági per eredeti „koncepciója” szerint – e terminussal tudatosan asszociálva a sztálinista koncepciós vagy kirakatperek kontextusát – „a színjáték célja a zsidó szenvedések szörnyűséges paradigmájának bemutatása volt” (Hannah Arendt: Eichmann Jeruzsálemben. Tudósítás a gonosz banalitásáról. Osiris, Bp., 2000, 16), addig az Eichmann személyére történő koncentrálás azt mutathatja meg, hogyan működik banálisan a gonosz. Ez a szóban forgó filmben úgy ölt testet, hogy Leo a közönség vagy a tanúk helyett folyamatosan a volt Obersturmbannführer arcán tartaná a kameraképet, azt a pillanatot keresve, amely megmutatja Adolf Eichmann normális reakcióit, mert az az elgondolása, hogy nincsenek szörnyetegek, csak szörnyű tetteket elkövető emberek. Leót azonban megrémíti Eichmann szenvtelensége, nevezetesen az, hogy csak ül és néz, olyan fitymálóan húzva száját a világra, melyet Sid Vicious is megirigyelhetne. „Csinálj valamit” – instruálja a rendező a monitort, melyen azt látja, hogy a vádlott csak ül és néz. Vagyis Hurwitz végső soron Eichmann emberi voltát igyekszik lokalizálni, azt, ahol megbicsaklik, kiesik fegyelmezett szerepéből, de erre nem sikerül rátalálnia. Véleményem szerint ezek a valódi közvetítésből származó képek, melyek azt mutatják, hogy Eichmann „ül és néz”, illusztrálják a filmben leginkább a „gonosz banalitása” arendti fogalmát, amely szerint a banálisan elkövetett gonoszság a leggonoszabb, mert rutinszerűen cselekszik, nem gondolkozik, s – mint Eichmann – egyszerűen nem fogja fel, hogy mit csinált.
Amint az eddigiekből is látható, Az Eichmann Show sokféle megközelítésbe markol bele, a médiamanipuláció metafilmes irányvonalától az arendti elmélet illusztrációjának – ha lehet így mondani – filozófiai tézisdrámájáig, de egyiket sem viszi végig konzekvensen, kitartóan, jelenetről jelenetre elfárad, s egy idő után mindegyiket félúton parkolópályára állítja. A film elvetélt-megszakított megközelítései közül most hármat emelek ki.
Ami a hír szórakoztató formaként való felfogását illeti: a producer a film egyik jelenetében megorrol a rendezőre, mert az Eichmann-per úgyszólván unalmassá válik, nem tudja fenntartani az érdeklődést, és a hírversenyben Gagarin űrutazása és a kubai forradalom elszipkázza a nézőket. Ez mesteri lehetőséget teremthetett volna a médiaipar működésének kritikai vizsgálatához, és ahhoz, hogy a film az „Eichmann show”-t valóban „show-ként” mutassa be, de mindez csak esély marad, melyet a film elszalaszt. Az alkalom kínálta lehetőségekbe belenyal, és otthagyja.
Más irányú megközelítés ígéretével kecsegtethetett volna a per bosszúállásként való értelmezése, melynek lehetősége Yaakov alakjában és a csehszlovák migráns, Landauné szerepében csúcsosodhatott volna ki. Landauné olyan potenciális fasisztaként van reprezentálva, aki Leo Hurwitz nevét annak többszöri tiltakozása dacára minduntalan „Horowitz”-ra zsidósítja. A nő Yaakovval együtt azt az értelmezési vektort villantja fel, hogy a Holokauszt szenvedései miatt hogyan válhatnak egyes zsidók fasisztává. Amikor Leo azt mondja a férfinak, hogy mindenki képes fasisztává válni, Yaakov pedig azt válaszolja neki, hogy „én nem”, akkor, bizony, világosan tudható, hogy pontosan ezek a kategorikus elutasítások a fasisztává válás kezdőmondatai. A film azonban ezt a sanszot sem aknázza ki, a lehetőség itt is csak hamar szertefoszló lehetőség marad.
Paul Andrew Williams filmjében harmadik irányként felsejlik a politikai thriller műfaji modellje is, amennyiben a per kezdettől fogva – az arendti elemzéssel egybevágóan – aktuálpolitikai célzattal bír, amely különféle érdekeket sért. Ez a szál, pontosabban annak lehetősége, akkor válik kézzelfoghatóvá, amikor egy elvakult náci a per televíziós közvetítése miatt meg akarja ölni a producert az irodában, de az utolsó pillanatban (mikor máskor, à la Hollywood!) az ajtó előtt a gorillák leszerelik. Azon túl, hogy itt a film a lehető legkonvencionálisabb amerikai dramaturgiai klisékkel él, a történetnek ez az átélezése is hamar elsikkad, és a film megint más irányba fordul.
Mindezen koncepciótlanságok alapján úgy tűnik, Az Eichmann Show rendezője mintha maga sem tudta volna igazából, hogy milyen filmet akar forgatni. Paul Andrew Williams számos értelmezési irányba belekóstol, melyek ígéretes megközelítését nyújthatták volna a pert körülvevő politikai, jogi és médiaipari kérdéseknek, amennyiben ezeket a vektorokat következetesen alkalmazta volna. Ezért Az Eichmann Show-ban legalább négy-öt potenciális film rejlik, de az elkészült film olyan, mint a botlábú focista, aki valamennyi ziccerét kihagyja.
Gerencsér Péter
Az Eichmann Show (The Eichmann Show)
Rendezte: Paul Andrew Williams
2015, 90 perc
Brit filmdráma
Feelgood Fiction – BBC
