MARTIN FERENC KÖNYVE
FRITZ LANGRÓL
Martin Ferenc Fritz Lang németországi korszakára összpontosító kötete szakít azzal a domináns hagyománnyal, amely a weimari filmet a náci horror felől visszafelé olvassa. A félelem képei. Fritz Lang német filmjeinek látványvilága című kötetben közölt filmelemzések döntően formanyelvi-stilisztikai megközelítésmódot alkalmaznak, melynek alapján lehetőség nyílik a német rendező filmtörténeti helyének felülvizsgálatára is.
Az első világháború elvesztése és a nemzetiszocialisták 1933-as hatalomra kerülése által közrefogott weimari filmművészet recepcióját évtizedeken keresztül nagyobbrészt Siegfried Kracauer Caligaritól Hitlerig, kisebb részben pedig Lotte H. Eisner A démoni filmvászon című kötete által kialakított értelmezési hagyomány határozta meg. A húszas évek német filmjeinek világát eluraló félelem, zsarnokság, bűn és lélektan forrásvidékét Eisner a német irodalom és kultúra tradícióinak követésében látta, míg Kracauer ezeket a munkákat a hitleri Németország terrorjának kulturális szimptómáiként interpretálta. Ezekkel a nagy ívű koncepciókkal szemben Thomas Elsaesser a szorongás-téma eredetét prózai okokkal magyarázta, intézményi és kultúrpolitikai okokból vezette le. Álláspontja szerint – a filmes médium legitimációjának szélesebb összefüggésébe ágyazódva – a német filmnek a fantasztikum, a beteg lelkek és a gótikus rémtörténetek felé való vonzódása 19. századi romantikus előzményekre visszavezethető módon a magaskultúrát kapcsolta össze a tömegkultúrával, és egyúttal megteremtette az egyedi („nemzeti”) karakterekkel bíró német filmet. A weimari film mindhárom említett értelmezésében közös pont, hogy tárgyukat filmen kívüli nézőpontból vizsgálják, politikai (nácizmus), kriminálpszichológiai (a német lélek és a bűn szoros kapcsolatának tana), kultúrtörténeti (rémromantika) és szociális (beteg társadalom) szempontok keverednek bennük.
Ezekkel az elképzelésekkel szemben Martin Ferenc Fritz Langról szóló kötete nem követi ezt a tradíciót, filmtörténeten kívüli szempontok helyett formai-stilisztikai megközelítést választ követendő módszerként. Igaz, ezt nem szigorúan teszi, mert helyenként intézményi-kultúrtörténeti szempontot is érvényesít. A Nibelungok színre vitelét például a vesztes háború utáni letargia közepette felszínre bukkanó eszképista mítoszigényből vezeti le (79. o.), máshol pedig a német rendezőnek a Metropolis című film utáni stílusváltását részben financiális okokkal magyarázza, nevezetesen azzal, hogy Lang az anyagi sikertelenség miatt kényszerült lemondani a monumentális díszletek használatáról (129. o.). Martin Ferenc kötete Fritz Lang weimari filmjeit nem ágyazza be szorosan a német filmtörténet összefüggésébe, mint ahogyan nem törekszik a szakirodalom szisztematikus feltérképezésére és megvitatására sem. Módszertanát alapvetően, de nem kizárólagosan textuális szempontok uralják. Az utóbbi időben a nemzetközi szakirodalom a kizárólag a filmek formanyelvére koncentráló filmértelmezési módszert számos ponton megkérdőjelezte, és ismételten előtérbe kerültek a „külső” nézőpontok, melyek szerint a film politikai, társadalmi, kulturális rendszerekbe ágyazódik, azoktól függetlenül nem tárgyalható. Azt, hogy ezzel a trenddel szemben a szerző a „szövegközpontú” elemzés mellett teszi le voksát, érthetővé teszi a weimari némafilmre ólomsúlyként rátelepedő kracaueri-eisneri örökség, melynek felületességét és teleologikus szemléletét Elsaessertől Tom Gunningig sokan bírálat tárgyává tették. Nem arról van szó azonban, hogy Martin Ferenc ne fogalmazna meg filmen kívüli, eszmetörténeti vagy kultúrtörténeti állításokat, hanem arról, hogy ezek a gondolatok maguknak a filmeknek a stílustörténeti elemzéséből következnek, ahelyett, hogy kívülről erőszakolná rá őket. Ez az eltérő megközelítés ad létjogosultságot Martin Ferenc könyvének. Másként és némileg csinosabban fogalmazva: a terjedelmes Fritz Lang recepcióban A félelem képei abban jelent újdonságot, hogy a megszokott értelmezési hagyománnyal ellentétben az adott politikai-kulturális kontextus viszonylagos mellőzésével formanyelvi eszközök alapján vizsgálja tárgyát, s így részben eltérő következtetésekre is jut.
A doktori értekezésből kinőtt kötet a rendező németországi filmjeit kronologikus sorrendben, filmről filmre haladva tárgyalja A fáradt haláltól a második Mabuse-filmig. Ez a meglehetősen egyszerű rendezőelv azonban nem mechanikusan érvényesül, a szerző jóval részletesebben elemzi a fajsúlyosabbnak vélt Metropolis és az M – Egy város keresi a gyilkost című alkotásokat, míg az 1920-as évek végén készült, kisebb jelentőségűnek tartott munkáknak csak néhány oldalnyi terjedelmet szentel. A konkrét filmelemzéseket hosszabb „Előszó” előzi meg, és véleményem szerint itt leledzik a könyv legnagyobb hibája – no, nem tartalmi, hanem szerkezeti szempontból. Ez az „Előszó” ugyanis egyesíti magában az előszó, a bevezetés és a konklúzió szövegtípusait. Amennyiben az „előszó” műfaji értelemben olyan paratextus, amely nem tartozik szorosan a témához, a „bevezetés” arra szolgál, hogy elhelyezze tárgyát egy szélesebb kontextusban és kérdéseket jelöljön ki, míg a „konklúzió” a tézisek összefoglalását nyújtja, akkor itt erősen keverednek ezek a célok. Martin Ferenc „Előszó”-ja inkább tűnik tartalmi összefoglalónak és téziscsokornak, mintsem szabályszerű előszónak és bevezetőnek. Ennek a résznek az egyik alfejezete például „Az elemzés szempontjai” címet viseli, de valójában nemcsak módszertani tájékoztatást ad a követendő metódusokról, hanem el is árulja a könyv főbb megállapításait, és ennyiben a „következtetések” kategóriájába tartozik. Ennek „dramaturgiai” szempontból az a hátulütője, hogy mielőtt a könyv olvasója rátérhetne a filmek szoros elemzésére, máris tisztában van azzal, milyen eredményekre jut a könyv, nem pedig a konkrétból bomlik ki az általános. Innentől kezdve az egyébként rendkívül alapos filmelemzések a tézisek finomításainak és tesztelésének tűnnek. „Csak” azt a folyamatot detektálják és részletezik, hogyan jutott el Fritz Lang egyik stílustól a másikig, mert a könyv szerzője nagyot szólni képes interpretációs töltényeit még a katarzis előtt elpuffogtatta. Ezért talán nem tűnik szőrszálhasogatásnak, ha azt mondom, hogy meglátásom szerint szerkezetileg érdemesebb lett volna a globális konklúziót a könyv végére tolni, míg az előszóban inkább csak az elemzési szempontokat és a kérdésirányokat kijelölni.
Bár az alcím szűkítően a vonatkozó filmek „látványvilágát” helyezi érdeklődése tengelyébe, Martin könyve a narratívát, a plánokat, a montázstechnikát és egyéb formanyelvi ismérveket is részletesen tárgyal, ami a két hangosfilm esetében a hanghatások elemzésével bővül. A szerző láthatóan több ízben átcsócsált és a kötet egészén következetesen, koherens módon végigvitt szempontokat alkalmaz textuális elemzései során. Elsőként rendszerint az adott film narratív felépítését tanulmányozza, majd a vizuális stílus vizsgálatán belül a téralkotástól a képi kompozíción át a kamerahasználatig számos formai aspektusra tekintettel van. Különösen izgalmas, hogy a kötet írója A fáradt halál kínai epizódjában megjelenő varázspálcától kezdve a későbbi filmek illúziótörési technikájáig valamennyi vizsgált filmben meggyőzően mutatja ki az önreflexió, a filmes médiumra történő metanyelvi utalások jelenlétét, melyeket kevésbé szoktak figyelembe venni. Martin Ferenc arra is vállalkozik, hogy Lang weimari korszakban készült filmjeinek univerzális sajátosságait azonosítsa. Ilyennek véli többek között a párhuzamos szerkesztésmódot, a hasonmások, maszkok különféle alakváltozatait és az ezzel szorosan összefüggő identitás-témát, valamint az elidegenített szubjektív kamerát. A weimari filmet a filmtörténet hányaveti módon gyakran az expresszionista filmmel tekinti egyenértékűnek, ezt a leegyszerűsítő képet Martin Ferenc revideálni és differenciálni igyekszik. A szerző a filmek tüzetes vizsgálata alapján amellett érvel, hogy Lang nem tartozik az ortodox expresszionista filmrendezők közé, helyesebben szólva a filmtörténet az expresszionizmus hangsúlyozása mellett háttérbe szorította más stílusjegyeit. Martin alaptézise ugyanis az, hogy Lang németországi korszakában stílusváltás figyelhető meg: nyelve a monumentális stílusnak nevezett (az elnevezés alapja Kovács András Bálint Metropolis, Párizs című könyve) grandiózus, építészeti téralkotástól és statikus képkomponálási módtól eltávolodik, és fokozatosan előtérbe kerül a kameramozgás intenzív használata. A szerző ezt a komoly filmnyelvi módosulást a német rendező pályájának egyéni, szerves fejlődéséből vezeti le, így nem köti valamiféle Zeitgeisthez, ahogyan azt a húszas évek német filmművészetét tárgyaló összefoglaló munkák általában teszik. A könyv a konkrét filmelemzések során lényegében ezt a gondolatot bontja ki részletesebben.
A szerző szerint a monumentális stílus a magyarul Az éjféli vándor címmel is ismert A fáradt halálban jelenik meg először Lang életművében. Az első Mabuse-film, az 1922-ben született Dr. Mabuse, a játékos kapcsán azokat az identitásproblémákat és elbizonytalanító filmes technikákat mutatja ki, melyek a rendező későbbi filmjeiben még erőteljesebben jelen lesznek. A monumentális vizuális nyelv stilizált látványvilágának kiteljesedését Martin Ferenc a Nibelungok című terjedelmes filmeposzhoz köti (97. o.), és többek között azt tárgyalja, hogy az impozáns díszletek között elvesző szereplők látványa hogyan nő a kiismerhetetlen hatalom és a nagyformátumú mítosz képi metaforájává. A szerző módszertanához tartozik, hogy a korábban született filmekben az előremutatót keresi, a később készültek felől is visszafelé olvassa a régebbi alkotásokat. A Nibelungokkal kapcsolatosan például a hunok és a burgundiak összecsapását a Metropolis futurisztikus csatájával hasonlítja össze. A húszas évek filmtermése közül utóbbi filmet vizsgálja a legbehatóbban, és arra a konklúzióra jut, hogy ez az alkotás a monumentális stilizáció és a kameramozgás kereszteződése, ilyenformán pedig átmenetet képez a két stílus között. Martin kevésbé részletesen foglalkozik a Kémek című bűnügyi filmmel és az általa leggyengébbnek titulált Asszony a Holdon című sci-fivel. Mindazonáltal a két filmben a stílusváltás tüneteit tapasztalja: a németországi hangosfilmek stílusának előzményeként értelmezi a Kémek nyomasztó, kiismerhetetlen tereit és fojtogató labirintusait, illetve az Asszony a Holdon absztrakcióra hajló képkomponálási módját. Bár a weimari időszakban Fritz Lang két hangosfilmet is készített, Martin a Dr. Mabuse végrendeletével szemben részletesebben az elsővel, az M – Egy város keresi a gyilkost cíművel foglalkozik, és a recepció kanonikus állításával egybehangzóan stiláris szempontból ezt a filmet tekinti Lang egyik legjelentősebb művének. Martin Ferenc szerint ebben figyelhető meg leginkább az új stílus, a kameramozgás jelentésbeli kiaknázása. Gondosan elemzi az M kapcsán azokat a filmes eszközöket, kiváltképpen a nézőpontok azonosítását lehetetlenné tévő elidegenített szubjektív kamerát, melyek a film világát az identitásválság metaforájaként a folyamatos bizonytalanság érzésében tartják. A szerző arra a következtetésre jut, hogy az M-ben minden instabillá válik, nemcsak a biztosnak hitt nézőpontok vagy a bűnös és áldozat szerepei kérdőjeleződnek meg, hanem „a filozófiai (igaz-hamis), erkölcsi (jó-rossz), jogi (törvényes-törvénytelen), társadalmi (legális-illegális), individuális (a személyiség identitása és integritása) értékek elvesztik érvényességüket” (171. o.).
A félelem képei című kötet kézbe vételekor kétségtelenül felmerül az emberben a kérdés, hány bőrt lehet még lehúzni Fritz Lang filmjeiről – bár a hermeneutikai közhelyet, akármennyire kínos, idecitálva: minden jelentős alkotás értelmezésének lehetősége kimeríthetetlen. Martin Ferenc stílustörténeti elemzése azt igazolja, hogy lehetséges még új olvasatokkal gazdagítani a Fritz Lang recepciót, és újraértékelni a filmjeiről tett eddigi megállapításokat. A könyv egyik kulcsfontosságú hozadéka, hogy Lang weimari filmjei nemcsak az expresszionista film koordinátarendszerében helyezhetők el, és a monumentális stílus mellett a szerző meggyőzően bizonyítja a kameramozgással jellemezhető húszas évekbeli nyelvhasználati fordulat filmnyelvi jelentőségét. Másfelől pedig azzal, hogy módszertanában szembemegy a filmtörténeten kívüli szempontokat alkalmazó értelmezésekkel, és a langi stílus transzformációját a korszellem követése helyett egyéni okokból vezeti le, ismételten rámutat arra, hogy újragondolásra szorul az a megközelítés, amely a weimari filmet döntőrészt a nácizmus politikája és a téboly 19. századi német prózairodalma összefüggésében tárgyalta.
Gerencsér Péter
Martin Ferenc: A félelem képei.
Fritz Lang német filmjeinek látványvilága
L’Harmattan – Könyvpont Kiadó
Budapest – 2013.
206 oldal
