Házi kedvencek a tányéron

ADRIAN SITARU: DOMESTIC

Egy román lakótömbben játszódik Adrian Sitaru harmadik játékfilmje, amely hétköznapi kisemberek és háziállataik hol bensőséges, hol bizarr viszonyait allegorikus világértelemzéssé tágítja ki. A felületes olvasatok és a hivatalos marketing ellenére a Domestic nem könnyed vígjáték, inkább olyan fekete komédiának lenne nevezhető, mely ügyesen ellenpontozza egymással a tragikus és vígjátéki elemeket. Ez a fekete humor a román újhullámos filmek 2001 óta íródó történetében nem mondható társtalannak, ugyanakkor azok általánosként tételezett jegyeit Sitaru filmje újfajta formanyelvi megoldásokkal kombinálja.

A román rendező az egyébként sem hosszú múltra visszatekintő román újhullám fiatalabb évjárataihoz tartozik, első nagyjátékfilmjét Pescuit sportiv (Sporthorgászat) címmel 2008-ban készítette, ezt követte 2011-ben a Din dragoste cu cele mai bune intenţii, amit magyarra Legjobb szándékként fordítottak. A Domestic címe többértelmű, egyfelől utalhat a háziállatokra, másrészt a hozzájuk fűződő bensőséges, de ellentmondásos viszonyra, harmadrészt pedig a közös lakóépületben együtt élő családok otthonos kapcsolataira. Ezt a poliszémiát az idén októberben az Urániában rendezett Román Filmhéten a Házi Á(lla)tok ambivalenciát tükröző címével igyekeztek magyarul visszaadni. Adrian Sitaru alkotása sok elemet tekintve osztozik a román újhullámos film dominánsként értelmezett sajátosságaiban, de számos ponton el is tér azoktól. Érdemes hát némi pillantást vetni ezekre az azonosságokra és különbségekre.

Az egyik eltérés, ami az első képsoroktól kezdve rögvest szembetűnik, a Domestic színgazdagsága. Ezzel szemben a román újhullám klasszikusnak tekintett műveit rendszerint szürke látványvilág jellemzi, amit a kritika gyakorta az egyhangú és fakó román hétköznapok vizuális szimbolikájaként ragadott meg, s ezzel együtt a filmek értelmezését társadalmi és politikai jelentésekre szűkítette le. Bár távolról sem gondolnám, hogy ezeket a filmeket pusztán csak az ún. „román valóság” szociálisan érzékeny keresztmetszeteként lehetne tárgyalni, mert ennél jóval általánosabb szintű problémákkal (is) foglalkoznak, mégis Sitaru erősebben elemeli fekete komédiáját a konkrét román hétköznapoktól, és azt absztrakttá teszi. Másként fogalmazva: miközben a román újhullámot egyfajta neorealizmusként szokták leírni, amely átlagos figurák valós problémáit naturalisztikusan helyezi érdeklődése fókuszpontjába, addig a Domestic világa stilizált, és allegorikus interpretációt kíván.

Érdekes analógia ebből a szempontból, hogy a hatvanas évekbeli csehszlovák újhullámot két tendencia megrajzolásával szokták történetileg jellemzi, ahol az időben első a „realista” vonulat, cinéma verité és cinema direct módszerrel, hétköznapi emberekkel és mikroszkopikus ábrázolásmóddal, míg a második parabolikus irányt jelöl, amit metaforikus elvonatkoztatás, stilizáció, a realisztikus elemek allegorikus kiterjesztése definiál. Az új román filmeket a „neo-neorealizmus” (Górácz Anikó), a mindennapos tematika, a hétköznapi átlagemberek ábrázolása, a groteszk kisrealizmus és a dokumentarista módszer köti össze a csehszlovák újhullám első áramlatával (Chytilová korai munkáival és a Forman-iskolával), és miközben ezekből az ismérvekből Sitaru számos elemet – hétköznapiság, groteszk stb. – továbbvisz, a Domestic szó szerinti értelemben vett sokszínű képi világa és allegorikussága már egy másféle irányt (is) jelöl. Persze nem azt állítom, hogy a román újhullám belső alakulástörténete megismétli azt az utat, amit a csehszlovák újhullám a mikrorealizmustól az elvontabb filmekig bejárt, elvégre tendenciáról itt még kevésbé beszélhetünk, mindazonáltal a hasonlóság figyelemreméltó.

A másik különbség Adrian Sitaru filmjénél a kamerahasználatban jelentkezik. Korábban Călin Peter Netzer 2013-as Anyai szív (Poziția copilului) című filmje kapcsán szóltam már arról, hogy a „román dogma” gyakran a kézikamerára esküszik. Nos, a Domestic megtartja a román újhullámos filmművészetre oly jellemző hosszú beállításokat, de a mozgó kamerát többnyire statikus kamerapozícióval cseréli föl, amely totálban mutatja a szekvenciákat. Emellett kézikamerázás helyett kocsizás jellemzi, amely a kép és néző között éppúgy intim viszonyt alakít ki, mint ez az Anyai szívben megfigyelhető, de a módszer különbözik. Sitaru filmjének nyitójelentében a szereplő kamerába nézése helyezi a nézőt egy filmbeli karakter pozíciójába, az ezt követő lakótelepi jelenetben pedig, amikor a felvevőgép az épület felé közeledik, a kocsizás, a mellé rendelt füttyhang, illetve az epizódszereplők objektív felé fordulása teszi a kamerát szereplővé. Ez a szubjektivitás egyébiránt a rendező más filmjeiben is karakterisztikus filmes eszközként tűnik fel. A kocsizás révén mintegy bizalmas módon belehallgathatunk a szereplők partin elhangzó beszélgetéseibe (amint – más eszközökkel – a cinéma verité is megleste az életszagú „valóságot”). Ebből szatirikus módon megtudhatjuk, hogy Jézus román volt, akárcsak Shakespeare, a nyulak pedig nyilván UFO-k, akik a jövőből érkeztek. A film mégsem hajlik bohózatba, okosan egyensúlyoz a különböző esztétikai minőségek között. A Sitaru korábbi alkotásaira is jellemző élénk színekben gazdag filmkép mellett a stilizáltság, a kézikamera, a mozdulatlan (vagy oké, ritkán megmozduló) kamera, a kocsizás, részint pedig a homodiegetikus narrátori pozíció elkülönbözteti a filmet a román újhullám meghonosodott ismertetőjegyeitől.

De nem a hagyományos módot követi a narratív építkezés sem. A film a közbeékelt feliratok szerint két részre oszlik, az első a háziállatok halálára, a második az életükre fókuszál (nekem az első rész dinamikusabbnak tűnik, míg a másodikban a ritmus és a tragikomikus hangvétel valahogyan kevésbé működik). Ugyanakkor a film narratívája szokatlan módon még akkor is folytatódik, amikor a végén (?) a stáblistát látjuk. Igaz, ez a megoldás nem annyira újdonság Sitaru művészetén belül, a Valuri (Hullámok) című 2007-ben készült rövidfilmje végén például a román tengerparton árván maradt svájci kisfiú sztorijához illeszt egy ellenpontot. A Domestic cselekménye nagyjából három protagonista, családjuk és háziállataik köré szerveződik, Lazăr úr házfelügyelőként működik, Toni – eufemisztikusan szólva – „vállalkozó”, míg Mihăeş taxisofőr, történetük pedig egymásba fonódik. Ám nemcsak hogy elliptikusan mesél a „román állatfarmról”, hanem mozaikszerű elbeszélőmód is jellemzi, ahol a különböző történetdarabkákat narratív és vizuális jelölők kötik össze, így a film nem esik szét epizódokra. Az egyik jelenetben például Lazăr felesége egy élő tyúkkal tér haza, amit aztán a fürdőszobában végeznek ki, míg ezt követően Mihăeş hoz haza Alin nevű fiának egy (mezei, tehát vad) nyulat, és a többnyire mozdulatban beállításban a róla való párbeszédet látjuk. Mindkét esetben a kamera a konyhában helyezkedik el, ahol az anyák éppen ételt készítenek, szemben pedig a fürdőszobát látjuk, ahol a történet szempontjából fontos események történnek. A kapcsolatot tehát az azonos térszerkesztés teremti meg, miközben Adrian Silisteanu operatőri munkája egyébként is kedveli azt a módot, hogy tereket más terekkel komponál össze. A töredékes szerkesztésre másik példa, hogy a filmben háromszor látjuk a ravatalt (az egész film így kezdődik), amelynek jelentése a nézés folyamatában csak később rakható össze, mindazonáltal a koherenciát is biztosítja. Az egyes fejezetek már csak azáltal sem válnak különálló epizódokká, hogy a narratíva mellett vizuálisan is összekapcsolódnak.

A film – főként az első részben – hatásosan vegyíti egymással a komikus és tragikus elemeket, melyek hol a fekete humor, hol pedig inkább az abszurd irányába hajlanak. Meglehetősen bizarr, hogy amikor Lazăr úr felesége élő tyúkkal állít be az ajtón, annak torkát kislányuk vágja el késsel a fürdőszobában, 50 lej zsebpénzért cserébe, és a fürdőszoba csempéjén a szétspriccelő vér nyomai fedezhetők fel. Itt a viszolygást keltő hatást egyrészt az váltja ki, hogy a kifröccsent vér egy bekövetkezett gyilkosság horrorfilmes műfaji jegyeit hívja elő, amit aztán a film szokatlan módon egy gyerekhez rendel, akihez hagyományosan az ártatlanság képzete tapad. Másrészt pedig a jelenet attól is bizarr, hogy a kislány hidegvérrel pénzért gyilkol, ami a bérgyilkos toposzait idézi meg. Ehhez rátesz még egy lapáttal az, hogy a komikus hangnemet azonnal visszacsavarja az a későbbi párbeszéd, melyből megtudjuk, hogy Lazăr kislánya autóbalesetben meghalt (melynek oka közvetett módon egy másik háziállat). A Domestic fekete humorára egy másik példa, amikor a házi(nak gondolt) kedvencek szisztematikusan ételként végzik, tányérra kerülnek. Alin, a kisfiú taxisofőr apjától háziállatként egy nyulat kap ajándékba, aki / amely aztán a karácsonyi asztalon nyúlpörköltként fejezi be földi pályafutását. A disszonanciát és a film groteszk tónusát növeli, hogy miközben ari állatokról van szó, azonközben patkányok kerülnek szóba, az anyák pedig dialógus közben a konyhapultnál állatok húsát trancsírozzák.

Sitaru filmjét átszövik a szélesebb filmtörténeti kontextusok és intertextuális utalások. Minthogy a román rendező valamennyi filmjében többé-kevésbé azonos színészgárdával dolgozik, ez előhívja a korábbi karakterek emlékét. Más típusú összefüggésrendszerbe ágyazódik az imént említett nyúl, amely meglátásom szerint már önmagában segít felidézni a kelet-közép- európai filmes hagyományokat, a helyi színeket, amennyiben a tapsifüles itt nem annyira édi-bédi cukiság, mint inkább gyakorlati feladatokat betöltő, az éhes gyomor „eszméje” és a terített asztal profán vágya által kormányzott potenciális ételforrás, illetve ennek a kettőnek (házi kedvenc és húsalapanyag voltának) a feszültsége. A régióból számos példát lehetne idézni erre a Szigorúan ellenőrzött vonatok, a Nap, széna, eper, Az én kis falum című csehszlovák produkcióktól a magyar Legenda a nyúlpaprikásról, a Nyulak a ruhatárban és a Veri az ördög a feleségét című filmek nyúlábrázolásáig bezárólag. Hasonlóképpen a galamb, amit Alin a film második felében hazahoz, megidézi a cseh František Vláčil Holubice (A fehér galamb) című munkáját, amely az ötvenes évek zsdanovi sematizmusának esztétikájából részint a líraiság, részint pedig a gyermeki szemlélet révén igyekezett kiutat mutatni. Másfelől pedig a galamb motívuma Adrian Sitaru saját filmes örökségében is megtalálja előzményét, ugyanis 2010-es Colivia (A kalitka) című 17 percnyi hosszúságú rövidfilmjét, mely egy beteg galambról szól, a rendező szinte egy az egyben átemelte ebbe az alkotásába (sőt, nem is csak szinte).

Noha ez utóbbi önduplikálás nem túl bájos húzás, de a Domestic kapcsán ismét csak azt tudom mondani, amit az Anyai szív kapcsán más szavakkal már próbáltam ecsetelni, nevezetesen Romániába nemcsak azért érdemes látogatni, hogy filozófus kinézetű „sportembereink” stadionokat és városokat verjenek szét. Amúgy pedig 2013-ban filmes teljesítmény tekintetében is: Románia – Magyarország: 3-0, úgyhogy a turbómagyar „focialista” arcból kéretik kicsinyég visszavenni.  

Gerencsér Péter

Házi Á(lla)tok (Domestic)

Rendezte: Adrian Sitaru
2013, 82 perc
Román film
4 Proof Film – unafilm