[Re:]animáció 2.0

TIM BURTON: FRANKENWEENIE (2012)

Tim Burton a húsz évvel ezelőtt már feldolgozott Sparky kutya történetét melegítette fel ismét a Disney-nél, és egészestés animációs nagyfilmmé bővítette ki a narratívát. Az amerikai rendező a fekete-fehér film végén másodszorra sem hagyja elpusztulni az újraélesztett ebet, a Vincenttel ellentétben újfent megadja magát a happy end kényelmes konvencióinak. Bár 2013 februárjában a Merida, a bátor című izé az Oscar-csontot elhappolta Burton blökije elől, ez az állítólagosan különc, mi több függetlennek (hovatovább zseninek) tévesztett filmkészítő simulékonyan illeszkedett be a mainstream filmipar és a hollywoodi intézményrendszer struktúrájába. Az amerikai animáció kontextusában Burton alkalmasint formabontónak és outsidernek számíthat, kérdés azonban, hogy van-e élet az USA-n kívül.

Nem sűrűn fordul elő a filmes szcénában, hogy egy rendező újraforgatja egyik filmjét, jóllehet Tim Burton mintha állandóan ugyanazt a filmet készítené, középpontjában gyermekkori traumáival, fekete mágiával, a horrorfilm patternjeinek újragondolásával és kiforgatásával, időnként valóban eltalált morbid humorral. Burton az 1984-ben készült Frankenweenie című félórás játékfilmet 2012-ben újratöltötte, a live-actiont egészestés animációvá alakította. Az 1984-es verzióban Victort, a kissrácot Barret Oliver játszotta, aki mindenekelőtt a Végtelen történet című fantasyból lehet ismert, míg anyját Shelley Duval alakította, aki pedig Kubrick lidércnyomásos Ragyogásából köszön vissza.A horror és a fantázia elemeit mozgató Frankenweenie változatai lényegében sci-fik, melyekben a feltehetően a Burton avatárjaként is felfogható Victor az autóbalesetben elpusztult Sparky nevű kutyáját a villámok segítségével feltámasztja, ami aztán bonyodalmak sorát generálja. A történetet tekintve a két film között alapvető különbséget jelent, hogy az animációs verzió inváziós etappal egészül ki, életre kelt szörnyek árasztják el a várost, és az animációs forma erre a betétre valószínűleg nagyobb lehetőséget is teremtett (bár semmiképpen nem állnék bele abba a félrevezető hagyományba, amely az animációs film és a képzelet között szorosabb összefüggést tételez). Burton a fotorealisztikus felvételeket és a bábanimációt ugyanazon filmképen belül digitálisan kombinálja, és így a hibrid animáció speciális alkategóriáját alakítja ki.

Kérdés, milyen lehetséges értelmezéseket rejt magában a felvételi mód különbségében rejlő váltás, nevezetesen az, hogy Tim Burton az 1984-es élőszereplős filmet a stop-motion animációs technikára cserélte le. Úgy vélem, hogy a rendező ezzel a változtatással a narratívát médiumtudatos módon az önreflexió felé mozdította el. Amennyiben az animáció eredeti értelme életre keltésként fordítható magyarra, a film önreflexív módon működik: a diegézis szintjén felélesztett Sparky sztorija az animációs filmkészítésnek mint életre keltésnek lehet az allegóriája.

Egyfelől ez a fajta önreferencia már a film elején tetten érhető, amikor a vásznon a család a Victor által barkácsolt home videót nézi, melyben a karakterek éppúgy stop-motion technikával vannak mozgatva („életre keltve”), mint ahogyan maga a Frankenweenie – Ebcsont beforr című film is stop-motion bábanimációt alkalmaz. Ráadásul ennek a „film a filmben” klasszikus mintáját alkalmazó etapnak a tematikai középpontjában szörnytámadás áll, így pedig Victor mozija prefigurálja azt az inváziót, amit a „valódi” filmben később látunk, a család mint nézőközönség pozícióját pedig mi, Burton filmjének befogadói foglaljuk el. Másfelől pedig az amerikai rendező számos filmjében – ha nem éppen valamennyiben – az élő és az élettelen közötti átmeneteket, határterületeket kutatja, amihez az animáció már eleve logikusan kínálja fel önmagát. Ebben a filmben az újra életre keltett halott kutya és az ő nyomán porukból feltámadó háziállatok képviselik ezt a Burton vízjeleként felfogható tendenciát, és amikor a blöki a pokróc alatt először megmozdul, ez az élettelenből úgyszólván az élet illúzióját megteremtő aktus – a teremtés divinatorikus implikációjával együtt – magával az animálás, a lélekadás mozzanatával azonosítható. Megjegyzem, meglátásom szerint Jiří Trnka A kéz című stop-motion animációjában az önreflexiót, az élő és az élettelen viszonyát, illetve az animációsfilm-készítés mechanizmusát a Frankenweenie-nél jóval sokrétűbb és ökonomikusabb módon aknázza ki.

Új filmjében Burton a már jól megszokott utaláshálóval dolgozik, alkotása egyaránt tartalmaz áthallásokat klasszikus és B-kategóriás filmekből, azokat részint horrorparódiává alakítva, illetve saját, korábbi műveiből származó önidézeteinek is tárházát nyújtja. A cím folytán mindjárt adódik a párhuzam Mary Shelley gótikus regényével, a Frankensteinnel és azok filmes adaptációival, miközben a főszereplő tudós sihedert is Victor Frankensteinnek hívják, aki titkos laboratóriumában az elektromossággal való kísérletezése folytán hasonlóképpen egy életre kelő lényt alkot. Burton előszeretettel utal szörnyfilmekre, melyek egyaránt megidézik az űrverseny kiváltotta pánikból táplálkozó inváziós filmeket az ötvenes évekből, valamint az olyan klasszikusokat, mint a Godzilla legutóbbi hollywoodi feldolgozása. Utóbbi esetében (is) ezekre a filmekre ironikusan vagy parodisztikusan célozgat, a Frankenweenie behemót Godzilláját megtestesítő lény ugyanis egy házi teknőc, aki a tévútra futott életre keltési kísérlet eredményeként nőtt abnormális méretűre. Tim Burton önidézetek sorát hinti el filmjében, már az alapszituáció is korai rövidfilmjét, a Vincentet eleveníti fel, amennyiben mindkettő gyermekkori sokkot tárgyal egy introvertált, saját képzeletbeli (és tudományos) világába visszavonuló kölyökkel a középpontjában, amit aztán a rendező lidércnyomásos képsorokkal keresztez, vagy legalábbis igyekszik sötét atmoszférát kanyarítani köréje. De megidézi az Ed Wood világát, az Az Álmosvölgy legendájából a filmvégi nagyjelenetbe importálja a szélmalomharcot, és egy másik Victor is megidéztetik A halott mennyasszonyból, akárcsak az élet és a halál közötti átjárás klasszikus burtoni tematikája.

Bármennyire is hullák életre kelésének kedvelt horrorisztikus mozzanata áll a film tengelyében, ami a borzongáskeltést, a nyugtalanító hangvételt implikálná, a freudi Das Unheimliche értelmében a Frankenweenie-ben nincs semmi kísérteties. Burton filmje az ismert és az ismeretlen, az élő és az élettelen közötti oszcilláció terén (is) mestere, Švankmajer műveinek felvizezett, Hollywood-kompatibilis, popularizált kiadását képviseli. Ahogyan korábbi filmjeinél is megfigyelhető, a rendező elolcsósítja a horrorhoz hagyományosan tapadó uncannyt, amire rátesz még egy lapáttal azzal, hogy a Disney-animációk konvenciókészletét aktualizálva számos vonatkozásban hozzáidomul az átlagfogyasztó nem feltétlenül túlzottan szofisztikált igényeihez, és tápanyagát könnyen emészthető formában kínálja fel egyfajta „családi” közönségnek. A film gyakorta a horrorsablonok ezerszer lerágott csontjainak szimpla visszaöklendezése, anélkül, hogy rendezőjük ahhoz átértelmezéssel, szubverzióval vagy például parodisztikus kifordítással valami extraszószt kínálna. Ilyen például az éjszakai sírásás, a viharral feltuningolt atmoszféra, a jelentőségteljes árnyékok, melyeknek ilyenféle reprezentációja sematikus, nem is beszélve a hozzá rendelt giccsesen dramatizáló zenéről. A film banális megoldásait és naftalinból előszedett poénjait csak ritkán oldják az olyan képek, melyek a társadalom szereplőit gúnyos távolságtartással helyezik kritikai vizsgálat alá. A Vincent nyomasztó légköre itt már rég elpárolgott és jólfésült mesévé szelídült.

Mindazonáltal a Frankenweenie hébe-hóba tartalmaz ötletes iróniát, és a morbid humort sem mellőzi. Ilyenek például a testiségből, sőt altestiségből fakadó humorforrások, erre példa, amikor a pszichoanalízis kiforgatásaként az álomfejtés macskakaksi formájában következik be, a rebootja után összedrótozott Sparky minduntalan elveszíti testrészeit (farokcsóválás közben a farkát, aztán a fülét, a lenyelt légy lyukas nyakán át távozik), vagy éppen az a jelenet, amelyben a várost elárasztó garnélák a sózott popcorntól szétpukkadnak, a cafatok pedig a polgármester fiának testén landolnak. Burton ugyanakkor a legeredetibbet akkor alkotja, amikor a társadalmi szereplőket ironikusan közelíti meg. A tornatanárnő ikonográfiai jegyei és gesztuskészlete jól felismerhető sztereotípiák rendszerébe illeszkedik, a polgármester famíliája a túlcsorduló idomok folytán a Super Size Me amerikai étoszát testesíti meg, míg az elbocsátott tanár, Mr. Rzykruski akcentusos orációja az iskolai tömeg előtt a tudományellenesség és az alacsonyhomlokúság vastag kritikája.

A kritika élét azonban erősen kicsorbítja, hogy a narratíva és a dramaturgiai fordulatok a Disney-animációk emlőin nevelődött elvárások szokásos horizontjához vannak hozzáigazítva, amit a hőskultusz és az utolsó pillanatban történő megmenekülések képviselnek. Victor kutyája, Sparky az amerikai hősigényeknek megfelelően afféle Terminátor-átirat, aki kínokat is vállalva hatol be a lángoló malomba, hogy hűséges ebként szeretett gazdáját megmentse, amit aztán az az önfeláldozó gesztus koronáz meg, hogy a háziállat az összedőlő malom romjai alatt marad. Tim Burton – éppúgy, mint a húsz évvel ezelőtti élőszereplős verzióban – most sem hagyja, hogy elpusztuljon a kutya, hanem megnyugtató, boldog befejezést ad a filmnek, ami után a néző elégedetten konstatálhatja: végül minden jóra fordult, boldogan élnek, míg meg nem halnak, és egyéb remek közhelyek. A rendező ugyanazt a botrányosan naiv narratív stratégiát választja, mint Spielberg, csakhogy ahogyan az auschwitzi zuhanyzóból sem jönnek ki élve az emberek, úgy az égő fadarabok által maga alá temetett kutya életben maradása is roppant kínos. Nem azért, mert úgyszólván az aktuális világban ez másként működik, hanem azért, mert ezáltal feloldozást ad, megvigasztal és lecsendesít, miközben Burton a Vincentben még tudta, hogy nem kell feloldani a film zárlatát.

Mindezeket a diszkontban vásárolt olcsó fogásokat könnyfakasztóan érzelgős jelenetek tetézik, melyeknek Burton eddig sem volt híján, akár az Ollókezű Edward tematikailag is hasonló filmjének, akár Az Álmosvölgy legendájájának szívfacsaróan agyoncukrozott szentimentalizmusát vesszük. Amikor a Frankenweenie-ben a szereplők kollektíve itatják az egereket, mi is annyira, de annyira sírunk velük együtt, úgy meg vagyunk hatva, hogy csak na, de tényleg. A rendező egy az egyben nyomja az arcunkba a tömény giccset és a hatásvadász csöpögést, amiből akár egy önálló Lars von Trier szkeccs is összeállítható lenne. Ennek az animációs filmnek sem sikerül összeturmixolnia egymással a különböző tematikai szálakat, műfajokat, stílusokat és hangulatokat – ismételten. Ezért aztán nem is tudok beállni a Frankenweenie-t tapsolók népes táborába, mint ahogyan Tim Burton szokásos, hagiografikus hangvételű életrajzai és dicséretei ellenére sem látom be ama állítólagos zsenialitást és különcséget, amit a kultikus beszédmódot alkalmazó értelmezések a rendezőnek tulajdonítanak. Tim Burton bizonyára formabontó, ha kizárólag amerikai kontextusban vizsgáljuk (ugyanakkor az Amerika-centrikus befogadás okán már eleve fórral indul egy az USA-ban készült animációs film), ez azonban nem feltétlenül jelenti azt, hogy az egyetemes filmművészet fénytörésében is olyan egyedülálló eredményeket tudhatna magáénak, mint amelyekkel általában illetik.

Ebből a szempontból Tim Burton animációs filmjét a cseh Jiří Barta 2009-ben bemutatott egészestés animációs filmjével állítanám párhuzamba, amely a Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny? (A padláson, avagy kinek van ma születésnapja?) címet viseli. A cseh animációval való összevetés nemcsak abból a megfontolásból tűnik logikusnak, hogy Burton œuvre-jéhez szervesen hozzátartozik a stop-motion bábanimáció, amely hagyománytörténeti okokból a cseh animációs filmnek egyfajta örökös tartománya. Hanem azért is, mert egyfelől Burton a horror és a báb összekapcsolásának terén is sokat köszönhet a cseh szürrealista animátornak, Jan Švankmajernek, akinek angolszász recepciója csak a nyolcvanas évek közepén indult útnak. Barta esetében a švankmajeri tradíciót folytató Krysař (A patkánybűvölő; 1985) című egészestés film után aligha kell bizonygatni a horror műfajához való kapcsolódási pontokat, a Golem című, a prágai homunculust életre keltő (animáló), évtizedek óta financiális okokból torzóban lévő mozijáról nem is beszélve. Barta Na půdě című filmje, akárcsak a Frankenweenie egy része, a padláson játszódik, amit furcsa lények népesítenek be, és ahol különös dolgok történnek.

A padláson sokféle technikát kombinál egymással, és ezek kombinációja időnként ironikus hatást kelt: valódi szereplő, báb, gyurmafigura, papírkivágás és rajzfilm. A maci álma Burton házi videóját idézi, amennyiben itt is film a filmben játszódik le egy képzeletbeli eseménysor. Noha Victornak a Frankenweenie elején látható filmje szintén azzal próbálkozik, hogy különböző stílusú bábokat ötvözzön, Bartánál ez a heterogenitás sokkal komplexebb, a játékbabának az eltérő anyagokból készült bábfigurákkal való vegyítése a groteszktől a nőiségig sokféle atmoszféra és esztétikai minőség artikulálására alkalmas. A padláson felejtett hulladékokból, kacatokból készült bábok Jan Svěrák Kuky se vraci (Kuky visszatér; 2010) című kombinált stop-motion bábfilmjének figuráira hajaznak, és bizarr látványt nyújtanak. Barta alkotása az élő-élettelen dichotómia felől abban is összehasonlítható Burton filmjével, hogy az élővé tett bábok és bábuk „halottaknak” tettetik magukat, amint a padlásra a lenti világ behatol, míg a végén az itatással való életre keltés egyfajta remixe a Csipkerózsika-sztorinak, amit egyébiránt a japán Kihachirō Kawamoto is bábfilmre vitt Csehországban.

Barta munkáját is filmtörténeti utalások sűrű hálója szövi át, csakhogy ezek akkor fejthetők fel és értelmezhetők ironikus, parodisztikus összefüggésben, ha az utalások eredetijét ismerjük. Így például Švankmajer érhető tetten a Do pivnice (A pincébe; 1983), vagy a Něco z Alenky (kb. Fejezetek az Alízból; 1988) című filmekre tett utalásokban, a játékvilág, a betolakodó kiűzése a Toy Story 1946-os cseh változatát, a Vzpoura hraček (Játékok lázadása) című hibrid animációt idézi, a Hlava nevű diktátor mellszobra a Konec stalinismu v Čechách  (A sztálinizmus vége Csehországban; 1990) Sztálin-szobrára emlékeztet ismét Švankmajer filmjéből, míg a nyakkendő a Ferda mravenec (Ferda, a hangya; 1943) címszereplőjére utal. Barta filmjét horrorisztikussá és kísértetiessé alakítja az élőszereplős felvétel és a bábtechnika keveredése, az ismert defamiliarizálása, vagy a voyeurisztikus szem, amely zárt láncú televíziós közvetítést tesz lehetővé. A cselekmény itt is viszonylag egyszerű, a fogságba esett játékbaba megszabadítását beszéli el, és aztán ez is happy enddel végződik. Ugyanakkor Jiří Barta animációs nagyfilmjéből nem lesz cukormázzal vastagon bevont giccs, mint Burtonnél, mind technikájában, mind pedig problémafelvetéseiben merészebb amerikai kollégájánál. Utóbbit tekintve a mesét a totalitárius hatalom szatírájává alakítja, míg előbbit tekintve az afféle Cserepes piaci limlomokból összebarkácsolt bábok stop-motion animálása következetesen ellenáll a mindent elborító CGI-cunaminak.

Amennyiben Tim Burton Frankenweenie-jét az amerikai animációs film koordináta-rendszerébe helyezzük, az egy kaptafára készült filmek tükrében bizonyára formabontónak tűnik, de az Amerika-központú nézőpont megváltoztatásával az érzékelés küszöbéig juthatnak el más filmek is, melyekről akár még az is kiderülhet, hogy a túlértékelt Burtonnél radikálisabb esztétikai kérdéseket feszegetnek.

Gerencsér Péter

Frankenweenie – Ebcsont beforr. Rendezte: Tim Burton. 2012. Walt Disney Pictures. 87 perc.