Amikor a posztfeminizmus a farkát csóválja

TOMÁŠ WEINREB – PETR KAZDA: ÉN, OLGA HEPNAROVÁ

1973 nyarán egy fiatal cseh lány szándékosan elütötte a prágai villamosmegállóban várakozó utasokat. A tömegmészárlás, a kivégzés és a leszbikus nő tematikai triumvirátusa hollywoodi recept alapján thrillert vagy pszichológiai horrort ígérne, a két cseh rendező, Tomáš Weinreb és Petr Kazda azonban nem ezt az utat választja: populáris műfaji film helyett a belső drámát és a genderkérdéseket helyezi előtérbe. A számos díjjal jutalmazott Én, Olga Hepnarová (Já, Olga Hepnarová) című film a február 22-én kezdődött Cseh Filmkarnevál keretében látható a magyar nagyvárosokban, többek között Szegeden.

Én, Olga Hepnarová, aki megöltem… – a francia filozófus, Michel Foucault Én, Pierre Rivière, aki lemészároltam anyámat, húgomat és öcsémet…. című klasszikus „dokumentuma-monumentuma” (kommentár nélküli szövegkiadása) nyomán ezzel a mottóval is indulhatna a film, de nem, bár nem tudom, hogy a címadásban volt-e valamiféle közvetlen foucault-i indíttatás. Mindazonáltal az Én, Olga Hepnarová című munka azért is asszociálja említett francia pandanját, mert mindkettőben közös a gyilkosság, az iskola és a gyár börtönként való definiálása, a magány, a családtól való elidegenedés és a főhős saját neméhez való vonzódása. Ezeken a tematikai kapcsolódási pontokon túl a nézőpont, a személyes elbeszélés is rokonítja a két művet, a cseh filmben a címszereplőt levél- és naplóírása közben saját hangján halljuk, olyan önelbeszélésként, vallomástételként, amit Foucault a hüpomnémata, a személyes feljegyzés műfajában a profán gyónás aktusaként azonosított.

Tomáš Weinreb és Petr Kazda közös filmje megtörtént eseten alapszik. 1973. július 22-én egy fiatal cseh munkáslány, Olga Hepnarová szándékosan halálra gázolt nyolc embert, további húszat pedig megsebesített, amikor egy prágai villamos megállójában teherautójával belerohant az ott várakozó ártatlan emberekbe. Az előre megfontolt szándékkal aprólékosan megtervezett cselekményt követően tettét a lány az őt ért sérelmek megtorlásaként magyarázta, amit a bíróság súlyosbító körülményként értékelt, így a bűnöst – utolsó csehszlovák nőként – 1975-ben felakasztották.

Bár a 2000-es években a közép-európai filmben megizmosodtak a műfaji filmre való törekvések, valamint a populáris és a szerzői film közelítésére irányuló szándékok, az Én, Olga Hepnarová nem azt az utat választja, mint Sopsits Árpád tematikai hasonlóságot is mutató A martfűi rém (2016) című bűnfilmje, vagy – cseh vonatkozásban – az akcióhorror kliséivel dolgozó Kajínek (Petr Jákl, 2010) és a politikai thriller sémáit követő Árnyékban (Ve stínu, David Ondříček, 2012). A látványosságra, az emocionális hatáskeltésre és az akciódús cselekményvezetésre épülő tömegfilmes szabványok helyett Petr Kazda és Tomáš Weinreb a belső pszichológiai dráma felől közelíti meg Olga Hepnarová történetét, amit a film formai ismérvei is támogatnak. A lengyel Paweł Pawlikowski Oscar-díjas női filmjéhez, az Idához hasonlóan az Én, Olga Hepnarová is a személyiségvonásokban rejlő ambivalenciát, ellentétes tulajdonságokat kutatja, elbizonytalanítva a női démon és a forradalmár között húzódó határokat, miközben mindkét film ehhez szépen fényképezett fekete-fehér képeket rendel. Ehhez a belső megközelítéshez passzolnak a minimalista megoldások, a film például a kocsmai jeleneten kívül egyáltalán nem használ sem diegetikus, sem nondiegetikus zenét, a felvételek többnyire statikusak, a kamera szűk keretezési eljárása leginkább a címszereplő arcára koncentrál. Ezen eljárás folytán Kazda és Weinreb munkája teljesen elszakad az adott politikai kontextustól. Ne feledjük: a film cselekménye szerint 1973-ban vagyunk, és alig öt évvel a szovjet tankok „baráti” segítségével levert „prágai tavasz” emberarcú kísérlete után egy tömeggyilkosság azonnal a politikai összefüggések közé ágyazódik, amire azonban a film tüntetőleg semmiféle utalást nem tesz. A két rendező Olga Hepnarová-verziója összességében tehát túllép a társadalomkritikai és politikatörténeti kötöttségek adta szűk megközelítéseken, és általánosabb kérdésiránya véleményem szerint a nemi identitáskonstrukció és a leszbikusság köré csoportosul.

Először is, Olga Hepnarová alakjában a film értelmezése szerint egyszerre vannak jelen ellentétes attitűdök, melyek a forradalmár és a terrorista képleteiből vannak összegyúrva. Kérdés, hogy kicsoda a főszereplő valójában. A nő belső drámája egyszerre teszi lehetővé azt, hogy a lányt egyfajta profán Jeanne d’Arcként, női Krisztusként, a társadalom elleni lázadás magányos gerillaharcosaként, önjelölt Megváltóként, női Kohlhaas Mihályként, tömeggyilkos pszichopataként és ártatlan emberek életét kioltó frusztrált bosszúállóként értelmezzük. A filmben a címszereplő önmagát is az ambivalencia felől ragadja meg, amikor az egyik jelenetben a „sárkányasszony, az anya, a bukott angyal és a Csipkerózsika” archetípusaival és metaforáival igyekszik definiálni saját természetét. A kétértelműségek közötti egyensúly talán csak a film végén botlik meg, amikor Olga Hepnarovát félreérthetetlen módon személyiségzavaros, skizofrén egyénnek mutatja a film, s ezzel a döntéssel sajnálatos módon egy irányba tereli a széttartó értelmezési kísérleteket. Ami azonban igazán eredetiséget kölcsönöz a filmnek, az a feminista filmelméletek felőli olvashatóság kérdése.

Amennyiben a feminista megközelítések egyik kulcsfontosságúnak tekintett csomópontja a sztereotip reprezentációs módok körül forog, az Én, Olga Hepnarová határozottan kiforgatja a társadalmi nemekhez tapadó klasszikus sémákat. Bonyolultabb viszonyokat állít az egyértelműségek helyére, melynek folytán a film nőfelfogása a posztfeminista elméletekkel kontextualizálható. Az aszimmetrikus nemi bináris oppozíciók, mint például az erős/gyenge, az aktív/passzív, a fölérendelt/alárendelt, működésképtelenekké válnak a filmben, amennyiben itt egy erős, cselekvő, öntörvényű és lázadó nővel szembesülünk, a hozzá kapcsolódó sztereotípiákat pedig tetézi, hogy egy leszbikus nőről van szó. A lázadás aktusát – pontosabban inkább: gesztusát – már a film legelső képkockái megalapozzák, amikor Olga Hepnarová kérés ellenére sem hajlandó felkelni az ágyból, ami a hatalommal való szembeszegülés artikulációja, az alárendelt pozíció elutasítása. Miután a címszereplő Jitkával provizórikus párkapcsolatra lép, barátnője szóvá teszi a női elvárásokhoz nem illeszkedő sofőri foglalkozását és permanens olajszagát, melyek a férfimunka képzetéhez tapadnak.

Ugyanakkor a leszbikus párkapcsolat sem idomul a hagyományos ábrázolásmódokhoz, mivel itt nincs elfojtott szexuális vágy, és a film mellőzi a nemi orientáció miatti társadalmi megbélyegzés formáit is. A Mädchen in Uniform (Leontine Sagan, 1931) és a Hangyaboly (Fábri Zoltán, 1971) című queer orientációjú filmek leányneveldéihez hasonlatos bentlakásos iskolában természetesnek számítanak a leszbikus csókok, akárcsak a nyilvános szórakozóhelyen a nők közötti flörtölés. Az is a nemi szereposztások szubverziója felé mutat, hogy Olgát leszbikus közösségen belül diszkriminálják, vagyis a film – a nézői elvárásokat a feje tetejére állítva – nők által megalázott személyként mutatja be őt (társai megrugdossák, párjai faképnél hagyják), azzal együtt, hogy egyszerre érvényesek rá a hajthatatlanság és a kitaszítottság attribútumai. Magányának metaforája is lehetne az, hogy egy erdei kunyhóba költözik ki, amelynek cseh elnevezése (chalupa, chata) a csehszlovák kultúrtörténetben, különösen a ’70-es évek husáki „normalizációjának” világában, az eszképizmus klasszikus metaforájaként működött. A film tehát a lengyel színésznő, Michalina Olszańska által bravúros szikársággal alakított főszereplőhez rendelt tulajdonságok révén nagymértékben elhatárolódik a klasszikus feminizmus mantráitól, és bonyolultabb viszonyrendszerrel cseréli fel azokat.

Mindezek folytán az Én, Olga Hepnarová nem a Taxisofőr (Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976) bosszúálló, sértett igazságosztó Travisének vagy a Bűn és bűnhődés Raszkolnyikovának történetét írja újra, hanem a cseh queer filmek között képez határkövet. Ebből a filmtörténeti perspektívából nézve Tomáš Weinreb és Petr Kazda munkája a Vidéki tanító (Venkovský učitel, Bohdan Sláma, 2007) című filmdráma által a társadalmi megbélyegzés feloldódása terén, míg A villamos (Tramvaj, Michaela Pavlátová, 2012) című animációs film által a sztereotip ábrázolás felforgatása terén megkezdett tendenciákat folytatja, melyek végső soron a nemi konvenciók újragondolására irányulnak.

Gerencsér Péter

Én, Olga Hepnarová (Já, Olga Hepnarová)

Rendezte: Tomáš Weinreb és Petr Kazda

2016, 105 perc

Cseh filmdráma

Black Balance – Love Frame – Mediabrigade – Alef Film & Media Group