A félmegoldások összhangzattana

KRUSOVSZKY DÉNES: A FELESLEGES PART

„… az ér mind bőrtakarótlan ver, s ugrál…”
(Ovidius: Átváltozások, Devecseri Gábor fordítása)

„… a cry of pain, the cry of Marsyas, not the song of Apollo.”
(Oscar Wilde)

Krusovszky harmadik verseskönyve inkább zárlat, mintsem egy új kezdet. A jellegzetes, szikárnak ható versnyelv minden bizonnyal lehetőségeinek határaihoz érkezett. Ezek után nem következhet más, mint a hangyányit megkopott bőr levedlése, hátrahagyása, majd az új közeg utáni keresgélés. Talán ezt demonstrálja ez az utolsó stáció, hiszen A felesleges part nem más, mint az egyéni hangnak különböző arcokhoz illesztésének próbatétele. A bőr új húshoz, a hús új bőrhöz tapad, legalábbis az akarat, a vízió, a mimikri szintjén. A torkát köszörülő, saját hangját csiszolgató költőt már jócskán túlhaladva, de még azelőtt, hogy a versnyelv önnön korlátjait túlugorva egy karnevál határátlépéseinek sorozatát eredményezze, Krusovszky személytelen-objektív beszélője kényelmes pozíciója feladásán, az elrugaszkodáson, és az önmagából-kiszakadáson munkálkodik. A verseskönyv versei azonban amennyire lehet, elodázzák a pillanatot, és egy markáns kettősséget fenntartva juttatják el az olvasót a „mélyülő pont” poétikájából (Dísztelen, praktikus) a „közeli messzeség” újrakonstruált tapasztalatáig (A felesleges part).

Egy szimmetrikus szerkezet (egy-egy keretvers, közöttük három ciklus, a központi verscsokrot, a Marszüasz polifónt két, 21-21 versből álló ciklus fogja közre) azt a látszatot keltheti, mintha az újabb versek gyűjteménye klasszicizáló jellegű összegzése, lezárása kívánna lenni egy hagyománynak. Miközben szó sincs másról, mint a hanghoz társítható arcok megsokszorozásáról, egyfajta elidegenítéstől, demonstratíve az elromlás ilyen-jéről, egyúttal a szimmetria befogadhatóságának, olvashatóságának invenciózus megterheléséről. Krusovszky kötete a „törékenység leplezése / és láthatóvá tétele közötti rés” (A felesleges part) definiálására, de azonmód gyors betöltésére is igyekszik, hogy ami egy pillanatra felvillan, el is enyésszen, mint a hang. A rejtőzködő attitűd azonban jóval előrehaladottabb állapotot mutat, mint Az összes nevem című első kötet sok esetben szimpla ellentételezésre rájátszó versnyelve, amely gyakran figurálta az egyik eredendő költői toposzt, a kimondás nehézségét is.

„Nyelvem helyén száraz kavicsok forognak” (Ébren maradni), „ez most csak gyakorlás, / (…) hogy én be tudjam fejezni / ezt a nehéz mondatot” (Érjen véget), „akik kimagyarázhatnának / ebből a mondatból, már / nem törődnek velem” (Játékunk háttere), „nehéz a reggel, mint egy vers / utolsó mondata” (Akire vártunk), „szavaim, ha kimondom / őket, döglötten hullanak le, / mint a fagyott galambok” (Novemberi mondat), „a szavak várnak / az áthúzás utáni nyugalomra” (A várakozó szövege). (Egy hevenyészve összeállított lista az első kötet vonatkozó passzusaiból.) A három évvel későbbi Elromlani milyen sokszínűbb, összetettebb kötet, de szorosan támaszkodik az előzményekre. Az alapvetően komorabb és személyesebb hang tárgyiasítja és kikockázza a tétova mozzanatokat, miközben a szó-tárgy és a vers-tárgy átkattanások nélkül olvad bele a kötet – borús tónusa ellenére – otthonos és ismerős univerzumába: „Aztán újra ezek a mondatok, / (…) mire leírnám őket, szétszerelnek.” (Tartozom neked), „hideg szavak kopognak / egy betonkeverőben” (Elromlani milyen). A második kötetben azonban megritkulnak ezek a reflexiók. Ehelyett hangsúlyosabbá válik az interakció: megszólító Te-versek dúsítják fel a korpuszt, a maga módján zsáneressé, visszaemlékezővé, általánosítóvá transzformálódik a hangnem. A felesleges part pedig a saját kontextusához mérten merít a korábbi termésből. A bizarr inverziók, a feleslegesnek tűnő, olykor félbe maradt vagy megkérdőjeleződött kijelentések, kérdések és belső kételyek elsősorban az invokált „hagyományok” mementóinak újrakeverés majd továbbírás útján megképzett illesztékeiként tartják össze a sűrű szöveghálót. Különösen érvényes ez a Marszüasz polifónt, mint a kötet vélhetően centrális szövegét felvezető többszólamú verscsokorban, a Mint egy vászonzsákban.

Hart Crane utolsó (tengeri) útjának epizódjai, a Burden-performanszokról készült Másolatok, valamint a külső lexikális ismeretek igényeihez képest reflektáltan könnyített (bár a maga nemében fajsúlyos) „változatokként” szereplő „anonim” Én-szövegek egymás szólamát megszakítva, de egymást kiegészítve és behelyettesítve alkotnak markáns egységet. Crane és Burden, akik – az egyetemes kultúrtörténetben nyomot hagyó alkotókként – így vagy úgy, de mindenképpen a lírai beszélő visszacsatolási pontjainak, referenciáinak vagy ideiglenes arcainak tekinthetünk, saját kontextusukban másodrendű, félreértett alakokból lettek a koruk uralkodó esztétikai paradigmáit utólagosan újraíró egyéniségek. Látszólag azonban mi sem áll távolabb egymástól, mint egy, az elfojtott tudattartalmakkal kínlódó ízig-vérig modern poéta, és a saját testét pellengérre állító performer. Mégis, a vágyott és megélt erőszak, a testkódok élménye és tapasztalata tekintetében felfedezhetők a közös nevezők, még akkor is, ha Krusovszky mintavételei óhatatlanul a fikcióképző eljárásokkal egyenértékűek. Gondolhatnánk továbbá, hogy egy rejtjeles, erőteljes olvasói továbbgondolást igénylő ars poetica halovány kereteinek megrajzolása történik. Ám ha az egyik Burden-másolat, a Deadman kitételét vesszük alapul, itt nincs (sincs) szó másról, mint az értelemadást kiüresítésként kezelő hozzáállásról, így a „szerepek” segítségével megalkotott énkép eltávolító hatásától: „Az őszinte beszédnél / semmi sem giccsesebb, / inkább azt hazudom hirtelen, / hogy műalkotás vagyok, / mégsem győz le a megértés.” Krusovszky hangja más és más módon szűrődik át mintáin, a szükségszerű transzformáció következtében viszont nem tapasztalható torzulás. A halálba torkolló hajóút eseménysora, a halállal kacérkodó próbatételek variációi, valamint az aktuális Másik árnyékában fogant személyes, az önmegértés poétikáját játékba hozó szövegek beszélői a deficit keserű tapasztalata, és az egyedüllétre (csendre) vágyó akarat közé kalibrálnák magukat, de saját diszpozíciójuk bizonyul az ezt meggátoló leghatalmasabb akadálynak.

A lírai én(ek) csupán egy-egy velős szentencia formájában képesek megragadni az elillanó tapasztalatot, miközben a versek egy modernkori vanitas „élményét” közvetítik. Ugyanakkor a legtöbb esetben odaérthető, odaképzelhető – megszólított, de néma – Másik révén az általánosító kijelentések a szűkebb kontextust magyarázó, körülíró tételmondatoknak is tekinthetők: „Egy testnek nincsenek hullámai, egy / testnek csak mélysége, csak légszomja van.” (Hart Crane felszáll az Orizabára), „Ketten ugrunk, de enyém a csobbanás, / hallgatjuk, ahogy egyedül érkezem.” (Hart Crane átveti magát a korláton), „Vagy ami velem telik, az időd, / és ez a közös mozgás, / hogy se könnyebb, se nehezebb / nem lenne nélkülem.” (Könnyített változat – 2.), „Egy lényegi változás béranyája is lehetnék, / de ahogy mi kiadunk egy teljes embert, / az visszahozhatatlan.” (Könnyített változat – 6.). A Chris Burden-versek általában mellőzik ezt a tónust, bár az erős zárlatok kiemelése itt sérti meg legnyilvánvalóbban a vers egységét is: „ebben az egyetlen, / apró gyávaságban / idővel felgyűlik a teljes vereség.” (Five Day Locker Piece), „Pedig én megvetem azt, aki alszik.” (Velvet Water). A ciklusban található versek a szándékolt vagy véletlen deficit hatalmát tematizálják, a beszélők pedig vagy a ráutaltság ambivalens igézetéből szólnak ki, vagy visszajelzésre várnak. Paradox módon így válik ez a kiüresített, mélabús, az örömöket késleltető vagy visszaforgató költészet hihetetlenül személyessé, habár a kötet ideális olvasójának a személyesség mögött először az Én kényszeres áttételeinek játékát kell felfedeznie, és csak ezután a költő által kívánt vagy megélt szerepeket, jobban mondva ezek játékos kizsigerelését.

A lehetséges szerepek vagy jelmezek versenyeztetését követő ciklus, a Marszüasz polifón tizenegy számozott darabja a mitologikus alak gazdag hagyományának, ezzel együtt rétegzettségének körüljárásával ölt agonisztikus jelleget. A versengésben Apollónnal szemben alulmaradt, majd megnyúzott Marszüasz „témájának” szabadasszociációs sora egyúttal azonban éles kapcsolásokat is rejt. Vagyis éppen az egyes „szólamok” nyelvi tételezettsége alakítja az asszociáció lehetőségfeltételeit. A „hangok” példának okáért „odakint újra összeállnak, / míg idebent a sajátom végighasad, akár egy fenyőléc” – tudósít a beszélő (Akár egy fenyőléc) –, de a külső és a belső kettős struktúrájának kielégítő szempontként való alkalmazását néhány verssel odébb a kötet címlapján is látható Kapoor-szoborról írottak lehetetlenítik el: „Nem volt olyan nézőpont, amiből az egész / szerkezetet be lehetett volna látni.” (Az egész szerkezet). Utalásszinten említendő az előző kötet egyik rövidebb darabja, a Valahol zene (Valahol zene / szól és nevetnek, / nem ebben a versben, / de behallatszik ide.”), amely a verstárgy auditív komponensét, a „költői” (hangot) egy külső ingert átvevő rezgés következményeként formálja meg. A Marszüasz-ciklus egyes eseményei hasonlóan modellálhatóak egy külső zaj felerősödött rezgéseként, hol a „lényegi üvöltés árnyékáról”, hol a „harmónia hiányáról”, hol egy „elnyújtott, távoli üvöltésről” essék is szó. A versek elfedik ezt az eredőt, de megsokszorozzák a papír fehérségén átvonuló zajok miriádját. A Mint egy vászonzsák szövegei azt demonstrálták, hogyan illeszkedhetnek a hang egyszerre több beszélőhöz, míg jelen ciklus az erőteljes figuratív nyelv mögött redőződő hang élményét teszi felfoghatóvá. Közben persze a Marszüasz polifón kiteljesíti a vászonzsák-allúziót is (Nem ez a délután, Idekintről nem), reflektál a hangzavarra (Kideríthetetlen a forrása), és az interakciós, megszólító szólamot záró három pont helyett a csend és a várakozás állapotával „nyelviesíti” a szövegektől távoltartott válasz illékony esélyét.

A régi jelentés című harmadik ciklus tétje az, mennyire működtethető egy, az összkompozícióból fakadó, játékosan sugallt (ironikus) olvasat, azaz milyen helyiértékkel bírhatnak a – mondjuk így – szerepversek rétegzettségéhez képest monokróm szövegek a kötetben. Mint azt a kötetről írott több eddigi recenzió (pl. Kántás Balázs: Akit az ár végül a felesleges partra vet, félonline.hu) is kiemelte, ez a ciklus súlytalannak hat a gyűjteményben, hiszen ahelyett, hogy tetőfokára emelné a polifóniát (vagy legalábbis csatlakozna hozzá), szétaprózza azt. Másfelől az összhangzásból ezek a versek is kiveszik a részüket, éppen rímes (az Ornamensek), és „alkalmi” (az egy-egy festményről írott Fiú sebesült macskával és A kereszt barkácsolása) jellegükből adódóan. A lineáris olvasás során valóban ennél a résznél csillapodhat az olvasó várakozása, ugyanakkor a ciklus versei nem lógnak ki a kötetből – a koncepciózus kompozícióba  kívülről beszüremkedve teszik sokszínűvé A felesleges partot. Végső ráadásként a kötet címét adó vers mintha átvezetések nélkül, egyetlen versben mutatná fel, hová fejlődött Krusovszky versbeszédje az évek alatt.

A zárlatból kiderül, hogy Krusovszky esetében a dinamika tökéletes inverzeként ható csend, a fokozással (itt csak) köszönőviszonyban lévő halmozás és ismétlés költői eszközeiből táplálkozó hanghordozás, valamint a rejtjelezett, de zsigeri élményekbe kapaszkodó szentenciák sajátosan összefonódó elegye igenis képes gazdag, izgalmas versnyelvet teremteni. Hiszen a vers amellett, hogy kiteljesíti a kötet hajóút-allegóriáját, a semmit-mondás önironikus gesztusán (még jobban) erősítve csapja le a biztosítékot: „festett hajóként, tétlenűl, / mint festett tengeren” (S. T. Coleridge: Rege a vén tengerészről, Szabó Lőrinc fordítása) úsznak a mozdíthatatlanságra ítéltetett, kemény páncéllal vértezett szövegek. Végül a megfigyelő/észlelő óhatatlan pozicionáltságára való rámutatással („amit visz, az ebből a pontból / nem belátható” – kiem. tőlem – W.A.) jelzi: magának a versnek van szüksége arra, hogy megküzdjenek vele. A kormányos nélküli hajóút csak akkor tesz szert sajátos jelenlétre, ha a referenciák tudós keresgélése helyett a vonatkoz(tat)ás (beszélő-hang-olvasó) élményszerűsége válik tolvajkulccsá. A felesleges part – utalva jelen írás egyik kezdeti kijelentésére – azért példázhat egyfajta zárlatot, mert a szerző (tulajdonképpen inverz utat választva) utólag teszteli le nyelvét jól láthatóan a számára revelációként ható hagyományokon. Új versei után nem hogy felesleges part, maga a „feleslegesség” lappang, már ha folytatja évtizedes útját. Három kötet ismeretében számtalan módja látszik még a versnyelv applikálásának, de ha már sikerült átvészelnie ezt a hagyományokat átszelő kalandtúrát, egy új program béta verziójának kell következnie. Mert Krusovszky tulajdonképpen kedvező helyzetben van: a kritikának elnézőnek kell lennie egy ígéretes (és akár darabos, szakadozott) váltással szemben.

Ez a sokszor intellektuálisnak ítélt költészet, amely Árkádia elefántcsonttornyának rideg zártságával és felsőbbrendűségével hivalkodik, a fürkésző szem és az értő olvasás előtt maradéktalanul megadja magát. Noha a befogadás élményéhez – anélkül, hogy mindez lexikális tudást követelne meg – érdemes végképp megbarátkozni a gondolattal, hogy József Attila és Szabó Lőrinc óta sokkal nagyobb az esélye annak, hogy a klasszikus-romantikus versbeszéd önmaga paródiájává alakuljon. Óriási nehézségeket vállal fel az, aki rendet kíván szabni a kortárs verstermésben, de a hagyományos rendrakás időszakának minden bizonnyal befellegzett: új kategóriákra és esztétikákra van szükség, amelyek számolnak a könyv, a szöveg, és az írás átalakult (perem)helyzetével a látványos, képözönnel csábító médiumokkal szemben. Ilyen helyzetben pedig kimozdulnak a helyükről a standardnak hitt értékítéletek is. A „nehéz” versek, nem beszélve az ilyen verseket halmozó kötetekről a szövegjátékok bizarr absztrakcióit tartalmazó „rajtszámaival” versenyeznek a véget nem érő újkori maratonfutáson.

Egy szó mint száz, A felesleges partot egy kettős mozgás tartja össze, és szorítja keretek közé. Az esetleges egyenetlenséget ellensúlyozza a trükkös kötetkompozíció, a szimbolikus rendet viszont a szövegjáték rezgései tépázzák meg. Krusovszky komoly, precíz kötetet hagyományozott az utókornak. Legközelebb viszont új csúccsal kell átvinnie a lécet.

(Magvető Kiadó, Budapest, 2011. 80 oldal, 1990 Ft)

Wirágh András