Mesék, amelyeket folyton elhangolnak

GRABÓCZ MÁRTA ZENE ÉS NARRATIVITÁS CÍMŰ KÖTETÉRŐL

A kötet bevezetését olvasva egy olyan zenetudományi paradigmaváltás képe rajzolódik ki előttünk, mely a zenei jelentettet, az affektusbeli, tartalmi réteget hozva előtérbe alternatívát nyújt a forma- és jelentőközpontú elemzéssel szemben. A Greimas és Ricoeur-féle narrativitáselméletek beemelésével átjáró alakulhat ki az abszolút zene és más művészeti ágak, pl. az irodalom között, ígéri Grabócz, ugyanakkor leszögezi, hogy ezek a modellek nem egy kész, epikus vagy drámai réteget applikálnak a zenei szövetre, hanem egy olyan, koronként és alkotónként változó szabályrendszer sarkalatos pontjait határozzák meg, amely a jelentettek szerveződésének törvényszerűségeit írja le.

Ezt a szabályrendszert a könyv első nagy része, A narrativitás elméletei és zeneelemzésben való alkalmazásuk ismerteti, főleg Greimas narratív modellje alapján. Greimas (Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.) rendszere a különböző bináris oppozíciókból elvont négy alapfunkciót (a kiindulási helyzet, a hiány, a három próbatétel és a kiinduló helyzet visszaállítása) teszi meg bármifajta narrativitás kritériumává és fokmérőjévé.

Ricoeur kritikája ezzel a rendszerrel szemben az, hogy Greimas a kezdeti hiányhelyzet pótlásának igyekezetét egy pusztán strukturális, időtlenített folyamatként (déchronologisation) gondolja el. Ricoeur szerint viszont a narráció legfontosabb eleme a kétféle idő – az epizódok egymásra következésének kronologikus ideje, valamint az egységes történetté való szerveződés összefogó, nem-kronologikus pillanatának – kölcsönhatása. A narrációt eszerint felfoghatjuk olyan idegen testként a zenei szövetben, amely az alaphelyzet és a beteljesülés közé ékelődve konstans tágulásával és szűkülésével egy sajátságos idődimenziót hoz létre. Ennek nyomai lennének a zenében a különböző egyensúlyformák (Gleichgewichtsform), melyeknek intonációval, jelentővel való „megtöltése” korszakonként változott – a könyv rövid áttekintést ad arról, hogy a barokkban az affektus-elmélet, a szenvedélyek mozgása valamiféle „általános jó” felé határolta be a narrációt, a klasszika és romantika korában a személyes tapasztalat, a szerző által megélt is bevonódik az értelemképzésbe (a barokk soroló formáival ellentétben a drámai és epikus struktúrák kapnak főszerepet, melyek egy hős útját modellezik le a kétségbeesés állapotából a harmónia megtalálásáig).

A huszadik században ezzel szemben egy rejtett narrativitásról beszélhetünk, melyet a Grabócz által idézett Daniel Charles a sztázis, a feledés, a harmónia időbeliségének feladásával jellemez. Amennyiben a romantikus zene a hősmítoszok struktúrájába ágyazódik be (melyben egy adott hős fejlődési útja követhető végig), addig a szerializmus antinarratív fordulata után a beavatási rítus válik a művek jelentettrétegének fő szervező elvévé ( a soroló formák, a megismételhetőség ismét ciklikussá teszi az időt, megtörténik a szubjekum szimbolikus halála, és visszatérése egyfajta kollektív tudattalanba).

E rejtett narrativitásnak – ismét Ricoeurhöz fordulva – négy szintjét különböztethetjük meg. Az első típus a programzenei hagyomány dekonstruálását tűzi ki célul, és időbeli távolságot teremtenek a mű komponálásának pillanata, valamint az elbeszélt történet múltbeli időpillanata között, lásd Michel Chion On n’arrête pas le regret című művét. A második típus az elrontott narráció, mely arról tanúskodik, hogy végleg kudarcot vallott a hagyományos zenei műfajok újraalkotásának szándéka. Ezt Grabócz Bernard Parmegiani Pour en finir avec le pourvoir d’ Orphée c. művével példázza. A harmadik típusban az alkotók valamiféle ember előtti vagy utáni természeti modellekre építenek, hogy totálisan szakíthassanak a hagyományos zenei elvekkel – F.-B. Mâche alkotásai tartoznak ebbe a típusba –, míg a negyedik típus, a legérdekesebb, megfordítja a narratív útvonalat, és a már kész sémáktól, intonációktól indul el, hogy visszatérjen az idő, és főleg a tér legmélyebb szintjeire (Philippe Manoury – Jupiter).

Ahhoz azonban, hogy egy „elrontott” narratív program működését Grabócz modellezni tudja, szüksége van egy olyan sémára is, melyben a narrativitás szinte ideálisan, a greimasi útmutatásoknak megfelelően működik. A könyv tartalmaz egy elemzést Beethoven op. 2. No. 3. C-dúr szonátájának első, Mozart K. 338. C-dúr szimfóniájának szintén első tételéről, valamint több elemzést Liszt zenei szerkesztésmódjáról.

Grabócz a mozarti és beethoveni szonátaformát Szabolcsi és Ujfalussy nyomán a dramatikus feszültségoldódás játékaként definiálja. A szonátaforma, mely a kontraszt elvére épül és zárt egyensúlyszerkezetet hoz létre, Beethovennél magába olvaszt a korábbi, barokk kor soroló formáiból, és kifejtő, evolúciós formává (Entfaltungsform) alakul. Ez az átalakulás pedig összefüggésbe hozható a romantikus regény térnyerésével az irodalomban, írja Grabócz. Senancour Obermann című regénye erőteljes hatást gyakorolt a kor programzenéjére, írja Grabócz, főképp Lisztre gondolva (Obermann völgye). A narrativitás szempontjából viszont ez a hatás inkább visszalépés, hiszen ez a regény, legalábbis a könyvben található idézetek alapján, úgy látszik, önmagát szünteti meg. A drámai feszültség-oldódás játékába soroló formák „keverednek”: „Nem történik semmi, ami éreztetné velem létezésemet”; „A boldogság álma árnyaival együtt lépett át az ember és a századok halálába”; „E levelekben senki ne keresse a regényt”.

Megvalósítható-e egyáltalán narratív program a romantikában és a romantikától arrafele? Ne tévesszen meg senkit a programzene erőteljes jelenléte, írja Grabócz, hiszen az ebben levő narratív sémák túlmutatnak a zenei jelentettek struktúráin, kívülről emelnek be egyfajta elbeszélést. Ugyan a Beethoven- és a Mozart-elemzésben a zenei jelentettek megfeleltethetőek Greimas és Ricoeur modelljeinek, így nem áll fenn annak a veszélye, hogy másvalamire utalva ismét jelentőkké válnak, formává csontosodnak egy adott tipológiában? Bármennyire is igyekezne kikerülni Grabócz a formaelemzést, ki tudja-e védeni a greimasi struktúrák rendszerét? És amennyiben kivédi, az idődimenzió fokozatos megszüntetésével beszélhetünk-e még ricoeuri értelemben vett narratív programról?

Grabócz a sorolóformák visszatértét a zenei egyensúlyformák közti felcserélődésként, váltásként érzékeli, és párhuzamosan mutatja be az e korban végbemenő irodalmi tendenciákkal (azaz azzal, hogyan váltja fel a központosított drámát a jóval lazább szerkesztésmódú regény). Ezt a Liszt-fejezetekben nagyrészt Lukács Györgyre hivatkozva teszi, amellyel a formatörténeti részbe egy erőteljes társadalomtörténeti olvasatot is belevisz. Grabócz azt az utat vázolja föl Liszt-tanulmányaiban, amely a sorolóformák beethoveni beemelésével kezdődik, és a repetitív, szeriális zenével ér véget. Talán nem volna célszerűbb egy olyan irodalmi romantika-olvasattal párosítani a zenei analízist, amely megmarad a mű jelentettjeinél, vagy a forma-tartalom viszonyának vizsgálatánál?

Az elektroakusztikus zenében föllelhető narrativitásról egy további fejezet is szól a könyv első részében, ez Dusapin, Mâche és Dazzi egy-két operáját taglalja. Ebben a fejezetben mintha minden eddigi bizonyítás elérné a csúcspontját, mintha minden megtalálná helyét és értelmét. Az idő megszűnését ezek az operák a beavatás, a halál történetein keresztül értetik meg (tehát a narrativitás mégsem küszöbölődik ki, csak elmesél saját halálát) egy olyan átlényegülés által, melyben a lineáris időt felváltja a ciklikus, a drámai és epikus struktúrák feloldódnak valamiféle rituálisban, a sztázis áll be az irányítottság, a direkcionalitás helyére. Ezek a művek úgy narratívak, hogy a narrativitás egy értelmezését szüntetik meg, ahogy legördül a függöny. A könyvben említett operák (Mâche – Tembouctou; Dusapin – Medeamaterial; Dazzi – La Rosa d’ Ariadna) viszont Erdélyben és Magyarországon nagyrészt hozzáférhetetlenek, alig találhatóak meg a nagy egyetemi központok könyvtáraiban, internetes rendelés esetén pedig csillagászati áruk van. Ugyanez mondható el a fent említett Parmegiani-és Chion-művekről. Nem nyugodhatunk, amíg a könyvben felvetett részproblémákat össze nem tudjuk rakni. Elemzéseken keresztül vizsgáltuk a zenében fellelhető narratív szinteket a klasszikától az elektroakusztikus művekig. Vajon működik-e ilyen szinten narrativitás a reneszánszban vagy a barokkban? Így a Zene és narrativitás elolvasása után úgy maradunk, mint egy híres kép elmesélésével, melyet nem láttunk; vagy túl soknak, vagy túl kevésnek érezzük ezt a hiánypótló, nagy alapossággal megírt könyvet.

(Grabócz Márta: Zene és narrativitás. Pécs, Jelenkor Kiadó, Ars Longa, 2003.)

 Székely Örs