Bevezető az enharmonikus halálba

INTERFERENCIÁK 2012

A Szamosról, a Sétatér végéről, de szerintem a Szent Mihály tornyából is látni lehetett azt a hatalmas tömeget, mely november 27. és december 9. között minden este a magyar színház fele tartott, hosszú, kígyózó sorokban. – Székely Örs beszámolója a 2012-es kolozsvári Interferenciákról.

A Szamosról, a Sétatér végéről, de szerintem a Szent Mihály tornyából is látni lehetett azt a hatalmas tömeget, mely november 27. és december 9. között minden este a magyar színház fele tartott, hosszú, kígyózó sorokban – azt hiszem, az idei Interferenciák reklámja minden eddiginél jobban megtette hatását, szinte minden előadást telt házzal játszottak.

A várost (a magyarokat, románokat, külföldieket, családokat, nyugdíjasokat, egyetemistákat) mintha lasszóval fogta volna meg maga a Rattenfänger; volt olyan eset, habár ritka, hogy egy széken két ember is ült, és a lépcsők is szűkösen voltak egy-egy előadáson, tanúsíthatom. Ilyenkor még abban az örömben is részesülhet az ember, hogyha jól helyezkedik, hogy lábait kinyújtva figyelheti a kiérdemelt előadást, amelyért annyi próbatételt kellett kiállnia.

Az Interferenciákat mint fesztiválcímet az idén nagyrészt zenei terminusként lehetett érteni, hiszen a hangok köré csoportosult a program (a Blutopia jazzkoncert, a Gianni Schicchi és Wozzeck operaelőadás, az Ukcsuk-ga pansori és mások). A Wozzeck volt az a darab, mely a maga letisztultságával a legjobban lecsupaszította a zenei hangot, míg az Ukcsuk-ga számomra teljesen újragyúrta, újraformázta a hangról alkotott képzeteimet.

Wozzeck – Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin (Márton Dávid)

Egy nagy, és talán túl piros terembe érkezünk, mely világosan tagolja a nézőteret fentre és lentre. Középen egy hangtompító ablaküveget látunk, és mögötte az izolált Woyzecket, aki habozás nélkül teljesíti főnöke egyre lehetetlenebb parancsait. Az ablaküveg meghosszabbításaként kinyúlik a nézőtér felé egy keskeny sáv, mint egy móló, vagy mint a kifutó a divatbemutatókon, Woyzeck akkor áll oda, mikor a legkétségbeesettebben eszi szertartásossá vált borsóját. Háttérben egy lyuggatott sztaniolfal kölcsönöz laborbelsőt a térnek.

Bal oldalt áll egy zongora, mellette a keverőpult – ezeknél jelenik meg a Doktor, Woyzeck kínzója, akárcsak egy antik isten. Szerepköréhez méltóan ő vezérli/vezényli az előadást – az Alban Berg operájából kölcsönzött részletekre ütemez rá, máskor pedig a zongorán játszik. Nem is szereplő, csak funkció, egy olyan középpont, amely tetszőlegesen hangol el, transzponál, kurtítja meg az előadást. A házastársi veszekedést az unalomig ismételteti, játszatja újra a szereplőkkel, míg az enyelgéseknél, békésebb jeleneteknél gyorsít, mintha csak a szalagot tekerné előre – a beszéd felismerhetetlen zajjá alakul át (így lehet megnézni Berg háromfelvonásos operáját szűk másfél óra alatt).

Az opera műfaját azonban nem csak itt hitelteleníti Márton Dávid, a rendező, az áriákkal is ugyanúgy elbánik – „helyettük” az Ill Wind című jazz-szám csendül fel többször is, Marie előadásában. A szám folyamatosan kifele mutat a darabból, és általában válságos percekben hangzik el – megmásítódik az értelme az „It’s so hard to keep up” mondatnak; bársonyos finomságával pont a tébolyult, haldokló Woyzeck halálakor hangzik el, mikor az vérével keni össze a hangtompító üvegablakot. A kép és a hang széttart, a színpadi cselekményre egy másfajta akusztikus séma íródik rá.

A zenének a szeriális, Berg-operából vett rétege leplezetlenül mutatja meg a féltékenység középpontba állított drámáját: amikor a doktor megérinti Marie-t, a dallamvonal ereszkedik, míg végül a nő hangja a szexjelenetben átalakul egyfajta állatias rekedtséggé, ehhez társulnak a különböző testmozgások is; emellett az a jelenet is hasonlónak vélhető, amelyben a doktor és Marie egymásnak háttal ülve játszanak a zongorán, miközben forog velük a szék, olyanok egészen, mint egy androgün.

A Büchner-szöveg ilyenkor nem simul bele egyértelműen az előadás zenei jelentettjeinek rétegébe, beszélt szövegként egyszerre bír értelemmel és hangalakkal (ezt a felemás helyzetet a színpad maga is érzékelteti, mely az előadás folyamán stúdióteremként funkcionál). Az emberi hang kifordulását önmagából az igen és a nem (a német eredetiben ja + nein = jein) összekeverése, az elektronikus jellé való torzítás, és mindennek megismételhetősége adja.

Az sem véletlen így, hogy egyszerre három nyelven is megszólalnak a darabban: a doktor angolul végzi a kísérletet, Marie néha oroszul is megszólal – a jelrendszeren kívül levő befogadó számára így a beszéd is egy stúdiókörülmények közt előállítható zörejjé alakul át, mely sterilitásával akarva-akaratlanul előhozza a kosz, a fertő, a mocsok iránti vágyat, amely mocsok pedig Woyzeck halálának jelenetében konkrétan kicsapódik az ablaküvegre.

Ukcsuk-ga –  LG Arts Center, az Uijeongbu Arts Center és a Pansori Project ZA közös produkciója, Dél-Korea (Jaram Lee)

Másfajta nyelvrendszeren-kívüliséggel találkozunk az Ukcsuk-ga című darabban, melyet Jaram Lee rendezett, felhasználva a koreai pansori műfaját és Brecht Kurázsi mama gyermekei című drámáját. Mivel pansori-előadás még nem is volt Kolozsváron, a premiert rövid fölvezetés előzte meg a dél-koreai csapat részéről, melyben röviden ismertették, hogy mi is az a pansori – egy olyan műfaj, melyben egy énekes és egy ütős működik közre, és melyben szerelmi vagy hősi énekeket adnak elő. Most azonban egy egész ütőszenekar, valamint egy gitár is kísérte a 2 óra 20 percet tartó performanszot.

Az előadásban több átfordítást érhettünk tetten, kezdve azzal, hogyan viselkedik egy Brecht-darab a pansori igric-énekhez hasonlítható közegében – a Brecht-darab teljesen hiteles koreai történetként érzékelhető a cselekmény annyi furcsaságával, hogy a főszereplő keresztneve európai, és vezetékneve koreai.

Így ironikus megvilágításba kerül az egzotikum fogalma azáltal, hogy az embernek saját kultúráját adagolják, mint idegent. A csel nem vehető könnyen észre a körítés, a hangzó elemek hatása miatt. A pansorihoz szükséges éneklés teljesen más módszert feltételez, mint amilyenekkel az operában, vagy a népdaléneklésnél találkozunk. Szemben a Berg-féle szeriális operával itt nem teljes meztelenségében érzékeljük a hangot, hanem az ütőhangszerek rezgéstartományának felerősítéseként, mely nem kiüresít, hanem pont ellenkezőleg, betölt.

Ebből az élményből zökkent ki folyton a szöveg anomáliája, az, hogy a Brecht-darabban jelenlevő állandó háború a koreai előadásban ősi, mitikus méreteket ölt, a mögötte levő világképet feltételező kontextusba beíródik annak az anyának a története, aki kapzsiságból veszti el gyerekeit – és ezt a fejlődését mutatja folytonos névváltoztatása is: Sun-Jong Kim-ből előbb Anna Kim lesz, majd Kurázsi mama.

Gulliver utazásai – Radu Stanca Nemzeti Színház, Nagyszeben (Silviu Purcărete)

Az állandó megidézés, beidézés, emlékezés jegyében álló szöveghez az előadás hozzárendel egy olyan hátteret, amely az első színben a leszórt szalmával és a színpadon átrohanó jehukkal egy időn és teren kívüli pillanatnak, az emlékezés pillanatának a képzetét kelti.

A fehér vászonra rakódik rá a kórházi ágyak fehérsége, a groteszknek az az állapottá merevedett felvillanása ez, melyben lisztet szülni járulnak az emberek egy nagy lepedőhöz, vagy melyben az óriás dobozában hánykolódnak a játékbábuk, és a bábuk mozgását a színpadon jelenlevő színészek is érzékeltetik. Amint az óriás ujja hozzáér a bábuhoz, összerándul egy színész, és ha az óriás kiönti a kávéját az áldozataira, abban a pillanatban a tetőtérről megindul a víz a szereplőkre is.

Az események és a látvány sokfélesége ellenére Gulliver megszólaló hangja végig egy regiszterben mozog – ez az utazás nem az Ezeregyéjszaka Szindbádjának élménydús felfedezése, hanem egy út „magányunk közös centruma felé“ (Ottlik), a teljes jehu-létbe vetettség állapotába. A kikászálódhatatlanság-érzet az orgonajáték körkörössége folytán csak fokozódik, mintha mi is az óriás dobozában éreznénk magunkat, amelyet ugyanakkor képesek vagyunk kívülről is látni. Ha a Wozzeck egy lezárás nélküli zongoradarabbal ér véget, mely megreked az utolsó előtti akkordnál, itt még a kadenciáig sem juthatunk el.

A király halódik –  Les Arts et Mouvants (Silviu Purcărete)

A király halódik ezzel szemben egy bizonyos vontatottsággal halad előre saját maga kitűzte céljához; ez a bizonyos vontatottság akár a saját beleit maga után húzó örkényi figura mozgása is lehetne. A király halódik arról beszél, hogy a király nem akar meghalni. Úgy kell előrángatni a nézőtérről, ahova kényelmesen befészkelte magát, talán még jegyet is váltott saját halálára.

Két felesége (nevük Marguerite és Marie), az orvosa, és a takarítónő (Juliette) ellentmondásosan viszonyulnak a kifektetett Berengárhoz. A kép távolról emlékeztet azokra az ábrázolásokra, amikor Jézust leemelik a keresztről. Ebben a drámában viszont ennek ellenkezője történik – Berengárt fel kell könyörögni saját keresztjére, így kapja meg a kórházi ágyon uralkodásának jelvényeit – jogarként a csőre akasztott perfúziós tasakot, koronaként a zuhanyzósapkát. Pucér fenékkel áll előttünk Berengár király, akinek országa egyre csak zsugorodik.

Ez az ország akár saját tudatunk is lehetne, melynek folyói arcélünket rajzolják ki, és melynek eresztékei folyton recsegnek-ropognak. Akkor fogunk gyanút, amikor azért nem lehet összehívni a minisztertanácsot, mert a miniszterek a patakban horgásznak; az állam növényzete pedig átvándorolt a szomszéd birodalomba. Berengár király halálában semmi felemelő nem kellene legyen – ezt hangsúlyozza az utolsó jelenetekig a darab. Mégis, mintha Berengárral együtt III. Richárd, IV. Edvárd, Claudius és maga Übü is meghalna, és a sorompó-jelenetnél mintha kicsorbulna az éle a komikumnak, és Berengár halálával az előadásnak is vége, de azért még bejelentik, hogy négy perc a király haláláig, hogy legalább arra reflektáljunk, hogy miért is nem tudtunk rá normálisan felkészülni.

Székely Örs

Képek: www.huntheater.ro