Város és színház, színház és város

Nápolyban mintha a város és a színház, a színháziság egymáshoz nagyon közel álló fogalmak lennének. Nem azért érzi ezt az erre járó, mert Nápoly színházkultúrája – bár kétségkívül sajátos karakterrel rendelkezik – más olasz városok fölé emelkedne, hanem mert a hétköznapi élet teatralitása lépten-nyomon tetten érhető, a városi tereket gyakran színpadként fogják fel az alkotók és a város maga ad témát több színházi előadásnak is.

Többek között ezek a szempontok rajzolódnak ki P. Müller Péter összefoglaló tanulmányában, amely felhívja a figyelmet a színházi metafora legitimitására a város mint tér, fogalom és mint létforma értelmezése során[1]. Ha Nápolyt választjuk vizsgálatunk tárgyául a városi viselkedés teatralitása szempontjából összefüggő jelenségekre bukkanhatunk. A mediterrán nyitottság, az érzelmek eltúlzott kimutatása, a messziről érkezett kérés nélküli segítése akár olasz sajátosság is lehetne, ám ezek megnyilvánulási formái olykor egyediek, a színházi metaforával leírhatók.

A mediterrán nyitottság egyik legkézzelfoghatóbb példája az, ahogyan a tudatlan járókelő a szűk utcákra nyíló földszinti lakásokba beláthat. Eleinte zavaró lehet egy pillantás alatt a nápolyi családok életének mintegy részesévé válni, a város megismerésével azonban értelmet nyer mindez. A tudatlan leskelődés kínos érzését lassan felváltja a színházi közönségnek megengedett (sőt felajánlott) megfigyelés kíváncsisága. Ezek az emberek meg akarják osztani életük egy-egy jelenetét a néző-járókelőkkel. A sötétedés után is bátran kivilágított porták azt sugallják odavonzott tekinteteknek, hogy nincs takargatnivalójuk, ott mindent a legnagyobb rendben talál a közönség.

A családi élet rendezettségének reprezentálása mellett azonban a tág értelemben vett közösség felé (ki)mutatott érzelmek is olykor színházias jelleget öltenek. Óriási tisztelettel közelítenek a nápolyiak az örömhöz és a fájdalomhoz egyaránt. Az újszülött érkezése – tartva az olasz hagyományokat – egyértelműen jelzett a kapukon, így az utca népe tudja, nagy boldogság érte az ott lakókat. Az élet kezdetéhez hasonlóan, a halál is erősen reprezentált. Heti rendszerességgel találkozni olyan gyászmenettel, amelyet a Vittorio de Sica rendezte L’oro di Napoli (Nápoly aranya)[2] című film második epizódja (A Napoli è morto un bambino ’Nápolyban meghalt egy gyermek’) is megörökít. A gyászolók csendben vonulnak végig a város egyébként legforgalmasabb, legzajosabb utcáin, a robogók ekkor lelassítanak, a járókelők főhajtással, keresztvetéssel tisztelegnek az eltávozottnak. A figyelem ekkor a halottra és a hozzátartozókra irányul, pár percre ők válnak a nápolyi színpad főszereplőjévé.

A városiak idegenhez való viszonyulása szintén sajátosan teátrális jelleget mutat. Olyan közvetlen kedvességgel fordulnak az utazóhoz, mint a színháziak a közönséghez. Sergio Benvenuto Nápolyi vázlatok[3] című szövegében e viselkedést is a színházisággal írja le. „(…) a nápolyiaknak az idegenek olyanok, akár a színésznek a közönség: a priori baráti társaság, potenciális csodálók tömege, az előkelőség látványos bemutatásának nélkülözhetetlen eszközei”[4] Önnön világuk folyamatos ki- és megmutatásában élnek a nápolyiak s néha úgy érzi a látogató, mintha ez az előadás fontosabb lenne a valóságnál. A kulisszák mögött játszódó történet gondosan őrzött titok, amellyel nem illik terhelni az idegent.

A hétköznapi élet teatralitása mellett azonban valódi színpaddá válhat a köztér. San Gennaro napján[5] a város védőszentjének vérereklyéjét őrző dóm utcáját árusok és mutatványosok lepik el. A portékát gyakran színes műsorral teszi kelendőbbé a kereskedő. Megvilágított, kihangosított bemutató ez, amelynek közönsége olykor résztvevővé válhat. Az előadást azonban megörökíteni tilos, annak szigorúan „itt és most” élménynek kell maradnia.

Nemcsak a nápolyi élet válhat színháziassá, hanem maga a város is adhat témát színházi előadásnak. Úgy tűnik, hogy a gyerekek és a város viszonya fontos kérdése az itteni korosztályokat megszólító előadásoknak.

Az I Teatrini Színház Il magico pifferaio (A varázslatos furulyás) című előadása a nápolyi Botanikus Kertben kap helyet. Az alaptörténetet a német legendát feldolgozó Grimm-mese, Ahamelini furulyás adja. Hameln patkányoktól hemzsegő városát furulyaszóval szabadítja meg a veszedelemtől a messziről érkezett férfi, akinek a polgármester busás jutalmat ígér. Mivel a felajánlott összeget a furulyás nem kapja meg, ezért bosszúból zenéjével elvezeti a város összes gyermekét, akik soha többé nem térnek vissza. Az irodalmi és filmes feldolgozások legtöbbjének középpontjában a bosszú és a gyermekek eltűnésének misztikuma áll. (Arany János Az ünneprontók[6] című balladájában a dudás a pokolba vezeti a zenétől megrészegült városlakókat.) Giovanna Facciolo rendező és dramaturg jelentősen átértelmezi a legendát és a hangsúlyt a városra mint közösségre helyezi. Az Il magico pifferaio furulyása nem áll bosszút, hanem megoldást nyújt a lakóknak és ezzel a tehetetlen, bürokratikus rendszerével nevetségessé váló polgármester kihívója lesz. A város nem Hamelnt, hanem a nézők lakóhelyét idézi, a problémát pedig nem csupán az elszaporodott patkányok, hanem a közönség mindennapi gondjai jelentik. Ezt a gyerekek (valós) reklamációjának teret adó polgármester jelenet is hangsúlyozza. A furulyás segítségével a nézők kimondhatják, hogy miért elégedetlenek azzal a hellyel, ahol élnek. A jelenlegi problémák megoldása előrevetíti egy jövőben elképzelt ideális város lehetőségét. Az utolsó jelenetben ez az ideális város rajzolódik ki a gyerekek kívánságaiból, melyeket kártyákra írnak, felolvasnak, majd a furulyás ládájába dobnak.

A Le Nuvole Színház La città ideale (Az ideális város) című, általános iskolásoknak szóló előadása az Il magico pifferaioban felvetett problémákat bontja ki és elemzi részletesen. Az egyórás közös gondolkodás szerkezete leginkább a színházi nevelési programokhoz hasonló: a gyerekek részvételére építő dramaturgiai elemek és hagyományos nézői szerepet elváró színházi szekvenciák váltakoznak egymással. Mégsem tekinthető az előadás TIE-foglalkozásnak[7], hiszen a résztvevők nem kerülnek döntési helyzetbe. Természetesen ez korántsem jelenti azt, hogy a La città ideale nem lenne „hasznos” pedagógia és színházi szempontból. Massimiliano Foà színészként és foglalkozásvezetőként is képes fenntartani a figyelmet, ugyanakkor valóban minden gyermek gondolatát meghallgatja és építkezik belőle. A foglalkozás a város közös meghatározásából (tér és közösség egyben) indul, majd az ideális hely jellemzőinek összegyűjtésébe torkollik. A három színházi egység három irodalmi szöveg (Italo Calvino: Le città invisibili ’Láthatatlan városok’, Eveline Hasler: La città dei fiori ’Virágok városa’, Satomi Ono: La città bucata ’A kilyukadt város’) interpretálásán alapul. Minden szöveg felolvasását egyeztető szakasz követi, amelyek nemcsak a szövegértésre, hanem az elemzésre és a reflexióra is ösztönöznek. A foglalkozás végül az elképzelt ideális városok csoportos megtervezésével zárul. A La città ideale fő célja – a számos járulékos pedagógiai haszna mellett – nyilvánvalóan a résztevők környezeti kompetenciájának fejlesztése. Tudatosan élni egy városban, aktívan tenni a lakóhelyért, a közösség részeként részt venni a hétköznapokban, érteni a történéseket és bátran állást foglalni tanít a foglalkozás.

Nápoly korosztályokat megszólító színházainak fontos témája tehát a város, az a hely, amelynek hétköznapjait is áthatja a színháziság. Bármely oldalról közelítünk a városhoz, a földrajzilag meghatározható pontnál mindig többet kapunk: közösséget, amelyhez való tartozás meghatározza az egyént.

Takács Ágnes

A képeket a szerző készítette.