Színpad és nézőtér

GYEREKEK A SZÍNPADON – NÉZŐTÉREN

A korosztályokat megszólító színház hazai szakmai, társadalmi megbecsültsége korántsem kielégítő. […] A műfaj marginális helyzete miatt eleve dicséretes, ha könyv jelenik meg Gyerekek a színpadon – nézőtéren címmel. – Takács Ágnes kritikája

A korosztályokat megszólító színház hazai szakmai, társadalmi megbecsültsége korántsem kielégítő. Jól példázza ezt az a tény, hogy bár már a 2000/2001-es évad óta van lehetőség legjobb gyermekelőadást jelölni a Színikritikusok díjára, még mindig – akár a legutóbbi, 2011/2012-es szavazatokat végigtekintve – ez a kategória maradt leggyakrabban kitöltetlenül. A műfaj marginális helyzete miatt eleve dicséretes, ha könyv jelenik meg Gyerekek a színpadon – nézőtéren címmel. Még akkor is értékelendő ez, ha a kötethez kizárólag egyéni úton lehet hozzájutni. Továbbá akkor is fontosak lehetnek – akár színháztörténeti szempontból is – az itt megjelent szövegek, ha szerzőjük alapvetően a pedagógia oldaláról közelít a látottakhoz. Trencsényi László művészetpedagógusi érdeklődését ugyanis – ahogy ezt az Előszóban írja –, meghatározza a gyermekkultúra jelenségvilága, illetve az a vágy, hogy tudósítson ennek egyes elemeiről: színházról, táncról, mozgalomról, iskoláról, művelődési házról.

A cím szerint az 1981 és 2011 között megjelent kritikai írások látszólag két szempont köré rendeződnek, a színpadon és/vagy a nézőtéren megjelenő gyermekekről, gyermekeknek szánt produkciókról szólnak. Az, hogy a szövegek valójában sokkal szélesebb tárgykörrel rendelkeznek, annak köszönhető, hogy a szerző rendkívül tágan értelmezi mind a színpadot, mind pedig a nézőteret, így kerülhet a kötetbe Kiss Zoltán szakközépiskolai magyarórájának ismertetése (Láttunk egy órát… 74-77. o.) vagy a Fellegi Ádám rádióműsoráról szóló írás (Fellegi Ádám tanít 37-39. o.).

A gyermekek szorosabb értelemben vett színpadi megjelenését tárgyaló szövegekből a gyermekszínjátszás, a tánc és a zene főbb témák rajzolódnak ki. Ezen írások nemcsak egy-egy „művészetpedagógiai esemény” dokumentálására hivatottak, hanem láncolatuk végigkövetésével megmutatkoznak a tárgyalt harminc éves periódus trendjei is. Ily módon artikulálódik a gyermekszínjáték olykor „szocio-játéknak”, máskor „társadalomkritikai” vagy „iskolakritikai életjátéknak” nevezett műfajának felbukkanása a nyolcvanas években (A VI. országos színjátszó fesztiválról 11-12. o.), majd eltűnése a kilencvenes évek közepére (Színfolt ’96 53-55. o.). Hasonló tendencia figyelhető meg a mesefeldolgozások terén: míg 2005-ben magyar mesét alig állítanak színpadra a gyermekszínjátszók (Önismeret és önmutogatás 125-127. o.), addig két évvel később, 2007-ben már ez játékuk meghatározó irodalmi alapja (Fővárosiak a Weöres Sándor Gyermekszínjátszó Fesztiválon 150-152. o.).

A gyermektánc alakulásáról, fejlődéséről tudósítanak a néptáncmozgalom ünnepének tartott, „Gyermektánc-antológiának” nevezett gálaműsor összefoglalói, valamint a Bihari Együttes fellépéseiről készített beszámolók. Több szöveg őrzi továbbá a Budapesti Pedagógiai Napok hagyományos eseményének, az összművészeti élményt adó Fővárosi Gálának emlékét.

A gyermekek helyét a nézőtéren kijelölő produkciókról szóló írások a gyermekkoncertek és a korosztályokat megszólító színház témakörökbe rendeződnek.

Bár a zenei nevelés a színpadi (alkotói) oldalról is megjelenik a kötetben, a befogadók felől értelmezve a kérdéskör újra visszatér. Így kap elismerő kritikát a Kalamajka nevű népzenei együttes (Kalamajka 9-10. o.), Palya Bea énekesnő pedagógusi hozzáállása (Nyílt levél Palya Beához 160-161. o.), és így éri elmarasztaló bírálat a Kolompos zenekart (Kolompos-táncház 158-159. o.), valamint az Amadinda ütőegyüttes zeneakadémiai koncertjét (Ha én felnőtt volnék, avagy egy gyerek-koncert tanulságai 121-124. o.).

A gyermek- és ifjúsági színházi szövegek legnagyobb része a kötet elején található. Az 1992 és 1994 közötti időszak írásai kizárólag ebből a témakörből származnak. A hazai korosztályokat megszólító színház történetének több szempontból is fontos időszaka ez. Egyrészt 1992-ben megszűnik a fejlődő, különböző korú gyerekeknek különböző előadásokat kínáló repertoárral rendelkező Arany János Színház. A Walt Disney és Samu Géza találkozása a(z egykori) gyermekszínházban (40-43. o.) cím alatt a szerző nemcsak a Szélkötő Kalamonát értékeli, hanem hangot ad azon elkeseredésének is, amelyet a Paulay Ede utcai felújított, jelenleg az Új Színháznak otthont adó épület „elirigyelése” vált ki belőle. Másrészt ugyanebben az évben, 1992-ben az Állami Bábszínház kettéválásával megkezdődik a magyarországi bábszínházi struktúra átszerveződése. Ekkor jön létre a mai Budapest Bábszínház és a Kolibri Gyermek- és Ifjúsági Színház. A kilencvenes évek elején műhelyváltó középgeneráció és az éppen paraván mögé lépő pályakezdő bábszínészek iránti aggodalom is kiolvasható Trencsényi sorai közül.

A történetileg fontosnak ítélt szövegek mellett a kötet a hazai gyermekszínház új jelenségeiről is tudósít. Felhívja a figyelmet a szerző az új műfajra, a gyermek-táncszínházra a Hová-hová Közép-európai Táncszínház? című írásával. A kötetben azonban nemcsak a gyermekszínházi műfajok színesedése, hanem a megszólított korosztályok kiszélesedése is tetten érhető. Trencsényi beszámol a csecsemőszínház Glitterbird – művészet a legkisebbekért című nemzetközi program keretén belül létrejött első hazai darabjáról, a Todáról, valamint ennek kapcsán a gyermekkultúra jelentős változásait hangsúlyozza.

A színházi (nézőtéri szemszögből) írt szövegek érdekes sajátossága az a mód, ahogyan szerzőjük a színpadon látott (olykor átélt) fikciós világot és a valóságot egymásra olvassa. Trencsényinek a Kolozsvári Állami Magyar Színház nagyhatású, ifjúsági előadásként is nézhető Rómeó és Júliája nem ér véget a tapssal, hanem folytatódik az Apáczai Líceum farsangi bálján. „Ez talán a magyar Montague-k vigassága? (…) A hosszú hajú sudár lány románul szólal meg, párja magyarul. (…) Vajon az ő szerelmük kibontakozásának nem állja útját szüleik örökös történelmi pere?” (65-68. o.) Ugyanez a látásmód érhető tetten a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ Tizenegy trikó című színházi nevelési foglalkozáshoz írt, a TIE-t (Theatre in Education – ’Színház a nevelésben’. Színházi nevelési foglalkozás, amely főként a drámapedagógia eszköztárát használja.) nem ismerők számára aligha érthető szövegen is. „Mellékdal: az előadás napján Pécsett az egyetemen egy ámokfutó diák megölt, megsebesített több embert…” (184-198. o. az adott fejezet). A nézőpont kitágítása fontos a korosztályokat megszólító színház szempontjából, hiszen a tágabb értelmezési lehetőségekre hívja fel a figyelmet.

Ahogyan a kötet is kiemelt dokumentuma a gyermek- és ifjúsági színháznak, még akkor is, ha filológiailag rendkívül pontatlan írások találhatók benne. (Nemcsak a szövegek eredeti megjelenési helye marad el, hanem az előadások adatainak közlése is esetleges.) Persze mindez nem változtat azon, hogy a könyv megjelenésével ismét egy lépéssel közelebb kerültünk a korosztályokat megszólító színház ismertté tételéhez és elfogadtatásához. Hiszen, ahogy Trencsényi László is felhívja rá a figyelmet: „Sajátos, mással össze nem téveszthető ága ez a színház nagy fájának.” (42-43.).

(Trencsényi László: Gyerekek színpadon-nézőtéren. Trencsényi László kritikai írásaiból [1981-2011.], Fapadoskonyv.hu Kiadó, Budapest, 2012.)

Takács Ágnes