tiszatáj | 2018. augusztus 14.

Szenvedéspornó és forradalom-show

A THEALTER ÖTÖDIK NAPJA
Három megtekintésre érdemes előadás szerepelt egymás után a programban. Elsőként délután hatkor a k2 társulatának A Cenci-ház című előadása volt látható a régi zsinagógában, ezt követte Kokan Mladenović Felhő a nadrágban című rendezése a Kisszínházban, hogy aztán a kitartó közönség újra a Hajnóczy utcában találja magát a színművészetisek Az éjszaka a nappal anyja című produkcióján… – FRITZ GERGELY KRITIKÁJA

A THEALTER ÖTÖDIK NAPJA

Embert próbálónak ígérkezett a Thealter ötödik, azaz keddi napja, ugyanis három megtekintésre érdemes előadás szerepelt egymás után a programban. Elsőként délután hatkor a k2 társulatának A Cenci-ház című előadása volt látható a régi zsinagógában, ezt követte Kokan Mladenović Felhő a nadrágban című rendezése a Kisszínházban, hogy aztán a kitartó közönség újra a Hajnóczy utcában találja magát a színművészetisek Az éjszaka a nappal anyja című produkcióján.

Ha már ez a három előadás összehasonlítható közelségben szerepelt a fesztiválon, óhatatlanul lehetőség nyílik arra, hogy a fesztiválon szereplő előadások mélystruktúrái is boncasztalra kerüljenek. Leginkább az tűnik érdekesnek, hogy milyen törésvonalak húzódnak meg játékstílus, esztétikai program, valamint színházszemléletet érintő kérdések nyomán a határon túli és a határon inneni rendezések kapcsán. Rendkívüli módon üdvös ugyanis, hogy a k2 társulata mintegy pedagógiai húzásként Alföldi Róbertet hívta meg rendezni magához, ráadásul elővettek egy idehaza alig játszott klasszikust, Shelley A Cenci-ház című romantikus rémdrámáját. Nem a közepén szeretném kezdeni, de nagyon tanulságosnak érzem a magyar színház jelenlegi arculata szempontjából, hogy mi az, ami nem, s ha nem, miért nem működött ebben az előadásban. Ha történetileg közelítjük meg, Shelley műve, s annak szimbolikája (tehát Cenci gonoszsága és Beatrix lelkének tisztasága) markánsan kötődik a romantika világképéhez, illetve a polgári társadalom kritikájához. A drámatörténeti aspektus mellé pedig egy kivételesen fontos színháztörténeti mozzanat is társul, hiszen ez a darab volt az, amelyen Artaud mintegy demonstrálni igyekezett a kegyetlen színház koncepcióját. (Erről kimerítően értekezett Darida Veronika a szinhaz.net-en megjelent írásában.) Hogy mit adhat, illetve milyen viszonyulási lehetőségeket kínálhat fel a mai néző számára ez az 1819-ben megjelent, s a színlapon romantikus rémdrámaként aposztrofált mű, az már sokkalta ingoványosabb terep. A mából tekintve természetesen adja magát a családon belüli erőszak értelmezési keretének mozgósítása, s valóban, Alföldi Róbert rendezése a darab patriarchális elnyomást, valamint a családfő Cenci fékezhetetlen erőszakosságát ábrázoló rétegeire fókuszált. Ez a döntés azonban számos következményekkel járt.

Az előadás dramaturgiai súlypontjai három rétegre, a tér metaforikájára, a szöveg stílusára, valamint a színészi játékmódra helyeződtek. A darab egy ódon, sötét, polgári belsőben zajlik, a tér plasztikusan rejti magában a polgári dráma ideologikusságát, azaz a polgárság családi meghittségre épülő önképét. A falon a Cenci-család fotói lógnak, miközben a falak között nem éppen a polgári jólneveltség szabályai szervezik a mindennapokat. A kezdőjelenetben a Domokos Zsolt alakította Cenci egy mélybarna asztal előtt étkezik, miközben az éppen megérkező bíboros (Borsányi Dániel) készségesen biztosítja a grófot aljas tettei elsimítása felől. Ezáltal megképződik a játék koreográfiájának egyik fontos értelmezési kerete, ugyanis az erőszak reflektorfénybe állításán kívül a darab egyben az elnyomás dramaturgiáját is magában foglalja. A hatalmi hierarchia egyik oldalán ugyanis a gróf és a bíboros összejátszása, míg a másik oldalon a családanya (Lucretia, Boros Anna alakításában) és a Piti Emőke által alakított Beatrix lányuk viszonya alakítja az eseményeket. Ezáltal az eredetihez képest ténylegesen profánabb színezetűvé válik a játék, mivel az anya szenvedése mellett elhalványul Beatrix elemi tisztasága és ártatlansága, a darab pedig Cenci hatalomvágyának és erőszakosságának kifejeződésére redukálódik. A patriarchális elnyomás ugyanis nemcsak a családon belül, hanem az egyházban és az igazságszolgáltatás terén is érvényesül, utóbbit az előadás végén eszközölt szerepösszevonás szimbolizálja, hiszen Cenci meggyilkolását követően a tárgyalást vezető bírót szintén Domokos Zsolt formálja meg. Ezáltal viszont Cenci gonoszsága és hatalmaskodásának lélekrajza lesz az előadás központi szervezőelve, a rendezés azonban korántsem adott megnyugtató választ arra a kérdésre, hogy mindez miként ábrázolható, milyen játékstílus megválasztásával közvetíthető a mai néző számára. A színészi játékmód egyfelől realista, ezáltal pedig hiteltelenségbe csap át. Az előadásban sokat ordítanak, de az ordításoktól aligha válik egy figura agresszívvá (a játék pedig szintén nem lesz sem húsbavágó, sem provokatív). Mindez inkább a látszat-traumatizálódás és a pszeudo-iszonyat kategóriája, de nem kegyetlen színház. A szöveg (bár fordító nevét sem a Thealter, sem a Studio K honlapján lévő színlapon nem láttam feltüntetve) szintén nem szolgálja a nézői bevonás lehetőségét: porosnak, nehezen mondhatónak hat, ezáltal inkább megnehezíti a befogadó dolgát. A túlzott költőiség ráadásul ambivalenssé teszi a szöveg és a téma viszonyát, azaz sok esetben parodisztikus, ahogy az elvileg agresszív Cenci ékes magyar nyelven bejelenti a családja ellen kiötlött legközelebbi mestertervét.

Ez a megérintetlenül hagyás merül fel a szintén kedden bemutatott Lars Norén-darab kapcsán is. A szöveg primátusa, a szószínház továbbra is versenyelőnyt élvez a színészi játékban rejlő megannyi lehetőséghez képest. Az éjszaka a nappal anyja című előadás egyébként kitűnő alkotócsapatának szintúgy azzal az alapdilemmával nem sikerült szembenéznie, hogy mi az, amit a szóban forgó, szintén belső családi viszonyokat tematizáló darabból ki szeretnének emelni. A négy szerepet (apa, anya, öcs és báty) négy férfi játssza, díszlet nincs (csak négy szék), van viszont dühből éneklés és rengeteg szöveg. A Fehér András egyetemi hallgató által rendezett háromórás produkció a végére olyannak hat, mintha egy szótár ’családi tragédiák’ szócikkének példatárát olvastuk volna, aminek a vége szükségszerűen tragédia. Az előadás ugyanis a Vilmányi Benett által alakított David öngyilkosságával végződik, ami a konfliktusviszonyok tisztázatlansága és a szituációk drámaiságának kidolgozatlansága miatt öncélú szenvedésábrázolás marad csupán.

Az irodalmi alapanyaggal történő mély szembenézés, a dramaturgiai súlypontok megszerkesztésének elmaradása természetesen nem specifikuma a magyarországi színházaknak, hiszen szerepeltek friss és dramaturgiailag izgalmasan kidolgozott előadások is a Thealter programjában. Jóllehet szembetűnő, hogy a határon túli, jelen esetben vajdasági színházak nemcsak a színpadi szöveghez viszonyulnak radikálisabban, hanem esztétikai stratégiájuk is elementárisabban rákérdez a színházi hatáskeltés jelenkori lehetőségeire. Ilyen előadás volt a szabadkai színház társulatával dolgozó Kokan Mladenović Felhő a nadrágban című rendezése, ahol a színházi jelhasználat határfeszegető kockázatvállalása végül önnön megrendezettségére is kihatott. Egy Lehmann munkásságán edződött színházelmélész bízvást csettintene, hiszen érvényesnek tűnik az a tézis, miszerint a színház attól még nem lesz politikai, ha a színpadon politikailag elnyomottakat ábrázol. Mladenović rendezése, amely egy Majakovszkij-versre szcenírozott forradalom-show, a színház közéleti és esztétikai politizálásának határmezsgyéjére tereli a játékot, ezáltal a forradalmiság lehetőségét nem üres provokálásban, hanem vizualitásban, játékstílusban és a színházi hatásképzésben keresi. A kezdőjelenetek rendkívül humorosra hangszerelt megoldással tárják elénk a színészek önvallomását saját anyagi helyzetükről. A túlzásra épülő show-elemekkel tarkított történetek középpontjában a művészet idealizált mindenek felettisége kap hangot, hiszen a színészek az öngúny minden formáját bevetve örömködnek saját alulfizetettségük és az egyre magasabb adók miatt, miközben szülővárosukat, Szabadkát és annak önkormányzati vezetőit ajnározzák. A rendezés magabiztosan játszik a különböző stílusrétegekkel, az olcsóság és az emelkedettség, a nyílt és öncélú, a társadalmi igazságtalanságokat a néző arcába toló didaktikus provokálás inkább a politikai színház műfaji kódjainak tárházává teszik az előadást. Amely természetesen ahhoz kell, hogy mindez az esztétikai program is kritika tárgyává válhasson, amelyet legpregnánsabban Béres Márta magánszáma idézett elő. A színésznő egyik jelenete ugyanis a színház hierarchikusságának kontextusában ecsetelte a színész-lét kiszolgáltatottságát: ebben a felállásban a színész egy báb, akinek szolgálnia kell a rendező fejéből kipattant esztétikai elképzelést, és saját testét és méltóságát vásárra kell vinnie, hogy megfeleljen a posztmodern színház eszményének. Monológjában megjelenik, hogy vajon mikor kap olyan klasszikus szerepet, amelyben nem kell meztelenre vetkőznie, s amelyre az édesanyját is biztonsággal meghívhatja. Avagy hányszor kell még részt vennie olyan előadásban, ahol „lovakat b.sznak a színpadon”, s ahol tapicskolnia kell „vérben, vízben és vizeletben.” Talán ezért is volt rendkívül erős rendezés a Felhő a nadrágban, mert nem az absztrakciók szintjén maradva vágta a néző arcába a „Tudjátok egyáltalán, hogy mi a forradalom?” jajszavát, hanem a személyességen keresztül mindennemű (színházi) forradalmisággal szembeni szkepszist is érzékeltette.

Fritz Gergely

      

Fotók: thealterfoto2018