Egy gyermek emlékezete

KÖZELÍTÉSEK PAUL KLEE KÖLTÉSZETÉHEZ[1]

„Álmodom. Hazarepülök a kezdet kezdetéhez. Az anyaméhben szopom az ujjam. Aztán valamilyen ízt érzek a számban, szagot az orromban. Ha küldöttség érkezne hozzám, és mély hódolattal hajtana fejet a művész előtt, aki hálásan mutat a művére, csak kevéssé lepődnék meg. Végül is, a kezdeteknél jártam. A tiszteltre méltó őssejt társaságában, ami egyenértékű a termékenységre való képességgel.”[2]

(Paul Klee: Naplók, [748.])

Tandori Dezső Anorex konceptualizmus[3] című művében Paul Klee kapcsán a következőt lehet olvasni: „Gyermeki Idő (klee-i még)”. A rövid magyarázó szöveget egy rajz követi. Ezen egy homokóra látható, amely egy gyermek alakját (fejét és törzsét) formálja, felül utalásszerű, pár vonalból megrajzolt arccal, a törzs belsejében pedig a pergő homokszemek pontjaival. Tandori életművében a homokóra változékony egzisztenciális motívumnak számít, az időben leképezhető gondolat/munka folyton újraformált alakját idézi. Így a felvázolt alak egy (az életmű más-más részein folytatódó) széria része, nehéz lenne ezért bármilyen formában a kezdetet, a homokóra-figura ősképét fellelni. Nem beszélve arról, hogy egy olyan kifejezésforma, mint a sorozat-alkotás, mindig valaminek az örökségét, közkeletűségét is kimondja, ekképpen az átvétel tényét is, a tárgy így múltbéli gyerekek rajzainak köréből eredeztethető. A rajz (bármennyire is hangsúlyozza saját megismételhetőségét) meghatározónak számít az egyébként nagy mennyiségű, Klee-korpuszra reflektáló Tandori-mű között. A szerialitás szempontjából értelmezett rész a sokadjára való létrejövés birtokosaként, a kihasználható idő termékeként jelenik meg, ami annak a foglalata, hogy az idővel körbevett gondolat mindig újrarajzolható, akár a körben való haladást (versenypályát) idéző Tandori-féle lófejek, valamint a krétával készített művészportrék. Klee művészetére, gondolkodására mindkét helyzet utalhat, az idő, illetve az időn kívüli dolgok köre. Az utalás ugyanakkor nem egyértelműen rögzített helyzetre vonatkozik, hiszen a homokóra fordulhat, mikor a klee-i alak sem létezik már. Az idézett passzus és kép egyszerre jelent valamit: a gyermekalak által implikált elérhető-elérhetetlen időt, azaz a „még” határozójával olyan állapot kronológiai helyzetét, mely kizárólag kifejletlenségében ábrázolható. Tandori kép-szövegében az imént (csak részlegesen) felvázolt lehetőségek közül voltaképpen azt az aspektust emeli ki Klee művészetének tapasztalatából, melyet egyszerűen a gyermeki felől lehet megközelíteni.[4] A gyermeki vagy a naiv művelődéstörténeti magyarázata megkövetelné a használatban történő elemzését, melynek nagy része a hétköznapiság folytán lehetetlen, ám bizonyos kulturális beidegződések kidomborításával mindkettőt ki lehet emelni abból a megszokott közegből, ahol reflektálatlanul szerepel, vagyis pusztán címkeként funkcionál. Ha a történelem kartotékszerűen kezel egy-egy jelenséget, akkor naivnak mondható minden műalkotás, amely az akadémikus szempontok alapján nem sorolható be a művészettörténet valamely professzionális szegmensébe, epizódjába, ekképpen a kizárás elve által létrehozott gyűjtemények (tárlatok/albumok) anyagát képezi. Az ilyen gyűjtemények szereplői körül a történetírás zárványt képez, szembehelyezi a műveket a dialogikus művészetekkel, melyeknek természetüknél fogva része az olyan párbeszédeken alapuló folyamat, mint a hatás, az átfedettség, az idézet. Ide, a naiv gyűjteményekbe kerülnek az elszigetelt életművek. Tandori rajzolója (ahogyan sok más szerzővel tette) mintha kihozná a fényre Klee gyermekét, hogy láthatóvá váljon. Erre a kanonizációs, de legalább újragondolási javaslatra vállalkozott egykoron egész köteten átívelő költői tárlatvezetése (és olvasónaplója), A becsomagolt vízpart (1987) is, ahol az albumok részletességét meghaladó Klee-titkokat egymáshoz szorosan kapcsolódó versekben fedte fel. A naiv olvasási/szemlélési mód „egyszerű” meghatározása mégsem a befogadás lezárható helyzetét feltételezi, sőt magában hordoz valamit az olvasás/befogadás folyamata általános bővíthetőségének parttalanságából is. A Klee-életmű egyik kutatója, K. Porter Aichele meglátása szerint a szerző verseskötetét voltaképpen csakis kritikai kiadás formájában lehetne értelmezni, mivel a szövegek vonatkoztatási szintjei azonosíthatatlanok, így nem teszik nyilvánvalóvá Klee-nek az irodalom terén nyújtott kreativitását.[5] Írásomnak, ahogyan más Klee költészetére épülő munkáknak is, az lenne a célja, hogy javaslatokkal éljen a „Költemények” irodalomkritikai közegben való tárgyalhatóságára.

Naivitás és modernség

A Klee-hagyatékot műfordítóként is behatóan ismerő Tandori értelmezésében nem csupán a gyermek mint téma bír relevanciával, hanem a létrehozás időbeli közege, ekképpen a Klee-életmű „gyermeki”, azaz modern kontextusa. Ebben a korszellemben a növekedés, a kezdet kérdése mindig más és más formában pozícionálódott. Ahogyan a képeken, a Klee-féle szöveghagyatékban is felismerhetőek bizonyos mintázatok, melyekkel a modernség tett lépéseket az általa elképzelt jövőbe. Klee Alkotói hitvallásával (Schöpferische Konfession, 1920), illetve a Végtelen természettörténet (Unendliche Naturgeschichte [1956]) címet viselő képelméleti munkájával a látható természet [Natur] vált magyarázatértékűvé[6] a modernség mibenlétével kapcsolatban, szemben az avantgárd sokszor (adott irányzattól függetlenül) futurisztikus időszemléletével. Ám, hogy körvonalazni lehessen, miben is áll Klee esetében a modernség, és az utóbbit milyen módon keresztezi, vagy éppen szövi át a naivitás szelleme, szükséges előbb ebben az irányban egy kitérőt tenni.

Jürgen Habermas az avantgárd által képviselt modernségben a historikussal való szembenállást látta, ám nem feltétlenül az történelemírás szellemének tagadásában. Sokkal inkább egy kreatív újrakezdés letéteményeseként tekintett az „előőrsök” zászlaja alá rendeződő törekvésekre, melyek a modernség összképének azt a jellemző szegmensét példázzák, melyet a „befejezetlen projektum” gondolatában fejt ki.[7] Hiszen, mint írja, „az átmenetiség, a mulandóság, az efemer jelenségek felértékelődésében, a dinamizmus ünneplésében éppen hogy a szeplőtelen, állandó jelen iránti vágy fejeződik ki. A modernizmus mint önmagát tagadó mozgalom »vágyakozás a valódi jelenlét után«”.[8] A mottóban közölt idézet, mely Klee naplójából származik, a gyermekihez történő visszatérést vallja meg a túlzásnak azzal a fortélyával élve, hogy a gyermekin túllép, és a művészi érzékelést immár a magzati ízlelés és szaglás érzékeivel azonosítja. Az ars poetica jegyeit viselő szövegrész kevéssé programértékű, és az imaginárius tér-idő és létező („kezdet kezdete” [Anfang]; a „tiszteletre méltó őssejt” [Madame Urzelle]) említésével stilisztikailag abba a beszédtartományba sorolható, amit jobbára költészetnek lehet nevezni. Mikor az itt megszólaló művészfigura [„ich”] tevékenységét definiálja, mibenlétét és eredetét egyben el is rejti egy naiv időben, a „még” idejében, mely Tandorinál a nem-tudás vállalására is utal. A Klee-nél felismerhető másik fontos modern alapállást a műveltségi háttérrel kapcsolatosan kell megnevezni, melyet naplója olvasásának, illetve a korai antik utalásokat tartalmazó Lelemények (Inventionen, 1903–1905) című ciklus képcímeinek[9] kontextusában lehet regisztrálni, így az életművet nem lehet egyértelműen szembefordítani a tágabb értelemben vett klasszikussal.

A Klee-nél adódó, naivitásból és műveltségből álló összetettség felvázolása előtt érdemes betekinteni a naivitás kulturális hátterébe, mely ebben az időszakban (az 1910-es évek elejétől egészen Klee haláláig) meghatározó művészi hozzáállást jelentett. A naivitás első megközelítésben szóhasználatbeli problémákat vethet fel, amelyek a szó mezőösszefüggésében a művészettörténeti, az esztétikai/műkritikai, valamint a hétköznapi (sic!) referenciális eltéréseiből adódnak. Jelentős és esetleges eltérésektől függetlenül mindegyik használati közegben valami szingulárisat, tisztát, visszabonthatatlant jelöl, hiszen ott munkál benne az egyedüliből történő növekedés organikus logikája, mely visszafelé elgondolhatatlan. Akárcsak a primitív, a nyers (brut, brutal), a naiv egyszerre hordozhatja a különösség kapcsán felértékelő vagy pejoratív zöngéket azokban a kritikai szövegekben, melyek a „gyermeki műalkotásra” irányulnak. Mark Roskill Klee-nek és Kandinszkijnak szentelt könyvében visszatekint a két festőegyéniség életművének előzményeire, és az említett fogalmak körüli ambiguitást a 19. századi modern, főként Cézanne és Gauguin munkáit értékelő műkritika történetének áttekintésekor az „új” jelenségek felőli viták szóhasználatában látja. A primitívet időnként felváltó ösztönös [instinctive], őszinte [sincere] jelzők körét idővel a naiv, az egyszerű [simple – ingenu] alakjai gazdagították, ám korántsem valamiféle tisztánlátás távlatában, pusztán a kritikai szóhasználat dúsulása folytán. Roskill distinkciójában az ösztönösség megjelenése [issue of instinctiveness] és az ösztönösség látszata [seeming of instinctiveness] elválik egymástól,[10] így megvilágító erejű azzal a hatással kapcsolatban, amit az egyszerű tárgyak az avantgárd lefolyásával egy időben váltottak ki a szemlélőből. A látszólag jelentéktelen szóhasználatbeli kettősség rögzít valami lényegeset a szembesüléssel kapcsolatos élményből. Feltételezi egyrészt, hogy az élmény jelenség (issue), másrészt pedig annak körülírhatatlanságát, azaz az élmény látszólagosságát. Az irodalmi kánonban a naivval, primitívvel szembeni bizonytalanság a század elejétől a ’20-as évekig szinte rokonértelmű a kánon saját korlátaihoz való viszonyával. A kánon ösztönössel való szembenállásának és (mára már) örökös kényszerű egyeztetésének legszemléletesebb vetülete lehet a világirodalom kérdése, mely már a fogalom (Weltliteratur) körüli viták miatt is példaértékű. Ahogyan a képi kultúra európai kánonja (jelentős számú előzménnyel) a Gauguin-féle primitív egzotikum tárgyválasztásában nyílt meg, az irodalomban a koloniális állapotok által bővített tematika, tárgykészlete által vált elkerülhetetlenné a primitívvel, az idegen jelenségekkel való számvetés. A primitívvel való szembesülés élménye magában hordozza annak befejezetlenségét is, ekképpen a beszéd tárgya a kimondás pillanatában „még nem készült el”. A tabula rasa jelensége, melyben a történelmi tudat felismeri saját gyermekkorát, az a feltárhatatlan tartomány, melyet Robinson Crusoe szigetével kapcsolatosan Jacques Derrida megfigyel a gyarmatosító és naiv tudat viszonyában a „szigetek” történetének allegóriáján keresztül. „[…] a nosztalgia, melyet végül [Robinson] érez a sziget után, melyet elvesztett Anglia szigetére történő visszatérésével, ahol majd remete szigetére való visszatéréséről álmodozik, […] a természet államába való visszatérés igazi képével, a[…] naivitás, a természeti gyermekkor kvázi-államának születéshez közeli nosztalgiájával van átitatva.”[11] Bár a Péntek-féle világ-tudat állapotaira való történelmi visszatekintés a korszellemből, társadalmi adottságokból levezethetően különbözik Defoe narratívájában attól, amit az avantgárd időérzéke sürget a kultúra megújításában, a gyermekkor államába való visszatérés vágyában mégis részben megegyezni látszik azzal. Ahogyan a modernség a kánonképző és -bontó alapállását, úgy a naivitás szubverzív természetét is a kulturális múltidővel való szembefordulásban lehet megtalálni, mivel a gyermeki nézőpont megidézése szükségszerűen felszámolása a kronológiai értelemben vett (kollektív) múltnak. Lőrincz Csongor a világirodalmi kánon alakulásában a kiszélesítés igényét szemrevételezi, mely az európai gondolkodás és esztétika időbeliségének újragondolásából adódott. A visszatérés gondolata abból a korszellemből következő problémából fejlődött ki, amely az I. világháború után a múlékonyság, a „múlttá válás”, az elbeszélés természetében meghonosodó folytathatatlanság/lezárhatatlanság, így a permanencia hiányának, kiasztikusságának képlete volt. „Ezáltal a primitív, vagyis a történelem előtti relevanciájának megnövekedése a modernség számára még lényegesebbnek tűnik. […] Az egyidejűség egyidejűtlensége már a »történelem« kollektív egyes számának is kardinális következménye volt, de itt előreláthatatlan módon radikalizálódik. Fontos azonban arra utalni, hogy az idő megnyílása önnön prehistorikus vagy akár időn kívüli szakadékaira – egy időbeli fenségesség, lehetne mondani – annál erősebben termelte ki a bármilyen értelemben vett »autentikus« időbeliség szükségletét.”[12] A történelem „kollektív egyes száma” monopóliumot jelent, amely az európai kultúra sajátja, és mely kronologikus jellegével szemben áll a primitívek stagnáló, írásbeliségen kívüli állapotával. Az átlépés, áttekintés eseménye a túlnani kultúrák és terek közegébe tudatosan foglalkoztatta magát Klee-t is, tunéziai és egyiptomi utazása is azt a keresési szándékot támasztja alá, mely szerint Mackéval az Európában nem létező színeket kutatták. Ekképpen a mottó példája, mely az ősiség [ur-] képzetével játszik, nem tekinthető esetlegesnek. A Der Blaue Reiter-csoport kiállításáról a Die Alpen hasábjaira írt 1911-es kritikájában Klee éppen a primitív vonások kidomborítását dicséri, így a látottakra gyámoltalanságukból adódóan tanulságos művészetként tekint.[13] Az átlépés eseménye tehát meghatározó erejű, ugyanis Lőrincz Csongor arra a tendenciára hivatkozik, melyben a kánon szempontjaitól való elfordulás éppen a kanonizáció lehetőségét vonja maga után. „Az irodalom – éppen a modernségben – mindig azt ígéri, hogy túlmegy vagy -vezet önmagán vagy pusztán az «irodalmin», éppen így lesz azonban kanonikus, a kánonnal szembeni ellenállás révén […].”[14] Azonban dialektikus helyzetek zöménél nem világos, mikor, valamint honnan hová történik ez a kezdetben archetipikusnak látszó áttekintés, azaz hogy a programok hol lelik meg az ösztönösség forrásait. Ezért a primitívre tudatosan nyitó kora-avantgárd kísérletek árnyalják, cizellálják annak a lehetőségét, mikor mi látható abból a túlnani tartományból, s így az ars poeticák, illetve manifesztumok a téma kedvelt „élőhelyének” számítanak. Hugo Ball (1886–1927) naplójában a következő olvasható: „A gyerekesség, melyre gondolok, az infantilissel, a demenciával és a paranoiával határos. Az ősemlékezetbe vetett hitből fakad, egy, az ősi megismerésbe [Urkenntlichkeit] temetett és visszaszorított világ hitéből, mely világ a gátlásoktól mentes lelkesültség, a bolondokházának kórosságán keresztül szabadul fel a művészetben. A forradalmi, úgy vélem, inkább itt, mintsem a mai mechanikusan működő irodalom-politkában keresendő. A meggondolatlan infantilizmusban [Infantilen], az őrületben, ahol a gátlások megszűnnek, a logika és a gépezet [Apparat] által nem elérhető, nem befolyásolt ősi látásmódok [Ur-Sichten] lépnek előtérbe, egy saját törvényekből, saját formával [Figur], rejtélyekből és feladatokból felállított világ, akár egy újonnan felfedezett földrész.”[15] Az őrület fajtáinál (így a demenciánál és a paranoiánál) fontosabbnak tűnik Ball programjában az a feltevés, mely szerint a jelenlegi elhasznált világból, mely alatt minden bizonnyal az avantgárd előtti fejleményeket érti, limitált [grenzen] tudás- és tudatszintek felismerése árán nyerhetünk csak kitekintést. Időszerűen, azaz az ilyen programok születésekor az ősi [ur-] egyben az újat is jelöli, valamit, ami természetéből adódóan megvolt, ám megformálatlan maradt. Az ősi művelődéstörténeti szempontból, illetve assmanni értelmében az írásbeliség előttit jelent, itt, az avantgárd orientációk értelmezésében azokat a reprezentációs lehetőségeket, melyek az írás (ha Schwitters hangköltészetét nézzük, akkor a beszéd) előtti jelentések/jelenségek köréből választják tárgyaikat. Ám ezek az írásbeliség előtti „írások”, melyek az avantgárd innovációkat jelezhetik, különös módon éppen saját jelenidejükben olvashatóak, annak a (történelmi és imaginárius) pillanatban, mikor megszülettek. Klee-nél (bár szóba került a szaglás és ízlelés) az „őssejt” képe válik azzá értelmezési felületté, melyben a művészet ebben az időszakban megtalálta az idő felfüggesztésének lehetőségét. Ahogyan később Pablo Picasso emblematikus Guernicája (1937) vált a szenvedés jelenidejű kiáltványává, úgy a Klee-művek között először az Angelus Novus [„Új Angyal”, 1920] érdemelte ki az időszerűség kitüntető címét, mely éppen az értelmezésekben megjelenő időszemlélet fejleménye. Walter Benjamin A történelem fogalmáról című írását olvasva S. D. Chrostowska Klee angyalával kapcsolatban a következőképpen fogalmaz: „Éppen kanonikus allegorézisében rejlő ártatlanságánál fogva a kép távolról megidézi az álló órák lapját, az idő hiányának meglepetését. Az angyal mozgásában látható felfüggesztés a láthatatlan, előtte és mögötte lévő tartományokban már az idő egyensúlyának betöltött szerepét idézi meg; míg múlt és jövő függ ettől az egyensúlytól, a képen egyébként látható jelen statikusnak vagy távollévőnek látszik.”[16] A történelem súlya azonban pusztán az újdonság örömhírében is érzékelhető, éppen a „romos” történelmi idő felfüggesztésével, pusztán abban az evangéliumban, mely szerint az új angyal megrajzolható. Az angyal „kanonikus allegorézisének” negatív háttértudását, mely értelmében megjelenése egy hanyatló világot feltételez, felülírhatja az új kreatúrának a puszta tényszerűsége, mellyel Klee viszonyult irodalmi tárgyaihoz is.

„Geduchte”

Az irodalmi műveltséggel kapcsolatos nyomok Klee naplójában kétes jelentőséggel bírnak költői tevékenységét nézve. Rabelais, Molière vagy éppen E.T.A. Hoffmann nevének előfordulása tanúskodik egy-egy olvasásnak szentelt időszakról[17], de ebbe a kétes jelentőségű hatástörténeti helyzetbe illeszthetőek a képi ábrázolásnak azon helyzetgyakorlatai is, melyekben valamilyen irodalmi tapasztalat befolyásolta egy-egy Klee-kép alakulását.[18] Ám tanulságos az a korai vállalkozás, melyet Klee a ’10-es évek elején Alfred Kubin tanácsára hajtott végre a Candide illusztrációjával. A szöveg egy vallomása szerint „gazdagságánál fogva megannyi illusztrációra csábította”[19], ám az illusztrációk készítésében pusztán egy rövidtávú kísérlet lehetőségét látta. Sokkal fontosabbnak látszik a szövegben és képben elmondható anyag, melyet Klee saját magával kapcsolatban akart reprezentálni. Bár Klee esetében az önmagát meghaladásnak, az önmagán való „túlvezetésnek” a gondolata elsősorban a festészetben zajlott le, irodalmi tevékenysége is mutat valamit ennek az átlépésnek a lehetőségéből. Éppen azért, mert irodalmi szempontból Klee képei nélkül, illetve bármilyen feltételezhető képanyag nélkül,melyre e szövegek épülnek, talán nem is létezne, a Tandori költészetében megjelenő, változó jelentésű, (szövegi és képi) megjelenésű „Klee”-alak erre a mediális kétéltűségre utal. Magyarázat értékű a „Klee”-k ilyen megsokasodása, hiszen a svájci festő életművében ez a határátlépés az intermedialitás játékával azonosítható, akár egy olyan elemi szintű iskolai fogalmazásban, melyben a rajzolás megengedett. Ez abban a formai adottságban gyökerezik, mely által az illusztráció kapcsolódik a főszöveghez, így a kép a narratíva bizonyos pontjain jelenik meg, egy bizonyos szerkesztőelv által fontosnak ítélt eseménynél. Érdemes a narrativitás fogalmát a Klee-életműben szemügyre venni, ám egy, a szószerinti illusztrációs gyakorlathoz képest áttételesebb formában. Paul Klee hagyatékának esetében nem pusztán az utóéletről, hanem önéletírásról is beszélhetünk, képek szöveggel kísért történetéről, egy fordított illusztrációs logika értelmében. A narratíva megalkotásának szándékát a művek jegyzéke, illetve a műfajilag sokszínű, kereséseket műhelynaplószerűen is rögzítő szöveganyag bizonyítja, illetve az a tény, hogy Klee még pályája derekán maga adta át naplóbejegyzéseinek egy részét és műveinek jegyzékét a monográfiát készítő Leopold Zahnnak. Ebből két következtetést lehet levonni: egyrészt a szerzőségnek egy vállalt háttérszerepét Klee-nél, hiszen a legkorábban megjelent monográfiába belekerült a festő önmagáról megírt története, általa pedig egy olyan intenció, mely még a zajló életmű idejében rendezi saját emlékeit, múltbéli fejezeteit. Ennél a vállalkozásnál Klee nem pusztán a század elején készített sorozatoktól indítja saját korpuszát (melyeknek nagy részét lenyomatok és a Lelemények című ciklus rézkarcai adták), hanem olyan gyerekkori rajzoktól, melyeket a művész valamilyen okból meghatározónak tartott. Másrészt, ha a Klee-szövegeket az olvasó összefüggéseiben kívánja látni, a saját narratíva megalkotásával kapcsolatos tudatosság is jelentőséggel bírhat, egy olyan tudatosság, mely értelmezési keretet adhat Klee kisebb füzetlapokra vázolt szövegeinek.

Egy ilyen narratíva megalkotásához azonban ennyi információ természetesen nem elegendő, hiszen az olvasás során éppen a Klee-féle nyelvi keresések azok, melyek ellenállnak egy nagyobb ívű tartalmi elvnek, a szövegek, melyek a ciklusok elvén létrehozott festői életművel szemben éppen a szöveghatárok közötti hiányt beszélik el. Nem teljesen világos, hogy Klee esetében mennyiben beszélhetünk a tiszta szövegiség értelmében irodalomról, azaz hogy mennyire a nyelvi közeg számít annak a céltartománynak, melyben a róla alkotható irodalomértelmezés megtalálja fogódzóit. Huszonkilenc költemény a „Geduchte” („Keltemények”) címet viselő, Klee zakójának belső zsebében hordott vázlatfüzetből ered, a fennmaradóak levelekből, a Naplókból, illetve képek címéből származnak. A kötet egészének ténye reményt kelt az olvasóban, hogy a szerkesztés az értelmezés többletével is bír, ám Felix Klee minden igyekezete, rálátása ellenére az itt szereplő szövegek megmaradtak egy olyan struktúrában, melyek körében csak az irodalomkritikai látásmód képes olvasási stratégiákat kialakítani. A kötet így nem látszik kiküszöbölni azt az adottságot, hogy a versek Klee életében nem álltak össze egy egész kötetté, a közöttük felismerhető ciklikusság is egy szerkesztő kéz munkáját mutatja. A ritkás, terjedelmében már-már dilettáns módon terméketlenségre utaló szövegvilág alapján az azonban mégis felismerhető, hogy Klee ugyan felhagyott a költészettel, a festészethez való fordulás mégsem számított végleges szakításnak az irodalommal. A Bauhaus-évek során összerendezett, Das bildnerische Denken[20] címen megalkotott képelmélet megírásához ugyanis szükség volt egy olyan jelölésmódra, melyet kizárólag a nyelv adhatott meg a tapasztalatok összegzésénél, ekképpen az 1920-as évektől a belső emigráció utolsó időszakáig (1939-ig) keltezett szövegek megtalálhatóak a Költeményekben. Irodalommal szembeni fenntartásairól a „költeni és költőnek lenni” különbsége tanúskodik más bejegyzések mellett, mely distinkció egy új korszak kezdetét jelentette.[21] Klee áthelyezte a nyelvi keresések céljait máshová, ennek eredményeképpen a szöveghagyaték jelentős része (a ’30-as évek végéig tartó keltezés tanulságából adódóan) a „képi gondolkodás” terén tett megfigyelések rögzítésének töretlen szándékáról tanúskodik. „A költészet alapján történő megismerés nem maradhat rejtve a képi művészetek terén!”[22] – írja egy helyen naplójában. Ám lényegesek itt azok az összefüggések is, melyek nem pusztán az irodalomhoz fűződő viszonyát, hanem annak műfajiságát, formai kérdését érintik. Klee idézett sorait ugyanis olyan naplóbejegyzések környezetében lehet értelmezni, melyek a stílusgyakorlatok (Stil-Versuche) tanulóéveiből valók,[23] melyek a rímes, heinei német líra jegyeit viselik. A kritika számára a bejegyzés alapján az a kérdés vetődik fel, hogy a század elején népies hangvételben (Volkston) próbálkozó Klee esetében milyen tétje volt mégis a költészetnek, illetve milyen célokban különböznek ettől a későbbi nyelvkeresési kísérletei, mi sarkallta arra, hogy kitartson a „keltemények” (Geduchte) lejegyzése mellett a ’30-as évek végéig. Ezek ugyanis változásokat hoztak a szövegírás szemléletében, mivel a költői idővel áttevődött a vizuális érzékelés értelmezési tartományába, ahogyan azt a düsseldorfi katedrán tett megjegyzés is mutatja, melyet a hallgatóknak szánt, és mely szerint a képi ábrázolás „költői, és nem irodalmi” („Ich sage Dichterisches, nicht Literarisches”).[24] A hagyatékbeli választóvonalat feltehetőleg itt kell keresni, mikor is a nyelvi tartalom, determináltság háttérbe szorul a szövegekben, és átveszi a helyét a vizualitásra való utalásosság. A „képi gondolkodás” (das bildnerische Denken) oximoronjában ott munkál egy vállaltan naiv célkitűzés, egy olyan gondolkodás létezésének fantáziája, mely a nyelv nélküli rendszerekben nem mehet végbe.

A „Költemények” anyagát (legfőképpen) kétféle szövegtípusra lehet felosztani: a vázlat-szövegekre (melyek valamilyen absztrakt kategória, például a vonal témáját dolgozzák fel), illetve azokra, melyekben valamely választott témában történik utalás az intermedialitásra. A vizuális észlelés kérdésének alárendelt tematikát példázza A Hold sok oldalról (Der Mond vielseitig, 1920 k.) című költemény: „A hold / vasúti állomáson sok lámpás közül egy / erdőben szakállba csepp / hegyen le ne guruljon! / fel ne nyársalja kaktusz-tüske-vég! / szét ne trüsszentsétek: buborék!”[25] A költészet ennek a vállalt és elkerülhetetlen célkitűzésnek, a képi elgondolásának egy ironikus fejleménye, bizonyítani látszanak ezt az olyan kései darabok, melyek nem a képire, hanem a Klee által használt nyelv készletére utalnak. Az Ábel úr és rokonai (Herr Abel und Verwandte)[26] a nyelvi alakok variációit egy képi szerialitás elvén írja meg, mintha a nyelvi jelölet minimumai, így a szó elemei a képi gondolkodás egyik alapvető absztrakciójára, az általa is sokszor említett „kicsi-nagy” párosító elvére felelnének vissza („A-bel, B-bel, C-bel”, stb.).

Az illusztráció móduszára való utalás azonban olyan költeményekben olvasható, melyek valamilyen formában leképezik a teret a nyelv viszonyai közé, és melyeket így az intermedialitáshoz egy másfajta utalásosság fűz. Klee versei, ahogyan képei is, Paul Hadermann meglátása szerint a teresedésnek olyan formáit mutatják, melyekben az állatok és más élővilággal kapcsolatos tárgyak tematizálódnak, mikrokozmoszok és elementárisan egyszerű elemek keverékeit adják.[27] Példaként a Biztatások (Zurufe) című költemény egy darabját idézi: „Csillagom felkelt / Mélyen a lábaim alatt / Hol lakik a rókám télen? / Kígyóm hol alszik el?”[28] A Károlyi Amy által fordított, A nagy állatok az asztalnál búslakodnak is egy ehhez hasonló kozmoszt hoz létre.[29] E világ rendjében az éhező nagy állatok az asztalnál ülnek, míg az apró legyek „vajvárosban laknak, és megmásszák a kenyérhegyet.” A kicsi-nagy absztrakció általában a mozgás ellentétességét képezi a képelméletben, ahogyan ez a költeményekben is megjelenik.[30] Ám itt a térnek egy vertikális, gyerekrajzokra jellemző elrendezése is relevánssá válik, mely szerint az egy helyen létező dolgok felfelé rendezve tablószerűen felférnek egyetlen képre, mellőzve (nem ismerve) a perspektíva törvényeit. Ilyen a következő állatsoroló költemény is: „Az énekes Madár / az ugró őz / virág a sziklán / tóban a harcsa / a földben a pondró / segítenek / tornyot emelni Istenhez.”[31] A Két hegy van (Zwei Berge gibt es, 1903)[32] számít az irodalmi diskurzus történetébe leginkább beágyazott alkotásnak, melynek elemzésében Jakobson[33] a strukturalista irodalomértelmezés egy iskolapéldáját adva a térben elrendezkedő létformák (a hegyeken az istenek és az állatok, a völgyben az emberek) és tudatformák azonosítását végzi el (istenek: tudás tudása; emberek: nem tudás tudása; állatok: nem tudás nem tudása).

A kötet anyagának olvasásakor sokrétű tematikus utalásrendszer bontakozik ki, mely filológiai téren jórészt feltártnak számít.[34] A kutatás további tétje inkább annak felismerésében és értékelésében rejlik, hogy a naivitás milyen értelmet nyerhet Klee költészetében. A naivitás szelleme ugyanis nem csupán a nagyszámú, szelídségében csodált bestiárium tárgykészletében, a töredékességben rajzolható ki, hanem az írás sajátos, pusztán technikai értelemben fölfogott eseményt jelző gesztusában is. Ekképpen a szótárt és jelölésrendszert megalkotó gyermek a szövegnek vélt rajzzal beszéli el történetét, ahogyan Klee festményekbe illesztett fiktív jelölései mutatják több, a Schriftbilder (Írásképek, Képírások) ciklusába tartozó képén, például a Mural (1925) című festményen is. A sajátos írásképi folyamatok fordíthatóságot kérnek a szemlélőtől, ahogyan a Klee-kötet szövegei is, egy korai időből előállított történet magyarázatát, így egyben a szövegiség képzetének (irodalmi) történetéből való aktuális kilépést is. Ennek köszönhető talán, hogy az érthető, irodalmilag beágyazott szövegek, mint például az Énekek éneke ([Er küsse mich mit seine Mundes Kuss], 1921) előfordulnak ebben a korszakban olyan emlékek között, melyek a keresztbe tett vonalak (pantográfia, kalligráfia fantáziái) szintjén alakítják a költői (Dichterisches) kísérletek arculatát. Klee esetében a modernség önmagán való „túlvezetésének” gondolata, bár elsősorban a festészetben zajlott le a terjedelmes, mindig kísérleti státuszban létrehozott műalkotásokból álló korpuszban, azért irodalmi tevékenysége is mutat valamit ennek az átlépésnek a lehetőségéből. A saját (Ball szóhasználatával élve) meggondolatlan tudatállapot rögzítése azonban egy olyan gyermek emlékeit írja meg, mely még nem rendelkezik az írás képességével. A gyermekibe, a naivitás kronológia előtti tartományába visszatekintő figyelem lehetne annak az értelmezési módnak a sajátja, mely Paul Klee költészetéhez közelít, a modernség egy olyan tervébe, mely visszatekint a „még” kifejletlen időbe.