Tiszatájonline | 2012. november 30.

Tesszük, amit kell

A KONTRASZTOK VONZÁSÁBAN CÍMŰ KIÁLLÍTÁS KAPCSÁN
A száznál is több művet felvonultató kiállítása beváltotta a címében ígért jóslatot: valóban kontrasztos, és valóban vonzó. Sajnos azonban nem a magyar művészet színe-java teszik izgalmassá ezt a tárlatot, hanem a lassan hírhedtté vált Zöld szalon […]

GONDOLATOK A REÖK PALOTA KONTRASZTOK VONZÁSÁBAN CÍMŰ KIÁLLÍTÁSA KAPCSÁN

A Reök palota Kontrasztok vonzásában című, száznál is több művet felvonultató kiállítása beváltotta a címében ígért jóslatot: valóban kontrasztos, és valóban vonzó. Sajnos azonban nem a magyar művészet színe-java – El Kazovszkij, Nádler István, feLugossy László ikonikus képei – teszik a szegediek számára izgalmassá ezt a tárlatot, hanem a lassan hírhedtté vált Zöld szalon, melyben egy nem hétköznapi installáció kapott helyet*. Egy szépen megterített asztalon tizenkét tányéron tizenkét ürülékkupac tornyosul, középen levágott alsókar, a háttérben pedig festőállványon koponyákat ábrázoló fotó. Körülötte a szalon díszes selyemtapétája, fölötte a pompás kristálycsillár, távolabb a villamos, a sétáló utca, a munkából hazaigyekvők. Most, miközben nézem, velem is megtörténik, aminek meg kell. Fizikai undort érzek, valahogy minden mintha büdössé válna, mintha beszennyezte volna a bőrömet, a hajamat, körülöttem a levegőt, a lelkemet is. Pedig ez „csak művészet”, vehetnénk fél vállról. S mikor ezek megtörténnek velem, és még rajtam kívül százakkal, akkor éppen olyan különös eseménynek vagyunk tanúi, (melyben művészet és valóság összeér) mint Duchamp kortársai száz évvel ezelőtt, amikor kiállította híres piszoárját. Azért fontos – bár kétségkívül deviáns – pillanat ez, mert beigazolódik a gyanúper, miszerint a kortárs művészet igenis él és virul, időnként nagyot szól, kimegy az utcára, betör az otthonainkba, nem hagy aludni minket esténként. Bosszant. Beszélünk róla. Egy időre legalábbis, mint valami gyors vírus, befészkeli magát testünkbe. Legszívesebben kitörölnénk még a gondolatát is. Lemosnánk magunkról. Vissza akarjuk tőle szerezni magunkat. A műtárgy, mint valami fétistárgy, a maga radikális módján drasztikus változást idéz elő, mágikus hatása van, képzeteket, érzéseket szül. Elhiteti velünk, hogy magát a dolgot, holott annak csak a képét látjuk, és „meggyőz minket arról, hogy szavakat hallunk, amikor pedig senki sem beszél.”[1] Éppen az történik, mint Diedrot-val, amikor így kiáltott: „Vernet Holdfényének varázsa annyira magával ragadott, hogy azt képzeltem, a természetben vagyok…” A barnára festett, tányérra nyomott purhabnak mintha szaga lenne, mintha egy nagy wécét csináltak volna kulturális identitásunk meghatározó helyéből.

A szalon bejáratánál Győrffy Lászlónak, az installáció alkotójának festménye függ, melynek címe: Képrombolók támadása a protokoll megnyitón. Ezen a képen Győrffy egy olyasfajta szörnyű véget vizionál magának, mely paradox módon mégis minden művész vágyálma: a látogatók a művek láttán felbőszülve nekiesnek a képeknek, szétszabdalják, tönkreteszik azokat, végül pedig magával az alkotóval is könyörtelenül végeznek. Efféle hatásra ma már csak ritkán számíthatunk. Vizuális kultúránk gyakorlatilag teljesen impotenssé és ellenállóvá vált, reklámokon, véres akciófilmeken, reality műsorokon, jobb esetben a képstruktúrát szétrobbantó kortárs művészeten izmosodott retinánkat már nem sok minden izgathatja fel nagyon. Képrombolók ma már nincsenek, gondolhatnánk. Végletesen ellenállóvá lettünk kultúránk minden vizuális megmutatkozása iránt, de, itt a tanúság, létezik még egy olyan ironikus minőség, amely feléleszti a világ külsőségeit, hogy aztán lerombolja őket. Jean Baudrillard[2] szerint a modern képrombolás nem a képek szétzúzásában, hanem képek létrehozásában áll. A néző, mint kritikus, funkcióját felváltotta a műtárgy ironikus funkciója. A mű ironikus funkciója viszont nem a néző ellen, hanem önmaga ellen, önnön létezése ellen, önmaga felszámolására irányul. S most, ebben az esetben is, hiába a visszhang, a keserűség, nem mi vagyunk már a cselekvők. Kezünkből kicsúszott az irányítás. A tárgy dolgozik helyettünk. Azt gondoljuk, hogy amikor cikket írunk róla, felháborodunk rajta, nyilatkozatot teszünk ellene, egzisztenciánkat, meggyőződésünket féltjük, identitásunkat tesszük helyre, azt tudatos cselekvőként, a legmélyebb meggyőződésből tesszük. Holott, mindez a tárgy munkája. A tárgy akarta lefényképeztetni magát, ő akarta, hogy rosszul legyünk tőle. Ránk kényszeríti jelenlétét és esetleges formáját. Olyan ez, mint egy ironikus bosszú. Mi pedig tesszük, amit kell. Végrehajtjuk, amit parancsol. Jól működő műalkotás jól működő közönséggel.

De miért éppen széklet? „Az olyan szenvedélynek, melyet nehéz visszaadni, vajon hol van a modellje?”[3] A széklet olyan egyetemes jel, mely világunk minden kultúrájában egyértelműen ugyanazt az ősi iszonyt váltja ki a nézőből. Ennél szűkebb a 12-es számra vonatkozó szakrális asszociáció jelentésköre, mely a keresztény Európa számára hordoz mély, metafizikus tartalmat, és a 12 apostolra utalhat. A művész, mint teremtő azonban, illetve a művész, mint az isteni jegyeket hordozó alkotó azonosítása már az ókor óta jelen van gondolkodástörténetünkben. Győrffy műve ugyanezzel a toposszal él, csak éppen annak destrukciójával. De már ez a destrukció sem újdonság. Marcel Duchamp az 1920-as években azzal, hogy a ready-made tárgyakat (pl. egy piszoárt, vagy egy egyszerű palackszárítót, biciklikereket, művégtagot) jelképes, „mindenható” aktussal egyszer s mindenkorra műalkotássá minősített át, felismerte, hogy a mű, mint megalkotott tárgy anyagi megléte még nem elégséges ahhoz, hogy műalkotássá lehessen változtatni. Hisz bármennyire kézzelfogható is, csak szimbolikus helyzetének köszönhetően –tehát a művészet ráruházott fogalmának hordozójaként – nyeri el a mű státusát. A műtárgy, mint valamiféle eszme helytartója, nála fogalmazódik meg legvilágosabban. Miképpen az is, hogy a mű teremtője olyan művek teremtője, melyekben a művészetről vallott eszméjét fejezi ki. Éppen ezért a műalkotás a művész művészetről vallott felfogásának látható formája. Ez paradoxon, hiszen olyan látható forma végül is, mely annak ellenére, hogy mások számára is észlelhető, végeredményben önreflexív, belterjes, önmagába forduló és zárt objektum. Zártsága miatt kikezdhetetlen, megfellebbezhetetlen, s minden cselekvés, mit rajta kívánunk végrehajtani, valójában velünk és bennünk, rajta kívül történik. A ready made-ban és az installációban, mint formában az a megdöbbentő, hogy elhagyva a táblakép formát, a jelölt tárgyak vászon és ecset közvetítése nélkül egyből, a legreálisabb, legvalóságosabb módon, kézzel foghatóan képviselik önmagukat. Győrffy táblakép formájú, bár vérrel festett és provokatív című, témájú művei (pl. A világ s…lyukát vizionáló rajza) visszhangtalanul maradtak az installáció valóságos tárgyai mellett. Mintha a kép csak idea, a tárgy másolata pedig maga a valóság lenne. Holott mindkettő konstrukció csupán, csak éppen a realitás más fokain. S még egy fontos tényező, mely indokolja a művészi technikát: Győrffy installációjának formája, témája a műkereskedelem, a műtárgypiac számára kikezdhetetlen és nem kívánatos forma. Így végképp valamiféle „übervilágba” lép, mely kulturális szokásainkon, hagyományainkon, vizuális tapasztalatunkon, de magán a művészvilágon, legalábbis annak intézményesült formáján is túl van.

A széklet megjelenése nem egyedülálló a modern művészetben. Maga Győrffy László, aki egyébként művészetteoretikus is, írt erről komolyabb tanulmányt. Szerinte az abject art jelentős bázisát abban a körben érdemes keresnünk, ahol a halott szerves matériák, emberi testnedvek és a fragmentált testek legkülönfélébb művészi reprezentációival találkozhatunk. A magyar művészetben Szőllősi Géza készít antropomorf, bőrből varrt objekteket és preparált lényeket. Torzszülöttjei a testi múlandóságra, a fizikai lét átmenetiségére hívják fel a figyelmet. Bár testeket hoz létre szerves anyagból – megint csak a teremtő gesztus – mégis túllép a testiségen, és annak relatív, nem mindenható voltára hívja fel a figyelmet, és egy szellemibb szféra felé irányít. A preparálást, szerves anyag használatát külföldön Damien Hirst sztárművész és Marc Quinn művészete reprezentálja. Ezek, anyaghasználatuk által (vér, testnedvek) képesek az alkotón kívüli én létrehozására, eképpen az önreprezentáció szó szerinti megmutatkozásai is.

Andreas Serrano az emberi létet közvetlenül képviselő vért, székletet, spermát nagyít fel fotóin, de ennél indirektebb, ironkusabb Wim Delvoy művészete. Szőllősi Géza Király utcabeli, 2008-as kiállításával egy időben mutatták be Delwoy Cloaka címet viselő szerkezetét az Ernst Múzeumban. Ez egy hatalmas gépezet, mely az emésztés folyamatát látható módon prezentálja. S mint valamiféle modern Faust, a művész a teremtő nyomdokaiba kíván lépni, és létrehozza azt a finom szerkezetet, mely gyomornedveket és bélflórát, gázokat és szerves anyagokat tartalmaz, termel. Mindemellett, a végeredmény, a fekália, erőteljesen szimbolikus is, hiszen az alkotást cinikusan azonosítja a termelés-fogyasztás gépezetével. Ürüléket, testnedveket tartalmazó, vagy megidéző munkái kapcsán egyébként Győrffy a rossz közérzet megjelenéséről beszél a művészetben, mely rossz közérzet nyilván az ő lelkiállapotára is jellemző. Ebben a kontextusban tehát egyértelművé válik, miért éppen saját vére vált anyagává, és az emberi test életfunkciójának végterméke, vulgáris megmutatkozása vált modelljévé olyan mértékben felfokozott lelkiállapotának, melyet nehéz a vizualitás hagyományos eszközeivel visszaadni. „A biztonságot jelentő szimbolikus rend áthágása a dichotómiák összemosását eredményezi, a külső/belső, élő/halott, emberi/állati, tiszta/mocskos, természetes/természetellenes közti választóvonal eltörlését, mely által megkérdőjeleződik a test egysége, és a lélek transzcendenciája.”[4] Ilyen értelemben sikerül teljesítenie küldetését, hisz, míg a klasszikus műalkotás esztétikai élvezetet nyújtott, eképpen érve el művészi célját, (a gyönyör, mámor fizikai reakcióját kiváltva szemlélőjében) addig Győrffy műve felkavar, elborzaszt, émelyít, egyszóval átragasztja ránk rossz közérzetét. S ezt mesteri módon, egyedülálló erővel teszi.

Jogos persze a kérdés, hogy fenntartható-e mindez a felkavaró lélekállapot kevesebb „őrülettel”. A művész hajlama az elragadtatásra, őrületre, igazságkeresésének a gyökerében található. A folyamatos kísértésre, hogy a megismerés kritikus helyzetéből az őrületnek egy formájával törjön ki. Ez az őrület pedig több igazságot tartalmaz, mint azt felületesen és első felháborodásunkban gondolnánk.

Ironikus, hogy ez a szokatlan formájú mű szinte összeroppantja ezt a három emeletnyi, a budapesti Várfok Galéria anyagát bemutató kiállítást, mely önmagában is hatalmas érdeklődésre adhatna okot. S talán ha a Zöld Szalon nem lett volna, akkor felszínre került volna a többi apró provokáció, művészi irónia is. Akkor talán feltűnt volna a legvégletesebben darwinista, az első emberpárt rettenetes, lapályos sötétben lapító ősemberként bemutató Teremtés sorozat. Feltűnt volna Kazovszkij expresszionista, fájdalmas szépségkeresése, megcsonkított balerinái, szoborrá dermedt prófétái. Feltűntek volna azok a brutális munkák, melyek a halált, a halottas ágyat vizionálják. Persze, tányéron a széklet, sokkal egyértelműbb. Kár, hogy nem értünk az enyhe célzásokból.

 Váraljai Anna

 [nggallery id=101]

* Időközben a botrányok miatt Győrffy László visszavonta az installációt a szegedi REÖK-palotában rendezett kiállításról. “Olyan aránytalan mértéket öltött, és annyira kontrollálhatatlanná vált az ügy kapcsán kialakult indulathullám, hogy beárnyékolja az egész kiállítást, elvonja a figyelmet kollégáim alkotásairól is. Ez a saját műveim megítélésénél is jobban aggaszt, ezért egyetlen logikus lépés maradt: visszavonni az összes munkámat a szegedi kiállításról” – nyilatkozta a Délmagyarnak Győrffy László, aki hozzátette, reméli, hogy döntésével lezárulhat az ügy. (A szerk.)
Az ügy következményei:

 Bátyai Edina állásfoglalása


[1] A. Coypel, Discours sur la peinture, in Mérot, 495. o .
[2] Jean Baudrillar: A művészet összeesküvése – esztétikai illúzió és dezillúzió, 2009.
[3] Dandre-Bardon, Michel FRANCOIS, Traité de peinture…, (1765), Geneve, Minkoff, 2. Vol, 172.
[4] Győrffy László: Abject Art. A rossz közérzet kultúrája a kortárs képzművészetben.