Részben az egész

RÉSZBEN AZ EGÉSZ – BARANYAY ANDRÁS KIÁLLÍTÁSA
2021. 10. 06 – 2021. 12. 05.
Műcsarnok
1146 Budapest, Dózsa György út 37.

Abafáy-Deák Csillag: A megőrzött fények titkai

Ez a lélek nem nyílik meg sehol. Olyan, mint a selyemgubó – nem látszik az elevenje a sok selyme miatt.
(Mikszáth Kálmán Jókai Mór élete és kora)

A MissionArt Galéria két éve gondozza a Baranyay hagyaték anyagát, s annak feldolgozása után most, egy retrospektív kiállítás keretében szembesülhetünk a lezárult életmű újraértelmezésével, újraolvasásával. A kiállítás 300 oldalas katalógusa az eddigi legteljesebb áttekintését adja Baranyay munkásságának. Párhuzamos kiállításként november 5-ig volt látogatható a Missionart Galériában „Bandynak szeretettel” Tandori Dezső – Baranyay András – Képversek, levelek, fotóművek című, életrajzközpontú kiállítása. Konkoly Gyula kimondja video emlékezésében, hogy Baranyaynak kevés igazi barátja volt. Talán egy vagy kettő. Az egyik Tandori Dezső lehetett. Barátságuk fiatalkorukban kezdődött, és Baranyay haláláig tartott. A Missionart Galéria kamara tárlata a két művész bensőséges viszonyát mutatta meg, sok-sok, mindmáig publikálatlan ritkaságokkal fűszerezve. E kiállításon volt látható először nyilvánosan az a 34 db képvers, amelyeket Tandori Dezső ajándékozott barátjának, és amelyek szinte érintetlen állapotban maradtak fenn az eredeti dossziéban, egy Baranyaynak dedikált fotóval, amelyet felesége készített róla. 

Mondják, hogy a siker kulcsa a helyes testbeszéd. Baranyay András nem a siker kulcsát adja kezünkbe, még akkor sem, ha kéz- és arckifejezéseket pásztáz, gyűjt csokorba. A testbeszédet használja fel, hogy kommunikáljon a nézőkkel. Mintha határozottan kezet fogna velünk. Mutatja a kezét. A baráti jobbját. Kéz, 1968 színes litográfia, a lila és a kék szín elfedi a kézfejet, az ujjak részleteit látjuk, a két szín mintha présbe fogná őket. Kéz, 1989-ből, fekete-fehér uralja a képeket, a pillanat békéjét hordozzák, az időt, a bölcs belenyugvást. 

Vigyázat, csalok, mondta egykor Rodolfó. Baranyay nem csal, csak elhagy részleteket, csak a részletek érdeklik, mintha egy tudós lenne, akit az atomok világa vonz. A kezek és arcok fényes és fénytelen világa hozza lázba, különösen a fotóalapú litográfia, az átszínezett, az egymásra exponált fotó. 

Kezek, 1972-ből, fekete téglalap szakítja meg kapcsolatukat, a kitakarás, az elfedés. Kezek, 1985, Kezek, 1987-ből olyan hatást kelt, mintha egy ölelkező szerelmespár sziluettjét látnánk. Az ujjak tánca, nyugodt ritmusa, összetartozása, összekulcsolódása. Nem eldönthető, hogy két ember kezét látom vagy csak egy ember testrészét.

Alvókép, 1968-ból piros csíkkal. Hirtelen egy tigris képe ugrik be a csíkozás miatt. A szemgödör mélye, a semmibe meredő tekintet lassan válik láthatóvá. Alvókép, 1987-ből, az asztalra boruló arcot a kézfej takarja el. Groteszk a meghosszabbított ujj. Önarckép, 1985-ből a széken ülő férfialakot oldalról látjuk, az ívelt hátat, az előre döntött fejet. Minden zárt, magába forduló.

Fedezzük fel képalkotói habitusában a mikszáthi-krúdys mesélőkedvet, az élőbeszéd, az anekdota erejét, elevenségét, vegyük észre a küzdelmet a pesszimizmus, a félelem és a szorongás ellen. Képalkotása során látszólag ötletszerűen „ki-kilép” a történésből, váltogatja a nézőpontokat, nem értékel, hanem szeretetteljes humorral, iróniával láttatja a figurát, az emberi testrészt. Egyszerre képes belülről és kívülről szemlélni a látványt, megőrizni, fel nem oldottá, azaz nyitottá, lezáratlanná tenni a gesztus, a mozgás, a mozdulat, a bemozdulás, az elhalványodás, kifényesedés által teremtett feszültséget, konfliktust. Ezzel is jelezve, sejtetve, hogy az ábrázolt világ apró részleteinek felszíne mögött valami más is meghúzódik (A fotó és a valóság, 1978, A fotó és a valóság I., 1978, A tükör válaszol, 1990–1994). 

Eltünteti a tekintetet, háttérbe vonul, csak a sziluett látszik. Rejtőzik, rejtekezik. Hangtalan és mozdulatlan, szoborrá merevedik. A kéz is, az arc is. Baranyay szoborba önti a kézfejet, a kézmozdulatot, az arcot, a mimikát. Művei torzók, hiányosak, mint az ógörög szobrok, fél karral, fej nélkül, odavesztek, a múló idő emésztette el, választotta el őket a testtől. Baranyay maga az idő, torzít, elvesz valamit, a részletekre fókuszál, az elemekre. Egyszerűsít, darabokra bont, kiválaszt, elválaszt. Bomlaszt. A gesztusok válnak a gondolatok, érzések hordozóivá, kifejező eszközévé. 

Hagyja, hogy megtörténjen a hétköznapi csoda, kifakuljon, ami színes volt, és ami fakó volt, átszíneződjön. Tekintete a néma emberé, aki elvesztette a hangját, mert a hangszalagja megsérült, de muszáj kommunikálnia, kifejezni érzéseit. Nem a kéz- és arckifejezés hibáira fókuszál, hanem a zsigeri jelre, amelyet hordoznak. Metakommunikál. Nem a tekintet iránya a fontos, hanem a tekintet hiánya, tompasága, érzéketlensége vagy túlfűtöttsége. Nem a gesztus és a gondolat aszinkronitására hívja fel a néző figyelmét, hanem az emberi gesztus tényére, valódiságára, horderejére. Arra a kontextusra, hogy van valaki, aki érti ezeket a jeleket. A magányos élet jeleit, hétköznapi félelmeit, az ürességet. A test mögött nincs háttér, környezet, vagy teljesen egybe olvad vele, a test és környezet nem válik el egymástól, megkülönböztethetetlenek. A tér absztrahált, eltüntetett tér.

Baranyay testetlensége olyan teher, amelytől nem tud szabadulni, mintha a test börtönébe lenne zárva, fáj a keze, a karja, zsibbad az arca, homályosan lát. Testrész-ábrázolásai mentesek az agresszív kifejezési módoktól. Ökölbe szorul a kéz, csak éppen nem üt. A tenyér nyitott, egymásba kulcsoltak a kézfejek. Pihennek. Várnak, készülődnek. A csend pillanatait látjuk. A lélekbe markoló csendet, a titkot rejtő csendet. A hiányt. Önmagukat érintik a kézfejek. A csend időtlen (Vázlat Schubert Téli utazás dalciklusához, 1994, Vázlat a Téli utazás-hoz I-VIII., 2001). Ne öld meg / a Csöndet. / A Csöndnek / dajkája legyen a Zene / – ne ellenfele (Fodor Ákos).

Megjelennek a páros mozdulatok is, a nevetések, a párban élő ember gesztusai, az egymáshoz tartozást kifejező jelek. Mégis a domináns jelek a saját test és testrészeinek passzivitása. Az önmagába zárt ember világa felé való tétova mozdulatát látjuk. Ezek a kézfejek, arcok nem a hazugságról, nem is az igazságról szólnak. Értéküket az adja, hogy mint a palackba zárt posta, üzennek nekünk, csak még nem értek célba, hánykolódnak a tengeren, nem értek partot, még nem vette senki a kezébe, senki nem nézett rá. Rá kell nézni, nem lehet megúszni. Mintha önmagunkra néznénk.

Személytelenített jeleket, szimbólumokat használ. Nem személyiségtípusokat ábrázol. Baranyay nem akar jó benyomást tenni a nézőre, akit provokál, akit táncba hív. Érted-e, érzed-e, amit én értek, amit én érzek? Baranyaynál nem találunk álmosolyt, ritkán nevetnek fel fotóin. Önmaga modellje, a kezdet és vég. A halál misztériumával.

Manipulálja a nézőt, látszólag úgy tesz, hogy erről szó sincs. Barátkozik a testtel, a testrészekkel. Miközben nem tudjuk, hogy elfogadja-e önmagát, teste helyzetét, testi mivoltát, vagy éppen ellene küzd. Ilyennek látszom, ilyennek születtem, de nem fogadom el, de elfogadom. Az alvó, öntudatlan ember testhelyzetét rögzíti, belelát az alvó ember lelkébe? Jelenné teszi a múltját, a jövőjét? Sejteti, hogy mi fog következni? A teste az igazi felebarátja, a testrésze, amelyekben idegek és idegpályák húzódnak. Információt hordoznak, közvetítenek.

Az Engesztelés, 2004 c. mű a transzcendens világ felé nyit, a felemelt, felmutató kézfejek sátrat formálnak. Cserkút Árpád-kori templomában Krisztus mindkét kezét felemeli, üresek. Baranyay alkotásának közepére egy kézfogást helyezett el, az összekapcsolódás gesztusát. A kép alján két nyílás, és a támaszt kereső ujjak, bentről kifelé mozdulnak. A részlet totalitását látjuk, nosztalgia nélkül. Valaki testét, testrészét látjuk. Valakiét, bárkiét. 

Baranyay által megrajzolt kéz ott van a levegőben, mint Magritte vára, a tenger felett. Váratlanul és érthetetlenül van ott, a képzelet erejével. A vágyott érintés és érintkezés jeleként, üzeneteként. 

Mit jelent ma a kéz, az arc? Egy digitális korban, egy szelfizős világban. A privátlét így lesz közösségi esemény, a véletlen látszatával, hogy nincs beállítás. Beállunk, szcenírozzuk a fényképet. Tudatni akarjuk, mire gondolunk, mit érzünk, mire vágyunk, mit szeretnénk. Nem viszolygunk, hogy valaki fényképez minket. Mosolygunk, ha kell, ha nem kell. Művi lesz a mosoly, maszkszerűvé válik az arc. Rejtőzünk, elrejtünk valamit önmagunkból. A testrészek többet árulnak el érzelmeinkről, mint az arcunk.

Baranyay önkioldós arcképe tovább megy a látott és láttatott jelenségnél, az időből kiragadott pillanatnál, és nem tudni, hogy hol van a gyökere, honnan fakad. A kép valódi tartalma nem tárul fel egyből előttünk, titok, a látott és tapasztalt világ töredékes, homályos, szellemképes, áttűnő. Az átfedésekkel, együttállásokkal nyit szemünk számára egy új dimenziót, a párhuzamos, egymás melletti létet. Viszonylagossá tesz mindent, a képsíkot, az előteret, a hátteret, az arányokat, azt a pontot, ahonnan a képre nézünk, ahonnan a kép nézi önmagát. 

Baranyaynál nem a háttér fontos, ezért lesz elmosódott a kép, az élesség hiánya jelzi, többről van szó, mint egy jelenség dokumentálásánál. A test mint a lélek tükre, a belső feszültség hordozója jelenik meg. Ez a test dinamikus metamorfózisa (Önarckép Jean Morrisszal, 1980–1981, Önarckép (B. E. emlékére), 1980–1981, Önarckép Kierkegaard szellemében, 1980–1981, Önarckép Jean Morrisszal, 1984). Kafkai út, vagyis valaminek a labirintusában vagyunk. Spontán, szabad, önfeledt állapotban. A test mintha egy beszélgetés része lenne, benne marad a beszélgetésben, vagyis önmagán túlmutat, előhív egy másik arcot, kezet, ha az nincs is jelen. 

Az alkotó személyét, tudását, műveltségét, civil sorsát világítják meg a pályatársak, tanítványok emlékezései a Műcsarnokban látható videókon.

Kölüs Lajos: A testrész mint a lét megvilágosodása

Némaság a hang helyett. / De a némaság mi helyett
(Tandori Dezső Töredék Hamletnek, 1968, Koan III.) 

Baranyay András alkotói világát a gondolatiság, saját személyiségének megvalósítása vezérli. Miben áll ez a gondolatiság? Távolság a monumentalitás igényétől, a lírai pátosztól, az indulati túlfűtöttségtől, ugyanakkor emocionális, szubtilis közelség a redukcióhoz, a tiszta logikához, a saját jelkép- és szimbolika teremtéséhez; az elszigeteltség és a magányosság érzése közepette is folytonos a törekvése a reneszánszhoz kötődő emberközpontúság érvényesítésére, az emberi lépték megtalálására. Műveiben a látványélmény dominál, de asszociatív, több műfajt (rajz, fotó, festészet) egymásba olvasztó képszerkesztésével a konkrét motívum általános és váratlan jellegét teszi hangsúlyossá, miközben nem követi a tradicionális elveket.

Tandori Dezső Töredék Hamletnek című 1968-as kötetével kapcsolatban írja Bedecs László: …a gondolatiság nagyrészt a megszerkesztett egész lehetetlenségének, azaz a töredékesség, a befejezetlenség szükségszerűségének belátására irányul, legyen ez az egész egy mondat, egy mondat jelentése vagy akár egy élettörténet. A Töredék… ily módon alkalmat adott a személyiség bezárulásának, a rejtélyességnek és a paradoxitásnak a kiemelésére, illetve a létfilozófiai, gondolati mező újdonságainak feltérképezésére. (http://www.jelenkor.net/archivum/cikk/775/a-hiany-metaforai) Az Iparterv alkotói, köztük Baranyay András is szembesült a világ egészére vonatkozó magyarázatok lehetetlenségével, és a hivatalos képzőművészeti iránytól eltérő utat választottak, mint a költészet terén Tandori Dezső.

Baranyay metaforája és egyben ikonja is – önmaga. A test. A testrész. A hát (Hátkép, 1975). Hátat fordít, hátán egy nullával: Arcképek (kabinetképek) I–IX., 1975. A Portré könyvespolc előtt, 1976 c. alkotás fehér foltjai, mintha hibás exponálás, vagy előhívás eredménye lennének. Nem azok, hanem szándékos tett hozta létre őket.  A teáskanna fehér sziluettje élesebb, mint az előtte ülő ember elmosódott arca. 

Baranyay nem vonul önkéntes száműzetésbe, mint kortársa, Pálfalusi Attila. Jelenléte azonban visszafogott, restaurál, és alkot, tükörbe néz (Önarckép tükörben, 1975). Mikszáth Kálmán írja: A tükör nem hazug. De hazug a szem, mely a tükörbe tekint. (A Noszty fiú esete Tóth Marival). Baranyay szeme nem látható, tekintet nélküli arc. Kis keretes önarckép, 1976 című műve is a hátról szól, de többről is, a billogról, ahogy végig futnak a vonallá összeálló pontok, kitüremkedések a hát baloldalán. Az ing, mint egy rabruha. 

Egyik műve sem az igazságról-hazugságról szól, hanem a választott csöndről, a létezés egyetlen elfogadható formájáról. A hallgatásról. Hallgatja önmagát, önmagát választja, és a háta közepére sem kívánja (még oda se) azt, ami belülről gyötri, kínozza, amit a hátával is lát, érzékel (Önarckép, 1977). A valóságot. Az önmaga választásával a múltja és jelene közötti folytonosságot teremti meg, eldöntetett, nincs visszaút, Önarckép (vagy-vagy), 1977. Az ember semminek és senkinek nem tartozik semmivel, csak önmagának. (Pia Soltoft: Etika Sartre-nál és Kierkegaard-nál)

Théodore Géricault a Medúza tutaja (1810) című festményének elkészítéséhez a kórházakból végtagokat, testrészeket kölcsönzött. A modell mint halott. Baranyay saját testét használja fel, önmaga élő modellje. Kézfejei, arcai más és más idősíkokban jelennek meg, válnak láthatóvá és láthatatlanná. Hol előre, hol hátra mozdul a testrész, mintha távlatot keresne, mintha elmélyítené a múlt és a jelen viszonyát, semmi sem változott, de már semmi sem ugyanaz, mint ami volt.

Az alkotások összefogják, szintetizálják Baranyay világlátását. A részletek diszkrapenciájába rejtett komplexitás (rendszer) révén éri el, teremti meg képeinek intenzitását. Az eseménysorok nem történetet rejtenek, leválasztja őket a valóságról, a konkrét időről, jelentéktelenné teszi az adott pillanatot, eseményt, elszigeteli a világtól, önmagukba zárja. Az emberi én elidegenedése ez a világtól. Már nincsenek remények, de ígéretek sem. A testrészek olyan látképek, amelyek nem csak a művészről vallanak, hanem a nézőről is. Ujjnyi rések a világban, a fény elhajlása (Nyílás 1–8, 1970), kapaszkodás, marokba szorított ujjak, fogás, ököl, erek a kézfejen.

A testrészek monomániás ábrázolása (tovább csiszolása) folyamatosan bekapcsolja a nézőt a látványba, az életbe, mert a testrészek hordozzák az önszerveződés energiáját, hogy valamiféle egésszé álljanak majd össze. Mondjuk a képzeletünkben. A látszat uralmára irányítja a figyelmünket, és sorra leplezi a látszatot, ahogy manipulálja a fotót, a látványt. Az igazság máshol van, adja tudtunkra minden kézmozdulattal, arc nélküli arccal. Az igazság rejtvény, amit nekünk kell megfejteni, nézőknek. 

A testiség szubjektív tapasztalatából építkezik, a testtartásból és a testhelyzetekből. A testélményét komceptualizálja. Alkotásai a test és részeinek mentális reprezentációi, a kontextus függvényében változik formájuk, megjelenésük, mintázatuk rugalmas. Töredékek, részek és árnyékok, sóvárgás egy ki nem nyújtott kéz után. Pótlás, helyettesítés (protézis). Depresszív hangulat. A kéz képtelen valaminek a megoldására.  A testi énkép és önértékelés, a testi és érzelmi egyensúly megtalálása, a testi integritás megsértése. A hiányzó testrészek legalább olyan fontosak, mint a fotókon láthatók. 

Milyen testtudatot hordoznak a képek? Keresem bennük a szeretetteljes simogatás, érintés, ölelés örömteli élményét. A Baranyayba ivódott gyermekkori élményeket. Az öröm élményét és hiányát. A test nála létállapot, amelyet a fotótechnika módszerével aktivizál, rögzít, preparál, átalakít, koreografál. Manipulál, torzít, groteszkké tesz. És teremt. Örömet és hiányt. Tárgyiasítja, láthatóvá teszi belső csendjét, hangtalanságát (Csendélet pohárral, 1980, Csendélet csészével és hamutartóval, 1980, Árnyékok, 1980, Csendélet csészékkel, 1982, Csendélet körtékkel, 1982). 

Birtokba vehető az, ami megfogható, tehát testi jellegű és az ember számára elérhető. Egy kéz megfogható, birtokolható és testi jellegű, egy ember számára elérhető. Vagy mégsem? Milyen kezeket látunk Baranyay András fotóin? …az emberek általában szeretik eldugni a kezüket – mondta Márton Árpád erdélyi festőművész, holott a kéz a cselekvés szimbóluma.

Baranyay képeiben megtaláljuk a gyermeki rajz számos elemét, az ismétlés örömét, a játékosságot, a spontán, bájos kedvességet és gyöngédséget. A részletek kapcsolata felülírja a tartalmi elemek fontosságát. Úgy tűnik, hogy Baranyay folyton akadályokba ütközik az alkotás során, hogy ne egy sémának vagy egy tervnek megfelelő szabályos elrendezés alapján jöjjön létre az alkotás. Ennek érdekében kockázatot vállal, annak kockázatát, hogy a (test)részek megjósolhatatlan kölcsönhatásai szerint jön létre a mű. A test részei hatnak egymásra, azaz egymás hatása alatt is állnak, a kölcsönhatások olykor aránytalanok, felborul a mű világa, turbulenciák jönnek létre.

A testrész olyan mozaik, olyan véletlen, olyan káosz, amelyet érdemes elemezni, amelyet nem lehet párhuzamba állítani a mesterséges intelligenciával. Számít, hogy kinek a kezét látjuk? Baranyay a személytelen kéz felől közelít tárgyához, a kézhez. Számára a kéz olyan tárgy, amely magán viseli hordozójának kézjegyét, sorsát. A látott kézfejek nem mások, mint Baranyay András személyes, meghitt, feltárulkozó, pátosz mentes önkifejezései, voltaképp a művész szimbolikus önarcképét vehetjük szemügyre mindegyik alkotásban. És a lét megtapasztalását, a jelenlét érzését, amely minden ember legbelső, elpusztíthatatlan lényege. Vagy más szavakkal: megvilágosodása, mentális zaj nélküli egysége a világgal, egység önmagával. A testrészek fizikai megjelenései és elkülönült formái Baranyaynál a világot jelentik, ami van. A mindent.