Lujza és a tudósok

MORBID RANDEVÚ A BONCASZTALON

A Medikai Vénusz című kiállításhoz kapcsolódó beszélgetés a budapesti Semmelweis Orvostörténeti Múzeumban.

Résztvevők:

• Drozdik Orsolya, a kiállított művek alkotója
• Kérchy Anna, a Szegedi Tudományegyetem Angol-Amerikai Intézetének adjunktusa, ugyanitt a Társadalmi Nemek Tudománya Kutatócsoport tagja
• Varga Benedek, a SOM főigazgatója

Négyen ülnek a két felravatalozott testtel szemben, bizonyára véletlenül, de mindnyájan feketében. A két test, egy nyitott hasüregű, 18. századi rubensi szépség parókában, nyakában gyöngysorral, és egy fehér gipszöntvény, emez ép parafrázisa, enyhén szétnyíló lábakkal, talppal a beszélgetők felé. Az élők és holtak közt alig fél méter távolság. A közönség, mint vándorcirkuszi látványosságot, üli körbe Tulp anatómiájának modernkori performanszát. A morbid kontextusra maga a groteszk cím is ráerősít: Vénuszok randevúja. A diskurzus a női test társadalmi, kultúrtörténeti változásairól szól, illetve arról, hogy a férfi évszázadokon át milyen módon zsákmányolta ki a nő társadalmi testét. Miközben érvelésüket hallgatom, olyan mély borzongást érzek, amely erősebb a belső szervek látványához nem szokott bölcsész idegenkedésétől: miről folyik a párbeszéd tulajdonképpen? Nem éppen itt és most folytatódik, vagy talán éppen itt és most kezdődik a testek kizsákmányolása? Amikor a halott test előtt feminista diskurzust folytatnak, (mondom ezt nő létemre), etika és esztétika horrorisztikus határmezsgyéjére tévednek, miközben csak egy dologról lenne itt érdemes beszélni: magáról az elmúlásról, a fizikai lét elgyászolásáról, az egzisztenciális válságról, mely évezredek óta mindannyiunk kikerülhetetlen fájdalma, ha a halál, a saját halál gondolata megérint. A Medikai Vénusz egy Memento Mori, a régi és a mai ember halálfélelme. Egy dermesztő apokaliptikus lovas, a sarokban kuporgó kaszás árnyék, a sírokon bomló gerberák félelmet keltő bűze. A Medikai Vénusz nem a férfi vágyakozó tekintetének szülötte: a Vénuszt éppen az a tudományos érdeklődés szülte, amely most a szemünk láttára újraboncolja.

Az erős felütés és a számomra visszás installáció ellenére úgy gondolom, fontos foglalkoznunk az eseménnyel, hiszen Drozdik Orsolya olyan művész, aki kevésbé van jelen a kortárs magyar művészeti diskurzusban, pedig konceptualitása elgondolkodtató és mélyen intellektuális.

Drozdik Orsolya képzőművészete és írásai hazánkban elsősorban a feminista művészettörténettel, posztmodern tendenciákkal foglalkozó művészettörténészek és egykori/mai tanítványai közt ismerős. Jó tíz évvel megelőzve korát már a hetvenes években olyan terület, a nők testreprezentációjának problémája foglalkoztatta, amely a kádár-kori Magyarországon értelemszerűen nem teljesedhetett ki, ezért 1978-tól kezdve Amszterdamban, Kanadában, New Yorkban élt, hogy tudását, művészetét gazdagítsa. A nőiség ábrázolásának problematikusságával foglalkozott performanszaiban, szobraiban, installációiban, képeiben, és hazánkban elsőként ő tette kritikai elemzés tárgyává a nőalkotásokat a mára legendássá vált Rózsa presszó generációjának tagjaként. A rendszerváltásig alig volt publikálva, kiállítva néhány mű ezek közül, s a 90-es évek során is csak fokozatosan kerültek közgyűjteményekbe, illetve mutatták be őket kiállításokon. Drozdik azok közé a művészek közé tartozott, akik a hetvenes évek végén a hagyományos főiskolai képzés mellett elsajátították a radikális avantgárd eszméket is. A happeninget és body artot ekkoriban váltja le a performansz, Drozdik egyik meghatározó műfaja, s még egy fontos, más művészeket is jellemző fordulat következik be ekkor: a kollektív eszmék individualizációja, élet és halál kérdéseinek esztétizálása.

A budapesti Semmelweis Orvostörténeti Múzeumban kiállított műve is ezt a tematikát boncolgatja: a halott női test, mint esztétikai tárgy jelenik meg előttünk bordó párnákra helyezve, ravatalon. Drozdik saját testét öntette gipszbe egy anatómiai szemléltető eszköz parafrázisa, illetve annak rehabilitálásaképpen: a halott-fehér gipsz test mellett, üveg tárlóban fekszik a híres anatómiai, vagy Medikai Vénusz, a feminista diskurzusok egyik meghatározó objektuma.  A Venus Anatomicaként ismert 18. századi fekvő női alak az emberi test nyirokrendszerét mutatja be. Azért figyeltek fel rá a feminista gondolkodók, mert a női testet addig csupán a férfi ellenpárjaként egyes traktátusokban a férfi jobbjára helyezve jelenítették meg, illetve nagyritkán a női ivari szerveket (többnyire megtermékenyített állapotban) szemléltették stilizált női testeket megjelenítő anatómiai rajzokon. Mivel a nőt a férfi tökéletlen formájának tartották, anatómiai ábrázolásokon a tökéletes idealisztikus embert, vagyis a férfit alkalmazták szemléltető eszközül. Jellemző példája ennek az az olvasópult fölött görnyedező férfi csontváz, amely még halálában is saját testének működését tanulmányozza, a ráció, a res cogitans groteszk szimbólumaként. A 18. századtól kezdték el a nő önálló biológiai nemét elismerni, azért ekkorra tehetők az első önálló női anatómiai szemléltető eszközök. Ezek azonban kivétel nélkül fekvő, magatehetetlenséget, ernyedtséget sugárzó, nem ritkán erotikus beállításban, szétnyíló combokkal, nyitott ajkakkal, félig lehunyt pillákkal prezentált testek. Ennek ellenére a női preparátum ikonográfiája nem egyértelműen azonosítható a férfiúi res cogitanssal oppozícióba állított érzékiséggel. Ez elsősorban a barokk stílus terjedésével válik egyértelművé: a barokk patetizmusa összeütközésbe került a halott test lemeztelenített, naturális látványával, és hozzálátott a preparált testek esztétizálásához, művészi szépséggel való felruházásához. Ebben a kontextusban az ernyedt, elalélt test nem a női szexualitás manifesztációja, hanem a halál nyugalmává szelídülő szenvedély megjelenítője. Ennek egyértelmű előképeit a szobrászatban találjuk meg: Giovanni Bernini extatikusan vonagló Szent Teréze szintén azt a pillanatot ábrázolja, amikor a haláltusa halállá szelídül. „Ez a halál nemes, etikus és tiszta, a nő aktja nem a szerelem szexuális tárgya, hanem a szépség kontemplációs igényű megragadására irányul, mintha a későbbi romantika halálban feloldódó szerelemképe vetülne elénk. A tökéletes anyatermészet feltárulkozása az isteni lét mibenlétét kereső ember számára.”[1]

Drozdik Orsolya elmondta, hogy amikor először megpillantotta az anatómiai Vénuszt, a sírva fakadásig meghatotta. A preparátum testszerűsége, sebezhetősége és kifosztottsága mélyen felkavarta, és alkotó kísérletezésre ösztönözte. Beszélgetőtársa, Kérchy Anna Orsolya Szerelmes leveiben találkozott először a Vénusszal, tehát irodalmi szövegként ragadta magával. Az ezüsttálakba vésett szerelmes versek nádszálakra illesztve ingadoztak a ravatalon fekvő test körül, a törékeny egyensúly szimbolikájára hívva fel a figyelmet.  Mindemellett a nádszál a Freud és Lacan által predesztinált fallikus nyelvhasználatra is utal, a nyelvre, melyet férfiak műveltek és férfiak használtak, s melyet fallikus jellegétől megfosztani csak értelmi úton lehet. Drozdik nem csak a női testet, hanem a női nyelvet is szeretné visszabirtokolni, hogy a férfiak nyelve helyett végre a saját szavai szóljanak. A valódi női hang megjelenése tehát művészetének minden műfaját jellemző, nagyon fontos tendencia.

Kérchy Anna párhuzamot vél felfedezni orvoslás és művészi tevékenység között: a művész csak a leendő műalkotást látja a modellben, éppen úgy, ahogyan az orvos csupán a beteg testre fókuszál, nem pedig a személyre. Az elfojtott testiség – mellyel elsősorban mindig is a nőt azonosították –  irodalomban megjelenő kitüremkedéseivel, ezen kívül pedig body studies-zal foglalkozik, éppen ezért több, kutatási területét illetően is reprezentatív példára lelt a Vénuszban.

Az, hogy Orsi kifosztottnak látja az 1780 körül készült Vénuszt, Varga Benedek szerint szubjektív álláspont. Az a korszak, amely megteremtette ezt a szobrot, nem a kifosztottságot akarta ábrázolni, még csak nem is a kitárulkozást, hanem valami végtelen borzalmat, és végtelen érdeklődést a test működésének megértésére. Bár a karteziánus gondolkodás, amely ezt a testet létrehozta, színtisztán nem körvonalazta számunkra az eredeti szándékokat, az évszázadok során rárakódott különféle jelentésrétegek tanulmányozása ugyanannyira érdekes, mint az eredeti kontextusé.

Míg a korabeli Vénuszt legalább tucatnyi holttestből formálták, a másikon Orsolya saját, tökéletesen arányos női testéről van szó. A közöttük eltelt több száz év ellenére mégsem állnak nagyon távol egymástól, hisz mindkettő művészeti termék, melynek a lényege abban áll, ahogyan a befogadó látja őket. Nincsenek objektív, abszolút kijelentések, az azonban bizonyos, hogy olyan objektumok ezek, amelyeken keresztül az élő ember találkozik a halál lehetőségével, illetve, amelyekkel találkozva az ember el tud jutni a halál peremére.

A művészi intuíció hasonlósága azonban látszólagos csupán: Drozdik szerint paradigmatikusan megváltozott az, ahogyan az emberi testet nézzük. A számítógépes képi modellezések, a röntgen, mely feltárás nélkül is megmutatja az emberi test rejtelmeit, teljesen megváltoztatták a test megfigyelésének metódusát. A paradigmaváltás következtében nem csak a korszak esztétikája változott, hanem a saját testünkhöz való viszonyunk is.

Varga Benedek végül elmesélt egy anekdotát, miszerint az anatómiai Vénuszt maguk között évtizedek óta csak Lujzának nevezik. Úgy gondolom, a feminista diskurzus érzékeny területre, talán nem túlzás, hogy a tabu területére tévedt, amikor performálta Lujza és a tudósok találkozását a boncasztalon.

Váraljai Anna

[nggallery id=607]