Tiszatájonline | 2013. március 5.

Virág Zoltán: Az „inhalált reménytelenség” ütemdiagnosztikája

ZALÁN TIBOR: FÁRADT KADENCIÁK
A szeretet és a mulandóság líratörténeti konvencióit, ezzel együtt pedig a költészet erotologi­kus eruditivitását és tha­na­to­­logikus utalásrendszerét Zalán Tibor Hagyj még, Idő! (1988) kötetének (micsoda hajnal? és milyen reggel…) incipitű nyitóverse, illetve a következő gyűjtemény, a Borús reggeli üzenetek (1989) Alkalmi Versezet Hajdan Élt Költőkhöz címmel ellátott záróakkordja ugyanazzal a nyomatékkal hangsúlyozta negyedszázada […]

ZALÁN TIBOR: FÁRADT KADENCIÁK

A szeretet és a mulandóság líratörténeti konvencióit, ezzel együtt pedig a költészet erotologi­kus eruditivitását és tha­na­to­­logikus utalásrendszerét Zalán Tibor Hagyj még, Idő! (1988) kötetének (micsoda hajnal? és milyen reggel…) incipitű nyitóverse, illetve a következő gyűjtemény, a Borús reggeli üzenetek (1989) Alkalmi Versezet Hajdan Élt Költőkhöz címmel ellátott záróakkordja ugyanazzal a nyomatékkal hangsúlyozta negyedszázada: „én harminckét éves vagyok. már keserű s még/ nem halott. ennyi elég a vádirathoz is de/ nagyon kevés hogy szeretni tudj. és ahhoz/ hogy szeretni tudjatok.” Noha az ars poetica jellegű költemények verssorai, mondatai teljesen azonosnak látszanak, az értelemalakzatok mégis transzformáltan, a nyomdatechnikai elrendezés újraigazított, áttipografizált ismétlésével jelentek meg. Az ismert József Attila-i („Harminckét éves lettem én”) és Kassák Lajos-i („én KASSÁK LAJOS vagyok”) kijelentések hiányszerkezetes kontaminálása, a monologikusság és a sokszemélyűség egymásba fonása többosztatú szerkezetté terebélyesedve kölcsönöz értelmet a számadástétel hatásfunkcióinak. A küllemében módosított jelanyag átemelése és pozíciócseréje, pontosabban a „Válságlíra” önmegjelölésű 1989-es kötetet immár 33 évesként kikerekítő alkotás újrainstallálása voltaképpen annak az önfelszámoló és szétszerkesztő poétikának, destrukciós ideológiának az innovatív eljárása, amelynek határozott körvonalai már korábbról, az 1970-es évek végétől kimutathatók a szerző szerelemkoncepciójában és halálfelfogásában[1].

Ami a sorsképletek szimultaneitását jellemezte alig túl a harmincadik életéven, az a hatvanadikon még pont három évvel innen kap kontrapunktikus elrendezést és szólamszervezést a 2012-es megjelenésű Fáradt kadenciák számozott szövegegységeiben. A kötet keretes struktúrájú, négysoros és kétsoros szakaszok váltakozásából komponálódó, tizenöt darabos sorozata a szabad és a kötött formavariációknak, hangnemi modulációknak szentel teret, inspirációs bázisként támaszkodva ezekre. A látszólag önmagát szemlélő és önmagát aposztrofáló beszédalany nyelvi és kulturális felismerései, értékpreferenciái az ismétlődési és visszacsatolási folyamatok ciklikus mozgásaihoz, a kihangosított belső beszéd kommunikatív műveleteihez igazodnak: „Megtanítottam magam magányul/ Bennem a semmi semmihez társul”. A feltárulkozás eme replikatív megnyilatkozásmódjában, azaz az életelvi fundamentumok elővezetésének önreflexív mechanizmusaiban és a differenciáció lehetőségeinek ezzel összefüggő testfelismerési aktusaiban nem rögzülnek mereven a kijelentéstételek szintaktikai és pragmatikai szabályai, a személyvonatkozások grammatikai azonosító kódjai pedig nem feltétlenül hitelesítik vagy állandósítják az auktoriális kontrolláltságot[2]. A központozást nélkülöző mondatszekvenciák láncolatát éppen a szétválasztódás, a szeparatív tagolódás ismérveinek felvillantása indítja el jelen időben („Pártalan vagyok párosok között/ szívembe köd és mély csönd költözött/ hívnám aki még élethez kötne/ de ő hallgatni készül már örökre”), ráadásul a tizenhárom strofikus egység közbeiktatása után a temporális logika megfordítása tetőzi be mindezt a befejező versszak építőelemeinek alaktani és szemantikai megnyirbálásával, újratelítésével („És ki hallgatni készül örökre/ ha még hívhatnám élethez kötne/ de szívembe köd s mély csönd költözött/ Pártalan lettem párosok között”).

A párszerűség, a társulásos szerzőség, a közös (szöveg)tulajdoni illetőség formatörténeti, művészetelméleti problematikája, s nem utolsó sorban a párra találás, a párosodás szexuál­esztétikai dilemmája több évtizede folyamatos érvénnyel van jelen a Zalán Tibor-i szövegvilágban, legyen szó líráról, epikáról, drámáról. Szoros rokonságban és nagyfokú hasonlóságban állva azzal a püthagoreus intencióval, amelyet Babits Mihály 1904. augusztus 20-án elevenített fel egy Kosztolányi Dezsőhöz írott, szekszárdi levelében: „Bizony: elseje és utolsója annak, amit érzünk, a különbség; s annak, ami létezik, talán nem? A lét fogalma nem zárja-e magában a különbségét is? Ha egy volna csak, volna-e valami? a világ a kettőnél kezdődik: (így mondom én) s ha született, a világanya elsőszülöttei ikrek voltak.”[3]

A négyes bontású, a kettes tagolású és a néhány helyen kétszer kettes osztású sortípusok konfesszionális hanghordozása „a szubjektumon túli érvényesség igényével”[4] itatódik át a többszerzősség, a társalkotós szöveglétesítés és könyvfelépítés elmúlt évtizedekben realizált módozatainak továbbszélesítésével. A többek között az Arany János-i, az Ady Endre-i, a Kosztolányi Dezső-i, a József Attila-i, a Pilinszky János-i, a Sziveri János-i formakultúrát és versszervezést játszi könnyedséggel működtető citációs választékosság arányos egységet képez a leggyakrabban Kovács Péterrel (régebben például Török Lászlóval, Apáti-Tóth Sándorral) kialakított kötet-koprodukciók vizuális rétegzettségével. Újfent hasznosul és gazdagodik a korábbi kötetek, elsősorban a Kívül (1993), a Fénykorlátozás (1996), a Lassú halált játszik (2000), A szürrealista balkon (2004), a szállás rossz ágyon (2005) poétikai invenciózussága, méghozzá a költeményekre jellemző intertextuális átíródások, tükröződések, permutációk és a belső „szintaktikai variációk, trükkös struktúrák”[5] kimunkálása következtében.

A Fáradt kadenciák reduplikatív szintaxisában a 2006-ban kiadott dünnyögés, félhangokra dudorászós, mormolós poézise visszhangzik legszembeötlőbben, úgy találván folytatásos párdarabjára, hogy hatáselemeik felerősödve összegeződnek. A ritmikai elkülönülések és újraidéződések, a több irányúnak mutatkozó, eltérő szerepeket vivő metrikai szerkezetek kombinatorikus alapon funkcionálnak, gyarapításuk és aktualizálásuk a tónuskölcsönzések interakciójával összhangban bontakozik ki. A dünnyögés, félhangokra sárgával és feketével szedett szövegrészeiben a „mások felrobbantott költeményeinek repeszdarabjai belesimulnak a verseskötet egyetlen hangnemébe”[6]. Sőt, ahogy a különböző eredetű szövegszilánkok, úgy az újraszituált rímsémák, az ismerős ritmuspárhuzamok, a gyakran megmásított kicsengésű vagy lecsengésű dallamfoszlányok ugyancsak beágyazódnak, beleivódnak a tizenhárom nagyobb blokkból álló kompozícióba. Ezáltal a költőelődökén átszűrt, a nemzedéktársakéból kikevert vagy a másokéval egybemixelt, majd a nyomdafestékkel elkülönítve színkódolt megszólalás-mintázatok különleges modalitást, önálló és eredeti hangzásképet eredményezve szivárognak, kottázódnak bele az alanyiság centrumvesztését kiél(v)ező versbeszédbe. A Fáradt kadenciák feleződésekre, kettőződésekre épülő anyagának könyvészeti kivitelezése, tördelési mintázata a folytathatóság, a hasonlatosság sejtetésére játszik rá, azt a következtetést is megengedve, hogy az ultima manus elvének értelmében és az interpoláció szabadságának filológiai kiaknázásával e kötetet a dünnyögés, félhangokra pótlólagos kiegészítésének, utólagos hozzátoldásnak lehessen tekinteni. Egy költészeti határhelyzet, személyes léttörténeti pillanat valamiféle nyugvópontjának, fináléjának, de nem végső megoldásának.

A címbe emelt kimerültség, elhasználódottság kategóriája egyaránt vonatkozhat a magánjellegű sors- és lélekanalízis referensének állapotára meg az előadottak tompuló és halványodó akusztikájára, lejtésbe váltó hangzásmeneteire. Azonban az élete pangásának helyzetrajzaival előhozakodó grammatikai személy diszpozíciója éppen az elgyötörtség, a romlás, a hányattatások percepciója révén tétetik alkalmassá a megviselt kadenciák felfrissítésére, virtuóz ütemezésűvé alakítására. A „repülés helyett tárt karú zuhanás/ ordítanom kéne de csak dünnyögök” konstellációjában a hangokkal, a csenddel, az elhallgatással szembesítve vetülnek elő a létezés elvont tárgyiasságai, lappangó traumaanyagai, a test energetikai folyamatait lefékező és megbéklyózó krízishelyzetek summázatai. Az emberélet útjának kétharmadához közeli számvetésben mérlegre helyeződik a művészeti és irodalmi tájékozódások, a kapcsolati függőségek és kilengések polimetriája. Az önmegszólító formulák, a másokat beszéltető stílusimitációk, valamint a szerelmi nélkülözöttség vagy az istenfélő, istenhívő megmutatkozás politonalitása az egymásra következő, egymásba áttűnő főmotívumok és mellékmotívumok ismétlésszerkezeteit, ritmuskombinációit csoportosítja egymáshoz: „Elázott térkép kialudt helyek/ lüktető sebek városok helyett/ mindenütt hamis vonagló irányok/ s zokogó elveszett háromkirályok”.

Az ellenpontozó dallamszervezés, a lépésszámot véletlenszerűen változtató, aritmikus kiszökkenésű sorképzés módozatai, amelyeket akár az alig észrevehetően kibillentett akkordmenetek, az aprócska bontások és késleltetések melodikus trendjeinek lehetne nevezni, zavartalanul megférnek egymással. Bizonyos sormetszetek a tempólassító vagy a sebességfokozó hangsúlyáttevődésekből, mondatszegmentálásokból születnek („Bűnök közt élek Nincs kit megbánnék”, „Tegnap telihold volt Sárga vagon”, „Jó így itt Hanyatt a Duna fölött”, „Ébredek várok Lefekszem várok”, „Visszanéz Bólint Hiába fáradt” stb.). A szótagnyomaték váratlan átigazítása, az intonáció fesztelen megváltoztatása, a verssorok többszöri átgyúrása a túlszabályozottságot, az automatizációs technikákat zilálja szét, a versszelvények szimmetrikus variációit hozva létre. A szem és a fül számára egyaránt kezdeményezően, mivel a grafikai megvalósítás a könyvlapokon a verssorokat a látószerv részvételével teszi ilyen módon felfogható modulokká, a hangtartományok, a hanghordozás kontúrjai viszont a hallószervi befogadás közreműködésével tudják érzékelhető egységekké tenni ugyanezt a szövegolvasás során.[7]

A magyar költészettörténet egyik legrégebbi sorszerkezetét, a népdalokban és a zsoltárokban igen gyakori felező, négyütemű 10-es alapképletét (3|2||3|2) és ennek verzióit (3|2||2|3, 3|3||2|2, 2|3||3|2, 2|3||2|3) kibontakoztató építkezésre, továbbá a balladákban nép­szerű háromütemű 10-es, illetve a folklórban ugyancsak közkedvelt 11-es különböző sorfajait (4|4|2, 4|3|3 és 4|4|3, 4|3|4) mesterien társító prozódiai rendezőelvekre egyértelműen ráillenek mindazok az ismérvek, amelyeket egykoron Csokonai Vitéz Mihály határozott meg „sarkalatos (cadentiás)” verscsinálásként: „Hogy a kimondott szók megegyezzenek a muzsika hangzásával, némellyek annyi szillabát mondtak rá, ahány percentés volt a muzsikába, és ahol a muzsika úgy szűnt meg, mint az előbbi szakaszba, ők is a mondott igéket úgy végezték”[8]. Ami a kadenciás versnemben az összhang elérésének számított egykoron, vagyis „a szótagok száma, a megszakasztás, a sorok öszverakása, maga a sarkalat és végre a sarkalatok elrendelése”[9], az az évszázadok múltával a különféle utalások, reminiszcenciák, toposzok, idézetdarabkák beékelésével, átegyengetésével sokszorozódik és szinteződik poétai repertoárrá a kései utód versvilágában. Költészettani értelemben, prozódiai szempontból a tipográfiai elrendezés, a duplázásos sorfelosztás nem pusztán a kadenciákra és az akusztikai kölcsönzésekre, ritmikai relációkra hívhatja fel a figyelmet, hanem a világirodalmi hagyományok és a magyar líratörténet kitaposott vagy kevésbé végigjárt ösvényeinek vonalvezetésén, mintakövetésén át döntő hatással bírhat mindezekre a szokatlan intonációs modellek, hangzásviszonylatok kidomborításával.[10]

A „Hová emigráltak a vidám sorok/ azt írom-e még amit akarok/ vagy írja magát nélkülem a vers” kérdésfelvetése a viviszekciós önvizsgálat hatósugarát úgy terjeszti ki, hogy elhalványodhasson a különbség a mimetikus és a szomatikus között. Az önlebontás, az önrombolás színpadias gesztusai meg a búval és bánattal bélelt férfipanaszok fájdalmi atmoszférája helyett az életét tételesen átpörgető és végigszemléző szubjektum addiktív késztetéseire, pszichofizikális mélybezuhanásaira, szervi alulműködéseire terelődik a figyelem. Az élete „szétszórt roncsai fölött” mélázóéra, akinek már jóval több az emléke, mint a lehetősége, aki a „temetőpompában fuldokló” múltjára, mint a saját gyöngeségi hobbijára révedezik vissza a tetszhalottság állapotában. A személyközi kontaktusok történetmozaikjai, beleértve a gyermeki öntevékenység valamikori beidegződéseit és a szülői indíttatás orientáló erejét, nem a hierarchikus egymásra következés alapján csúcsosodnak ki, hanem a tapasztalati mező fiktív átformálása, a „nagyon megtörtek engem az évek” és a „Nincs közöm hozzá velem történik” epikrízisei nyomán. A veszteségtudat hiányvonatkozásainak halmozódásából, a válsággócok kontemplatív szétválasztódásából és felcserélődéséből a strapabírás sorskatalógusa, kompendiuma nő ki, joggal állíthatja ezért Jankovics József a Fáradt kadenciák könyvhátlapján, hogy a kötet „a kín, a fájdalom, a gyötrelem, a magány meg a láz és a szenvedés enciklopédiája”. Olyan anyagkollekció tehát, amely a mozgásba lendített bölcseleti és költészettörténeti tradíciókkal, az összeállítójának nevéhez fűződő líraterméssel együtt rezonál, s az „önmagával diskuráló lélek csendes párbeszédéhez hasonlatos, ám nem dialógus vagy nem monológ, hanem a lélek kiterjesztése, egy jelentés nélküli séma, felület, dallammérték, skandálás, ritmus”[11] állandó pulzálása.

A valamennyi vonatkozásában és minden variációjában szerelmi líraként definiálható[12] Zalán Tibor-i szövegalkotásban és versbeszédben, amely az elmúlt évtizedekben a korlátlan érzéki örömökön alapuló kölcsönösséghez elsősorban az erotizmus legitim diskurzussá tételét társította, most mintha szokatlan fordulat, hirtelen váltás következett volna be. A mindig újabb kísértésekkel konfrontálódó romantikumigény és teljesítményetika immár valamiféle experimentális nemiségre fókuszál, a beteljesedés kalandját álomszerű dramaturgiai levezetéssé programozván át: „Szárnyakat adtál súlyokat raktál rám/ repülés helyett tárt karú zuhanás/ ordítanom kéne de csak dünnyögök/ örömeim helyén savanyú ködök”. A szerelmi foglalatosság poétikus dimenziói, idézettípusai iránti affinitás a leromlás különböző fokozataival, állapotértékeléseivel összeegyeztetett formakultúrává, diszkussziós sémává hatványozódik egy félbe vágott Thomas Mann-i kijelentés lebegtetett hangsúlyú versmondattá minősítésével: „A betegség álcázott szerelmi/ tevékenység”. A „minden betegség elváltozott szerelem” hiányzó gondolatdarabjának odaérthetősége, valamint az elnyűtt emberi szervezet kíméletlen és könyörtelen szóra bírása, fiziológiai félresiklásainak, funkcionális megbicsaklásainak, szenzomotoros ingervesztéseinek tételes előhívása egyúttal az anyagtagadó testi stratégiák, a szuicid attitűdök mesterkéletlen esélylatolgatása is.

Az önfelmérő törekvések, a kilábalási kísérletek eseménylejegyzéseit a „csuklót környékező könnyed kések”, az „ázó borotva”, a „nyíló bicska”, az „ölben ringatott balta”, a kiürülő üvegek, a törött poharak, a kocsma, a bolondokháza képeinek vibráló felbukkanásai egészítik ki, a testnedvek kiárasztásának, kiontásának látomásai pedig a felhasogatott hús, e fluktuáló kéreg érzésmódjaival és vérzésmódjaival kerülnek közös nevezőre. A kadencia kifejezés éppen ebben a fonákjáról megmutatkozó, minden rejtett zugában zsibongó és morajló korpo­rá­lis lüktetésben nyer új értelmet: a testbeni gondolat ütemes hullámzásaként, jelentéshálózottságként, amely megadja a világ tánclépését, koordinálva a létezést mint a testek ritmusát s a testeket mint a létezés ritmusát.[13] Bár a sorsperiódusok távlata látszólag a bölcső és a sír végpontjai, a ravatal és a temető díszletei közé szoríttatik, a nyelvi mozgásterek gazdagodása, gazdagítása felélénkül. Nevezetesen a József Attila-i „ordítós, toporzékolós” gyermekhangot a szonorikus komorság kánonéneke vastagítja férfikori dinamikájúvá: „Én még szinte őszinte ember voltam/ már a bölcsőben romlásról gagyogtam/ ragyogtam később kölcsön-díszekben/ az Isten leült néha velem szemben”.

A kettészakasztásra, kettémetszésre alapozott dünnyögős megszólalásban, a kromatikussá tett átfedésekben, kiegyenlítődésekben a félhangok szériái, a félhangzások sorozatai tökéletesen egyenrangúak, egyik sem kap túlfokozott jelentőséget. A páros verssorokba tördelt és ekként szakozott versanyag ritmikai karakterét tekintve alapvetően meghatározott, többek között annak következtében, hogy a szöveget olvasó és/vagy hallgató hajlamos a nem kiegyenlített időintervallumokat, az egyenetlen időtartamú szüneteket és hangközi választóvonalakat egyenletesként érzékelni az egyes intonációs kontúrok határszélein, peremein belül.[14] Zenei aspektusban mindez a frazeálás eredményeképpen, a drasztikus mondandó értelmezésével jön létre, hogy teljes körűen kirajzolódhassék a témák érzületi ívfeszülése. A többek között a Charles Baudelaire-i szépségeszményt, a Blaise Pascal-i kegyelemtant, az Ady Endre-i istenkeresést, a Kosztolányi Dezső-i halálközelséget, a József Attila-i fülkefényes magányt, a Pilinszky János-i kihűlt világot, a Sziveri János-i antipoétikát evokáló összjátékkal, azaz a mások kölcsönvett hangját a magáéval újrakeverő és feldúsító eljárásokkal a Fáradt kadenciák anyaga ismételten igazolja és a zenei artikulációra vonatkozóan tovább árnyalja azt a dünnyögés, félhangokra kötet apropóján megfogalmazott észrevételt, mely szerint „ami a forma alatti és műfaj alatti volt eddig a magyar költészettörténetben, azt Zalán Tibor a forma és a műfaj rangjára emelte”[15].

A rímkényszernek ellenálló és a szabályos lépésszámot a sorvégi összecsengések konszonanciájának kisiklatásával („eszére → hiába”, „nélkül → belehalkul”, „bűzlik → végig” stb.) tudatosan megbolygató szöveg(hangzó)anyag az önkezű bevégeztetés allegorikus vizionálásával közelíti meg a halál szubsztancialitásának kérdését: „Nem először és nem utoljára/ hallom álmomban szól egy szonáta/ valaki üzen falakról túlról/ Lehetett volna belőlem ember”. Ugyanezt a jövendölést a populáris regiszterhez tartozó kulturális dimenzióban a progresszív rock zabolátlan energiái közvetítik: „Újra egy nehéz este egyedül/ valahol rég nem hallott zene szól/ Hangol lent egy kísértetzenekar/ arról énekel minden odavan”. A Bach és Mozart nevével fémjelzett muzikális benyomások és a „földről felrángató” keményebb audito­riá­lis észleletek voltaképpen az önelveszejtő figyelés gyújtóponti tapasztalataként érvényesülnek, a globálison belüli kontextuális megjelenítésével. A korporális létezésen keresztülhatoló, átszüremlő hangok olyan közreműködést előfeltételeznek, amely magába kebelezi a nyugtató élvezet pillanataitól egészen az őrület határáig fokozható lehetséges hangzástartományok és zajtömegek széles körét, az effektusaiban megmutatkozni tudó testi teljességgel kezdetét vevő figyelés, odahallgatás termékeny pillanatait.[16] A szellemi elődök hagyatékának, a rokoni felmenők, a barátok kooperatív magánhistóriájának meg a virtuálisnak tetsző partnerek között szövődő érzelmi kötelékeknek, pszeudo-szerelmeknek mélyröpülésekkel és felemelkedésekkel teli transzfigurációja, ekhós visszaverődése ez, megszabadulás és eloldódás az ingatag kulisszáktól: „Romok közé kever el a sorsod/ minek építenéd úgyis lebontod/ hajnalig az összes forró díszletet/ Megmarad de mit ér rongy kis ékezet”.

A keserűen lemondónak, negatív festésűnek tűnő s a továbbvihetetlenséget sugalló záró­sorok („Hiába hazudja van más ideje/ És ha megérti miért nem hal bele”) mintha a holtpontról való elmozdulás, az előrelépés reményében, a „Keresi helyét és más formát ölt” imperatívuszaként fogantak volna. Abban a hajdani költőbarátot idéző szellemben, amely tulajdonképpen a Hagyj még, Idő! kötet két és fél évtizeddel ezelőtti remekléseinek folytatásaként gondolható el, s a Sziveri Jánosnak ajánlott, Hidegpróza című költemény óta biztos kiindulópontja a Zalán Tibor-i szövegvilágnak: „a verssor pontatlan a strófa néma/ a költői oeuvre csak pinatéka/ s fölépül mit rombolni s romlik/ mit építeni tervezett az elme/ köt a megértett végzet fegyelme/ romlásban nem tart meg más csak a forma”.



[1] Vö. SZIGETI Csaba, „A rombolás az én Beatricém” (Zalán Tibor kisciklusa) = Sz. Cs.: A hímfarkas bőre (A radikális archaizmus a mai magyar költészetben), Pécs, Jelenkor Kiadó, 1993, 107.

[2] Lásd ehhez H. Nagy Péter kiváló monográfiáját: Orfeusz feldarabolva (Zalán Tibor költészete és az avantgárd hagyomány),Budapest, Ráció Kiadó, 2003, 42–43.

[3] Babits – Juhász – Kosztolányi levelezése, kiad., jegyz. BELIA György, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1959, 31. A tárgykör továbbélésének más babitsi párhuzamaira (pl.: Kabala /1911/, Játékfilozófia /1912/) vagy egyéb gondolkodástörténeti implikációira ezúttal nem térnék ki.

[4] KULCSÁR SZABÓ Ernő, A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest, Argumentum Kiadó, 1993, 180.

[5] BORDÁS Sándor: Versviszonyok – szöveg(belső)terek (Zalán Tibor: Lassú halált játszik), Bárka, 2000/6, 120.

[6] SZIGETI Csaba, 4+2. Zalán Tibor és a magyaros versminimum, Jelenkor, 2007/1, 84.

[7] Ehhez Reuven TSUR, Toward a Theory of Cognitive Poetics (Second, Expanded and Updated Edition), Brighton – Portland, Sussex Academic Press, 2008, 174.

[8] CSOKONAI VITÉZ Mihály, A magyar prosodiáról = Cs. V. M., Minden munkája, kiad., jegyz. VARGHA Balázs, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1975 (Magyar Remekírók), II, 151.

[9] Uo. 153–154.

[10] Vö. Reuven TSUR, i.m., 175.

[11] Jean-Luc NANCY, Corpus, trans. Richard A. RAND, New York, Fordham University Press, 2008, 114. és 115.

[12] Vö. MÁNYOKI Endre, Zalán Tibor = M. E., Szófa, Vár Ucca Tizenhét Könyvek 16, Veszprém, Mű­vé­sze­tek Háza, 1997, 46.

[13] Vö. Jean-Luc NANCY, i.m., 114. és 115.

[14] Vö. Reuven TSUR, i.m., 176.

[15]  SZIGETI Csaba, 4+2. Zalán Tibor és a magyaros versminimum, Jelenkor, 2007/1, 84.

[16] Vö. Don IHDE, Listening and Voice (Phenomenologies of Sound), Albany NY, State University of New York Press, 2007, 44–45.