Lanczkor Gábor: Templom a templom

JUHÁSZ GYULA FEKETE MÁRIÁJA

Juhász Gyula A fekete Mária[1] című verse a szeged-alsóvárosi templom, a Havi Boldogasszony tiszteletére a 15. és 16. század fordulóján fölszentelt gótikus épület bejáratától jobbra található festményhez, a címben is invokált Fekete Máriához kapcsolódik. Az ikon a híres częs­to­chowai kegykép, a Jasna Gora (amely magyarul annyit tesz: Fényes Hegy) magaslatán épült pálos székhely Madonnájának több magyarországi másolata közül talán a legneveze­te­sebb darab, nem teljesen függetlenül Juhász költeményétől, azon túl, hogy jelentős búcsújáró kultusz veszi körül lényegében napjainkban is.[2] A lengyel klastromot Magyarországról, Márianosztráról 1382-ben érkezett pálos szerzetesek alapították. Míg a magyar rend­tartomány kétszer is fölszámolódott az idők folyamán (előbb a török megszállás alatt, majd II. József korlátozó in­tézkedéseinek következtében), addig a Jasna Gora-i kolostor, különleges történelmi jelentőséggel bírva a lengyelség számára, idővel az egész rend központjává vált, centrumában a kegyképpel, amelyet még Opulai László, Nagy Lajos király rokona, Magyarország nádora, majd Lengyelország helytartója ajándékozott a kolostornak, és amely a lengyel történelem viszontagságos évszázadai alatt a Regina Poloniae, vagyis a Lengyelország királynéja címet kapta.

A Hodigitria-típusú ikonokra jellemző módon, a későbbi változatokban is képviseltetve a prototípus ezen jelentésrétegét, a kép a legenda szerint Szent Lukács evangélista kezétől származik, aki a Názáreti Szent Ház Szent József által készített asztallapjára festette azt[3]. A Ho­digitria-ikontípus megjelölését hagyományosan azokra az általában félalakos, néha álló vagy trónoló frontális Mária-ábrázolásokra használják, ahol az Istenszülő a gyermeket bal kezében tartja, és jobbjával hangsúlyosan rámutat: a képtípus a művészettörténeti konszenzus szerint 5. századi, antióchiai eredetű lehet; a 6. századra már több variánsának kialakulása is megfigyelhető.[4] Az újabb kutatások szerint a hársfalapra készített częstochowai ikon valódi fogantatásának helye a sienai Simone Martini műhelye lehetett, amely az Anjoukkal is kapcsolatban állt[5]. Az alsóvárosi kép, amely a többi magyarországi Fekete Máriához hasonlóan nem annyira másolat, mint az eredeti ikon sajátos ízű átköltése, Morvay András szegedi festő munkája 1740-ből.[6]

*

A fekete Máriát 1924-ben megíró Juhász Gyula nemcsak a Nyugat folyóirattal együtt emlegetett magyar irodalmi modernség pantheonjának nem mellőzhető alakja a mindmáig fölül nem írt irodalomtörténeti konszenzus szerint, de szülővárosához való erős kötődésével – a fo­lyóirat első nemzedékéből költőként ilyen erős fókusszal talán egyedüliként – a helyi irodalmi folklórnak is kiemelt fontosságú szereplője Szegeden és környékén. Kifelé, a szélesebb irodalmi közönség számára – köszönhetően a közoktatásban is helyet kapott olyan antológiadaraboknak, mint a Tiszai csönd vagy a Tápai lagzi, amelyek az Anna-versek mellett a költő legismertebb költeményeinek mondhatók – Juhász Gyula neve a lokalizáció szempontjából tulajdonképpen kizárólagos szegedi asszociációkat hordoz, s bár számos helyen tanított az első világháború előtt, az erdélyi Máramarosszigettől a felvidéki Szakolcáig, költői életművének súlyozását tekintve lényegében joggal.

A Mária-ikon ekphrasziszának[7] egyfajta előképeként az egy évvel korábbi, 1923-as A tá­pai Krisztus[8] című vers ugyancsak az erősen archaikus felhangokkal bíró vallásosság tárgyi emlékei közül választ reflektáltan leírandó tárgyat magának: a Szegeddel határos, mára vele egybenőtt Tápé falu egy útszéli, festett bádogfeszületét, amely ma is eredeti helyén, eredeti funkciójában áll. Erről a tényről, illetve Juhász verséről egyfajta helyi látványosságként a Csongrád megyébe látogató turistáknak szóló útikönyv is megemlékezik,[9] a bádogkrisztus jelenben rögzített helyét naiv, ám felettébb tanulságos módon jelölve ki a szélesebb értelemben vett kulturális emlékezet irodalmi tartományában, annak utána, hogy a nagy költő megörökítette.

Az érett Juhász Gyula-versek rutinos kimunkáltságával analóg módon A tápai Krisztusban is a gördülékeny, ötös jambusok és az asszonáncok jelentik a formai keretet, azonban hangsúlyosan párrímekkel, kétsoros versszakokba tördelve, sokkalta élőbeszédszerűbben, mint a költő kereszt- vagy ölelkező rímes szonettjeiben. A vers nyelvezete is meglehetősen keresetlen, bár ez Juhászról, olyan kortársaival összevetve, mint a szecesszió nyelvi ornamentikáját szabadabban alkalmazó Kosztolányi vagy Tóth Árpád, általában elmondható. A tápai Krisztus nyersebbnek tűnő hangoltságában természetszerűleg ballasztként funkcionálnak a Petőfi tájlírájából eredeztetve ikonikusan magyarosként azonosítható és a vers beszélője által is annak jelölt Tisza-melléki tájmotívumok: a nyárfák, az érkező vihar, a csapongó fecskék. Mindezeken túl a vers retorikája, amely a parasztság jelen idejű megváltásának igényét a krisztusi megváltás jelentőségével azonosítja, Juhásztól egyáltalán nem szokatlan módon a leginkább Ady Endre magyarságverseiére emlékeztet, mint az a következő szakaszokból kitűnik:

A falu népét nézi csöndesen,
Amint ballagva munkából megyen.

Az ősi népet, mely az ősi föld
Zsellére csak és várja az időt,

Mikor saját portáján úr leszen,
Mikor az élet néki is terem.

A magyar Krisztus, a falusi szent
Hiszen nekik is megváltást izent.

Bár a versből nem derül ki egyértelműen, de jelen ekphraszisz tárgya tulajdonképpen kép, és nem szobor; Krisztus-sziluettet formázó bádog van fölszögelve a fakeresztre, ennek az árnyképnek az emberi vonásait, arcát és testét festi meg, festi magyar Krisztussá a lírai én, aki következetesen a háttérben marad, egyetlen egyes szám első személyű igében sem nyilatkozik meg, hasonlatosan az egykori, névtelen festőhöz, vagy akár a zsoltároknak csakis művükkel kanonizált névtelen szerzőihez. A fentebb már említett tényt – miszerint az ősi népet megszólító vers, ha mégoly banális módon is, de dokumentáltan kulturális örökségévé, ha úgy tetszik, passzív tulajdonává vált (a szélesebb versolvasó közönség és a literátorok élcsapata előtt) első fokon a tápéiaknak vagy a szegedieknek, az útmenti kereszttel együtt felmutathatóan –, e tény jövőbeli lehetőségét a vers nem szövegszerűen, sokkal inkább a megszólított magyarság feleletének hiányával, a kérdező fél hangsúlyos gesztusával vetíti előre, amellyel egy jól behatárolható közösséget szólít meg. Tehát a feleletet sem annyira egyénektől, mint magától a közösségtől várhatja a költeményt záró másfél szakasz retorikus felvetéseire:

És folyton buzgó öt szent sebei

Nem a magyarság sorsát hirdetik?
És ki segít már, ha ő sem segit?

A költői kérdésre feleletként érkezett önkéntelen gesztussal a szó szerinti értelemben vett válaszadás aktusa persze sajátosan kisiklik, tekintve egyrészt a kérdések önbeteljesítő költői kérdésként való erős rögzítettségét, amelyekben magától értetődően ott a válasz, és ezzel lényegében önmagukat oltják ki; másrészt a tápéi-szegedi magyarság és költője között fennálló viszonynak a vallási kultusz tárgyi kellékére való metaforikus rámásolását, az előbbi tulajdonképpeni felülírását az utóbbival.

A fekete Mária tárgya, mint fentebb már röviden utaltunk rá, egy ikon, pontosabban egy késő középkori, itáliai festmény sajátos magyar átirata a 18. század közepéről. Figyelembe véve Konstantinápoly 1453-as török elfoglalását és a már korábban Itáliába importált görög képalkotási hagyománynak a trecentóban, majd a quattrocentóban történt fokozatos megújítását a Cimabue–Duccio–Giotto-triász még bizánci gyökerű, bár korántsem egységes képmegmunkálási módján keresztül a reneszánsznak a Masaccio-, Fra Angelico-, Piero della Fran­cesca-féle radikálisan új, perspektivikus ábrázolásmódjáig, Európa nyugati részén a kö­zép­kor végére – ha Hans Belting alapművének kategóriáival élünk –, a kép korszaka után, amelyen itt kultuszképet kell értenünk, a művészet korszaka köszöntött be, vagyis előtérbe kerültek a mai értelemben vett, autonóm művészek által alkotott, a későbbi műgyűjtemé-nyeket is megalapozó alkotások.[10] A tényt, hogy a szegedi Fekete vagy Szerecsön Mária ilyen késői és virágzó kultuszát tekintve másolatként is autentikus példánya egy lényegesen korábbi típusnak (amelybe a częstochowai ikon még magától értetődően beletartozik), magyarázhatjuk egyrészt természetesen a török megszállás alatt keletkezett művészettörténeti hiátusból következő sajátos körülményekkel, másrészt abból a tényből, hogy a kultuszkép korábbi értelemben vett kategóriája magától értetődően a későbbi századokban sem számolódott föl egészében a nyugati kereszténység territóriumában. Szemléletes példa erre a népszerű nápolyi szentnek, Giuseppe Moscatinak a Belting által is hivatkozott oltárképe a város Gesù Nuovo nevű templomában, amelyet az életében orvosként praktizáló új szent proklamációja alkalmából állítottak föl 1987-ben, és amely tulajdonképpen – fényképes – modern ikon:

„Az életnagyságúnál nagyobb fénykép egy barokk tabernákulumot tölt ki, amelyben addig egy festett oltárkép volt. A fotón látható utcai öltözet azt mutatja, hogy a szent világi személy volt: az ez alkalomból szétosztott többi képen orvosi köpenyt visel. A kép elhelyezése tanúskodik a kultikus igényről. Az a hitelesség, amely a fotónak eleve sajátja, előnyt jelent a hiteles külső megjelenés szempontjából, amelyre az ikon mindig is igényt támasztott. A képmástól az emberek azt várták, hogy a személy benyomását keltse és a személyes találkozás élményét nyújtsa. A fénykép felnagyítása természetesen szükségmegoldás. Illeszkednie kellett az oltár méretéhez és különböznie kellett a hétköznapi fényképektől. A középkori ikon ezzel szemben életnagyságú volt. Keletkezését gyakran legendák övezték, úgyhogy nem egyértelműen számított emberi kéz munkájának: nagyobb részt tulajdonítottak benne az ábrázolt személynek, mint a kép festőjének. Ilyen értelemben a fénykép, ha sajátos aurát kölcsönöztek neki, mint Nápolyban, praktikus megoldás volt. A sír melletti képmás megörökíti a szentet a közös emlékezésben.”[11]

Amint azt a kortárs Walter Benjamin megjegyzi tizenkét évvel Juhász versének születése után megjelent nevezetes, A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című tanulmányában, a ’30-as években még mindig viszonylag új keletűnek nevezhető művészeti ágban, a fotográfiában a kiállítási érték minden szempontból legyőzni látszik a kultikus értéket; s hogy ez utóbbinak utolsó menedéke az a személyes érintettség, az emlékezetnek az a fajta kultusza, amellyel a régi családi fényképekről a néző maga elé tudja idézni már elhunyt szeretteinek arcát.[12] Adja magát, hogy Benjamin fogalompárjába behelyettesítsük a beltingi művészet-kép dichotómiát, bár szögezzük le, hogy természetesen 1936-ban a fényképészet még sokkal inkább volt pusztán alkalmazott-, illetve iparművészet, semmint autonóm vizuális művészeti ág, ahogy ez a huszonegyedik század második évtizedének kezdetén már magától értetődik. Tehát egyrészt a szituáció és a keret szakrális jellege, másrészt a viszony rögzített bensőségessége az, mely egy vizuális ábrázolást mindenkor kultikussá tehet – Belting és Benjamin példái szerint.

Mindezt azon megfontolásból idéztem föl, mert egy hasonlatos mozzanat, a rokonság sajátos látószögű felismerése a gyökere Juhász gesztusának, amellyel a szegedi kegykép sajátos auráját definiálja, annak a częstochowai Máriához való, nem explicit módon ábrázolt, ámde jól felfejthető távoli viszonyában.

Ezzel összefüggésben azt is mindenképp figyelemre méltónak találom, hogy amint az első ránézésre is föltűnik, a vers címében – A fekete Mária – kis kezdőbetűvel szerepel az alsóvárosi képre való egyéb hivatkozásokban magától értetődően nagy kezdőbetűvel írt jelző. Ennek a látszólag jelentéktelen ténynek az alaposabb körbejárásához azonban vissza kell utalnom először is a lengyelországi ikonhoz kapcsolódó azon népszerű legendára, miszerint azt Lukács evangélista saját kezűleg festette volna.

A legenda gyökere természetesen a hiteles portré eszméjéhez való ragaszkodásban keresendő. Az első ilyen Hodigitria-ikon a jeruzsálemi ún. harmadik Mária-templomban tűnt föl, innen került Bizáncba, ám a későbbi századok zűrzavarában elpusztulhatott. A legkorábbi, máig fönnmaradt Mária-képek Kijevben és Rómában találhatók, és a hatodik századból vagy még korábbról származnak; nem tudni azonban, hogy melyikükhöz, és mikor kapcsolódott hozzá az Itáliában is gyorsan elterjedt Lukács-legenda, amely már alapkoncepciójában – a sajátkezűség időbeli továbbörökíthetőségének kérdésén túl – jellemző ellentmondást hordoz: miként festhette volna meg Lukács evangélista a gyermek Krisztus hiteles arcképét, lényegében portréját? Mint Belting megjegyzi, a motívum akár utalásnak is tekinthető Lukács evangéliumára, amely nagy hangsúlyt helyez Jézus gyerekkorának történeteire.[13]

Nem mellőzhető ezen műalkotások, illetve általában a templomi kultuszképek láthatóságának kérdése. Túl a hívőknek szóló szikár tényen, hogy a kép ott van az oltáron, azon értelemben, amiként a modern múzeumkultúrához szokott ember alaposan, részletesen meg tud szemlélni egy megfelelően kiállított és megvilágított festményt, e művek az esetek nem elhanyagolható részében nem befogadhatóak. Hadd idézzem nevezetes, művészettörténeti jelentőségű példaként a római Santa Maria in Vallicella, közismert nevén Chiesa Nuova barokk főoltárán lévő Rubens-festményt, amely tulajdonképpen keretül szolgál egy szintén Rubens által festett jóval kisebb méretű, elmozdítható, ovális Madonna-képnek, oly módon, hogy festett angyalok tartják azt a levegőben. Az ovális kép alatt egy, az utcáról átemelt, csodatévőnek tartott középkori Mária-arckép található, amelyet a templom építé-sekor, vagyis a 16. század második felében helyeztek át a jelenlegi helyére.[14] A templom lá-togatóitól elválasztott, Rubens munkájával díszített főoltár meglehetős távolságból vehető csak szemügyre, így annak finom festői megoldásai, részletei egyáltalán nem befogadhatók. Tegyük hozzá, az oltárkép 17. század eleji kihelyezésénél ez nyilvánvalóan nem volt szem-pont, hiszen az nem az esztétikai célú szemlélődés, hanem a vallásos áhítat fölkeltésének célját szolgálta.

Az alsóvárosi Mária-kép nem a fő-, hanem egy kisebb, meglehetősen gyengén megvilágított mellékoltáron áll, ahol a festményt védő üveglap tükröződő felülete (nem tudni, hogy a vers születésének idején már rajta volt-e) és a keret aljának szemmagasság feletti pozíciója igencsak megnehezíti az alapos szemrevételezést.

Ha valamelyest szabad és asszociatív módon kereshetnénk párhuzamot nem is annyira magához a festményhez, mint a festmény látványához annak 2012-es állapotában, akkor az arcok és kezek sötét árnyalatainak kivételével a félalakot és a gyermeket is monokromitásba hajlóan uraló kiterjedt fekete felületről Kazimir Malevics roppant, tautologikus erejű Fekete keresztje is eszünkbe juthat. Felállított dichotómiánk aktuális mérlegelését tekintve is eljár-hatunk így, hiszen jelen esetben templom a templom – a fogalompár második tagján a szeged-alsóvárosi épületet értve. A nagy fesztávú hasonlat megerősítéseként jegyezzük meg, hogy az orosz avantgárd más művészei mellett Malevics is a középkori orosz ikonfestészet-ben igyekezett fellelni azt az alternatív hagyományt, amelyre alapozva szembehelyezkedhe-tett a nyugat-európai festészet trendjeivel, amikor „az abszolút eszmét a tárgyiasság kitérője nélkül egy újfajta ikonban próbálta megragadni”.[15]

Természetesen a besötétült ikonok egy régi templomtérben magától értetődően azt a képzetet keltik a szemlélőben, hogy azok hosszú évszázadokkal korábban készültek, ám a częstochowai kegykép esetében az arcok és kezek tudatosan lettek sötétre festve, emiatt nevezték el már a középkorban Fekete, illetve Szerecsen Madonnának.[16] A feketeség bibliai értelemben a megpróbáltatásokat jelentheti, amint az az Énekek éneke gyakorta Máriára alkalmazott szakaszaiból is kiolvasható:

„Fekete vagyok, de szép, Jeruzsálem leányai; (…) Ne nézzetek engem, hogy én fekete vagyok, hogy a nap lesütött engem; az én anyámnak fiai ellenem megharagudtak”[17]

Mind a Regina Poloniae, mind a másfélszázados török uralom alól felszabaduló Szeged esetében könnyű átlátni a motivációját a történelmi megpróbáltatások kivetítésének a kegyképre. Így aztán szinte magától értetődik, hogy A fekete Mária felütésében a lírai én a kép legszembetűnőbb tulajdonságát, a feketeségét ugyancsak annak mély történelmi beágyazottságával indokolja:

Ősi templom árnyas szögletében
Századoknak füstje és pora
Lassan lepte be s ő mély sötéten
Néz jövőbe hét tőrrel szivében:
Magyarok Asszonya.

A versben rögzített folyamat számára, amely során az alsóvárosi kép aurája megképződik a versbeszélőben, a feketeség okszerű fölfejtésén túl, illetve vele összefüggésben alapvető jelentőségű a rokonság mozzanatának felismerése, mint fentebb már röviden utaltam rá Benjamin és Belting, illetve a kultikusság mibenlétének definiálása kapcsán.

Juhász költeménye trochaikus lejtésű, a hím-, illetve nőrímeknek megfelelően kilenc és tíz szótagos sorokból áll, amelyek tulajdonképpen szimultán verssorokként is értelmezhetők a magyar nyelv természetének a jambikusnál jobban megfelelő lejtésen átütő ütemhangsúlyok miatt; a strófazáró, egysoros refrén („Magyarok Asszonya”) hat szótagos és jambikus/szi­multán jellegű. Az ötsoros versszakok rímképlete ABAAB, ez alól kivétel a záró, negyedik szakasz, amely hatsorosra bővülve, a vers retorikai lendületét fokozandó bokorrímekkel szólal meg: ABAAAB. A trochaikus lejtésnek/ütemhangsúlynak a nyelvünk természetéhez jobban alkalmazkodó jellegét, a tárgyhoz illően reflektált autenticitását húzza alá a költemény hangsúlyosan formai, és nem nyelvi archaizálásának részeként a rímelés elnagyoltsága is, tekintve (az amúgy igencsak igényesen verselő) Juhásztól szokatlan sűrűségben feltűnő rontott és főként ragrímeket: szögletében – szivében; pora / sora / zarándoka – Asszonya; váltakoztak – hoztak – karolva (!).

A verset végigolvasva egyértelműnek tűnik, hogy a magát kissé ugyan frázisosan definiáló lírai én („csüggedt, árva költő”) nem egy közösség, hanem a saját maga nevében szólítja meg a Madonnát. Így a kép szakralitásának meghatározása is természetszerűleg a személyesség hitelén alapul, a toposzszerű mozzanatok ellenére is. A Magyarok Asszonya invokálás a versszakok végén sokkal inkább a csaknem családias bensőségesség állandósító, névvel hitelesített konklúziójának tűnik, semmint a Magyarok Nagyasszonya titulus himnikus hangoztatásának. A beszélő mintegy összegzően rávetíti a Mária-képre mindazokat a tekinteteket, amelyek története során kérlelően fordultak hozzá, és ezek összesében azt a fokát találja meg a közösségi érzésnek, amely a versszöveg mögött fölsejlő, a mély múltból átörökített gesztusrendszeren túl már önmagában kulcsot jelent a festmény sajátos szakralitásának mibenlétéhez, természetesen annak a keresztény eukarisztiában betöltött szerepével szervesülten. Így aztán kis kezdőbetűvel, jelzőként és nem állandósult titulusként Mária mély feketesége a megpróbáltatások és a történetiség jelölésén túl valami olyan bensőségesség hordozójává is válik („feketén is vigaszt derengő”– mondja a vers), amelynek genezisét illetően a Lukács evangélista festette első kép, illetve a częstochowai Fekete Mária már csak igen távoli asszociációk. Ebből a szempontból a szegedi kép aurája történetileg önmagában is oly gazdagnak mutatja magát, hogy fel sem merül annak ’másolat’ volta. Hogy ismét az ikonfestészetből kiindulva új utakat kereső Malevicsra utaljak, aki szerint az ikon magasabb igazságot képvisel a természetnél,[18] itt is valami hasonlónak a rejtett belátása történik meg: a szentély terének a konkrét templomi erőtérrel való felülírása, társadalom és természet viszonyában a természet szót az emberi társadalom természetére kiterjesztve, a kettőt szorosan, időbelileg is egymásra másolva, egész a mindenkori jelenig; és a Mária-képet magától értetődően felülre, az ég felől helyezve el. Az alsóvárosi búcsú kapcsán már fölemlített Havi Boldogasszony című vers pogány allegóriájában a Madonna palástja maga az éjszaka:

Éjfél után már imbolyog a gyertya.
Szekérvárában szundít a sereg,
Fekete Mária palástja rajtuk
És ajkuk bűvös igéket remeg.

Már alszanak, már messze, messze mentek
És míg a Göncöl szekere görög,
Ők ázsiai rónákon robognak,
Emese álma ez: mély és örök.

Az idézett versszakokat A fekete Máriára olvasva nem is a kép, de a képen-ábrázolt történetének kezdete jóval messzebbre mutat vissza 1740-nél; túl az államalapításon, vissza a kereszténység fölvétele előtti időkbe, ahonnan a versek jelenébe át lettek mentve a fenn nem maradt kultusz öntudatlan, beidegzett reflexei és gesztusrendszere; míg a kultusz tárgya afféle negatív formaként maradt fönn az új vallás felvétele után is. Az üres hely visszamenőleg, analógiásan valamiféle pogány anyaistenség archetipikus formájával azonosítható, ahová behelyettesíthető volt a gyermekét tartó Madonna. Mindennek a folyamatnak sajátosan torzult és zárt, részleteiben nem megfeleltethető, dinamikus metaforája a Havi Boldogasszony zárlatában az álom.

Ha visszájáról, A fekete Mária gondolatrendszere felől vizsgáljuk az allegóriát, amely az éjszaka megfoghatatlan anyagiságát az ábrázolt fekete palásttal azonosítja, hasonló konklúzióra juthatunk, mint az imént: az ábrázolt és a kép viszonyát a csillagképekkel mozduló univerzum pátoszába kivetítve az istenanyával betöltendő negatív forma időtlen archetipikusságához.

A fekete Mária fontos motívuma, illetve a lírai én önazonosításának kulcsa a költői lét fölemlítésével összefüggésben a zarándoklat képe. Ezen a ponton a versbeli költő tulajdonképpen megsokszorozza önmagát, azonosulva az évszázadok során a kegyképet fölkereső névtelen zarándokokkal. Mindezzel együtt személyes hangja továbbra sem válik közösségi szólammá; individualitását a zarándokok áldozati fölajánlásainak megfeleltetve maga a jelen költemény („dal”) fölajánlása legitimálja. Ezzel a performatív gesztussal a költő tulajdonképpen kilép a vers szükségszerűen fiktív teréből, amelynek szövegét, mint a bevezetőben már utaltam rá, a templomi közösség, tehát a vers logikája szerint az egykori, jelen- és jövőbeli tekintetek összessége márványba vésetve, reflektált ex votóként a falra helyeztette, jól láthatóan, nagy méretben, a kegyképtől balra.

Juhász életművének és befogadástörténetének kontextusában a költemény teréből kilépő, beteljesült gesztus, bár sokkal inkább egy hangsúlyosan irodalmi esztétika keretén belül, metaforikusan volna olvasandó, semmint a határátlépésre, a vizuális visszacsatolásra való nagyon is konkrét javaslatként, ám mivel mindez a beszélő és a kép viszonyának definiálásában kulcsfontosságot kapó közösség által történt, így meglátásom szerint nem tekinthetünk el annak szoros figyelembevételétől, annál is inkább, mivel a vers két utolsó szakaszának (tehát a teljes szöveg bő felének) a zarándoklat, illetve ebből kibontva a felajánlás volna a gondolati gerince:

Hű zarándok messze, messze tájról,
A lábain országút pora,
Vigaszt várva hozzájött s a távol
Múltakból gyászt s jó reményt világol
Magyarok Asszonya.

S jöttem én is, e szomorú öltő
Bús magyarja, hű zarándoka,
Mit adhatnék, csüggedt, árva költő:
E dalt hozom, mint könnyét a felhő,
Te feketén is vigaszt derengő
Magyarok Asszonya!

Láthatjuk, hogy a fölajánlás hasonlata, illetve az áldozatát átadó zarándok metaforája a könnyet ejtő felhő, amely az összefüggést elegáns formai megoldással is lepecsételve a költőre rímel. Ha fölbontjuk a költői képet, akkor a könny megfeleltetésével az esőt adó felhő motívumához jutunk el, amely a vers kontextusában is az élet, a termékenység ciklikusságával áll szoros összefüggésben („Nyarak búzát, telek havat hoztak” – 2. vsz.). Vagyis a könny, amelyről elsősorban a szenvedésre asszociál az olvasó („gyászt s jó reményt világol”), itt a feketeség egyedített jelentését tovább árnyalva az élet körforgásának fenntartásával kerül jelentéses kapcsolatba. És így a költő-zarándok gesztusa nagyon is öntudatosnak tűnik: a felajánlás komplex allegóriája a ciklikusság jövő idejében kel életre (ld. még: „Néz jövőbe hét tőrrel szivében” – 1. vsz.), amely a templombelső jelenlegi állapotát tekintve tulajdonképpen már egy referenciálisan értelmezhető valóságot jelentene, ha a műalkotás önműködő kontextusa ennek ellenében nem vonna újabb burkot föléje, illetve, ha ezt nem váltaná ki egy jellegében igencsak hasonló, jelentésében azonban tőle gyökeresen különböző burok, jelen esetben a Mária-festmény mély szakralitással telített, visszacsatolt aurája. Azzal együtt, hogy a megtörtént, cselekvő, vagyis lényegét illetően a szó eredeti értelmében drámai mozzanat eredményeként és dokumentációjaként ott van a kegykép mellett a márványtábla a verssel, amelyet végigolvasva a gesztus újra és újra életre kel, a megvalósult mozzanatot állandó, körfogásszerű áramlásban tartva.

A Fekete Mária alsóvárosi oltára körül nagy számban találhatók kisebb méretű, a meghallgatott könyörgést követően kihelyeztetett hálaadó márványtáblák is, amelyek a szokásnak megfelelően név nélküliek, vagyis esetükben a gesztus ereje felülírja az egyéni azonosíthatóságot, bár a Juhász-táblától eltérően ezek esetében a kihelyező és a beszélő valószínűleg az esetek túlnyomó többségében egybeesik. A fent fölvázolt kontextusban ezek a márványba vésett formális köszönetek mintegy vizuális és aurális biztosítékául szolgálnak a kegykép és a verses ex voto egymáshoz rögzített dinamikájának.

Megjelent a Tiszatáj 2013/11. számában