Lanczkor Gábor: Egyirányú utca

KASSÁK LAJOS: MESTEREK KÖSZÖNTÉSE

„Az élet konstrukcióját pillanatnyilag sokkal inkább a tények hatalma s nem a meggyőződések ereje határozza meg. Méghozzá olyan tényeké, amelyek szinte még soha és sehol nem váltak irodalmi meggyőződések alapjává. Ilyen körülmények közt az igazi irodalmi tevékenység nem igényelheti, hogy irodalmi keretben maradhasson – sőt, ez épp terméketlenségének szokásos kifejezése.”
Walter Benjamin: Egyirányú utca (Tandori Dezső ford.)

„Előbb a szürke éjszaka búvárja
aztán tűztől kemény lett
értékes és nehézkes
Esténként istennel telten hajolt
Majd éteri kékségből körbenézve
A gleccserek fölébe szállt,
Okos égitestek iránt.”
Paul Klee: Előbb a szürke éjszaka… (Lanczkor Gábor ford.)[1]

Az 1965-ös Mesterek köszöntése Kassák Lajos életében utolsóként megjelent verseskötete volt, ilyen értelemben – és az életmű megosztott irodalmi/képzőművészeti irányultságát tekintve is – akár az oeuvre summázásaként is olvasható. A könyv mindösszesen tíz közepes hosszúságú ekphrasziszt tartalmaz, amik címként egy-egy huszadik századi (nyugat-)európai festőművész nevét viselik: Henri Matisse, Pablo Pi­casso, Georges Braque, Fernand Léger, Franz Marc, Marc Cha­gall, Paul Klee, Henri Rousseau, Giorgio de Chirico, Max Ernst.[2] A szerző Az izmusok története[3] című elméleti munkájában a címben szereplő (1.) izmusokat, (2.) a modernt („A könyv a modern művészeti irányzatok történetét adja az olvasó kezébe” – áll a Bevezetés helyett című fejezet legvégén mintegy konklúzióként[4]), a művészet (3.) korszerű jelzőjét (A korszerű művészet él – az első fejezet címe[5]), valamint (4.) az avantgárdot[6] egymással nemcsak lényegileg rokon értelmű, de szabadon felcserélhető kifejezésekként használja, gyakorta egy bekezdésen belül. A Mesterek köszöntése újraolvasásakor – a versekben a képzőművész-költő Kassák Lajos képzőművész kortársainak vizuális világát igyekszik a maga párhuzamos médiumába átültetni – több szempontból is tanulságosnak, ugyanakkor zavarba ejtőnek hat, hogy az 1972-ben, hét évvel a Mesterek és öt évvel Kassák halála után megjelent Az izmusok történetében a szerző a maga belső nézőpontjából talán szükségszerűen, lényegi differenciálás nélkül helyezi egymás mellé a négy fogalmat. Részleges magyarázatként szolgál, hogy a könyv anyagának tekintélyes része hosszú évtizedekkel korábban, még a történeti avantgárd mozgalmak (utó)virágzásá­nak idején keletkezett, és a második világháború után a magyarországi kommunista diktatúra ideológiai nyomása miatt jelenhetett meg könyv alakban csak akkoriban, amikor modern és avantgárd helyett Magyarországon a két terminus elmozdulásaként már posztmodernről és neoavantgárdról beszélhetünk, az előzmények és következmények, valamint ellentétek és összefonódások viszonyát tekintve (és egyelőre pusztán művészeti kérdéseknél maradva) a legkevésbé sem problémamentesen. Az általam érzékelt zavar egyik eredője abban áll, hogy a magyarországi költészet, illetve irodalmi formaművészet messze nem kizárólagosan, ám tekintélyes részt mind hatástörténetileg, mind recepciójában a mai napig konzervatív; a babitsi, Vas István-i klasszicizáló értelemben az. Ezzel összefüggésben a korai Kassák együttállása az európai avantgárd legmaradandóbbnak bizonyult képzőművészeti és irodalmi teljesítményeivel lényegében szigetszerű jelenség maradt, nem csak a magyar irodalomtörténeten, de a kassáki életművön belül is. Az egymás mellé helyezett, csereszabatos izmusok, modern, korszerű, avantgárd, mint egy sokat ismételt mantra, egyetlen ideologikus tömbbé forrtak össze, annak az elvi lehetősége nélkül, hogy a két szélső – izmusok, avantgárd – a belsőket, a modernt és a korszerűt – kortársit, ha tetszik – valamiféle továbbörökíthető jelzőkként dinamikus mozgásban tartva csatlakozzanak be a magyar költészet mindenkori áramába. A modern, a modernizmus Magyarországon nem vált kizárólagos jelölőjévé a Nyugat korszakának. Jegyezzük meg, e ponton a folyóirat franciás ihletettségű esztétikai programját illetően megkésettségről beszélni tévedés, vagy legalábbis súlyos pontatlanság volna; a kétségkívül legnagyobb Nyugatos költő, Ady Endre elsőrendű ekvivalensei nem a szimbolista Charles Baudelaire és Paul Verlaine – amúgy Kosztolányi első kötetéről írott cikkéből is tudható, milyen távolságtartással, sőt, megvetéssel nézett Ady az irodalom szóra annak meghatározott jelentésében – hanem a Kunstwollen lokális, kortársi médiumai, a többnemzetiségű Osztrák-Magyar Monarchia művészei: Gustav Mahler, Gustav Klimt, Franz Kafka, Stanisław Wyspiański, Rainer Maria Rilke, Georg Trakl és mind a többiek.

Az elméleti törésvonalra, amely akkor keletkezik, amikor a modern és a kortárs fogalompárja elválnak egymástól, az előbbit egy időben már lezárult művészettörténeti korszak jelölőjének hagyva, széles kontextusban, paradigmatikusan világít rá György Péter a Klinika és templom. A második múzeumkor című tanulmányában a New York-i Museum of Modern Art (MoMA) gyűjteményének bővíthetőségéről értekezve.[7]

„Úgy vélem, még az is elmondható, hogy a modern művészet a művészet után keletkezett – a modernizmus stiláris imperatívusza által meghatározva –, de ez a művészet már nem igazán kortárs a szó tisztán temporális értelmében. (…) Mindez olyan korlátok közé szorította a MoMA-t, amire senki se számított, amikor ez volt »a mi művészetünk« otthona. A korlátozás abból fakadt, hogy a modernnek egyszerre van stiláris és időbeli jelentése. Senkinek nem juthatott eszébe, hogy ezek ellentmondásba kerülhetnek egymással, hogy a kortárs művészet megszűnik modernnek lenni. De ma, a század végéhez közeledvén, a MoMA-nak el kell döntenie, hogy a kortárs művészetet fogadja be, ami nem modern, és így kizárólag temporális értelemben lesz modern művészeti múzeum, vagy továbbra is a stiláris értelemben modern művészetet gyűjti.”

Ezek a mondatok nem Györgytől származnak, hanem Arthur C. Dantótól, ám a magyar teoretikus tanulmányának kiindulópontját adják.[8] Ha a Mesterek köszöntését metaforikusan Kassák egyfajta privát gyűjteményének, költői-festészeti magánmúzeumának tekintjük, ahol nem a művészek egyes munkái szerepelnek, hanem alkotói világuk újrateremtésére történik kísérlet, úgy annak lehetünk tanúi, ahogyan egyrészt a kor- és kvalitásbeli művészi szinkronitás,[9] másrészt a klasszikus avantgárd poétikában gyökerező, következetes kassáki versnyelv a nem-kortársi olvasó számára sajátos panoptikum-jelleggel ruházzák föl a szövegegyüttest, és hogy e panoptikum korszerű világa – pusztán lakmuszpapírként, áttételesen – a magyar művész egykorú (képzőművészeti) teljesítményét, vagy annak tényét is fölmutatja az életmű ismerőinek; Kassák verssorozata, bár direkt vizuális utalásoknak híján van, azért válik a (kassáki) képzőművészet kontextusában is érthetővé és értelmezhetővé, mivel nem egyes alkotók egyes festményeit írja le, hanem magukat a művészeket evokálja, így az egyes műalkotások aurájáról lemondva jelképes, ám nagy erejű gesztusokat tesz egy-egy modern-kortársi aura irodalmi újrateremtésére. Ha a kassáki képarchitektúra műfaja elnevezésében, illetve technéjében festészet és építészet egybejátszását jelentette, úgy a kassáki ekphraszisz jelen esetben költészet és képzőművészet hiteles és egyszeri egymásba játszásán alapul, a választott nyelvi médium okán természetesen az irodalom felé eső túlsúllyal, a négy, csereszabatosnak áhított kategóriát – izmusok, modern, korszerű, avantgárd – mintegy formalinban őrizvén mutatva föl. A képarchitektúra, a festő Kassák Lajos legfontosabb formai kódja (illetve műfaji öndefiníciója) hatvanas évekbeli magyar értelmezői szerint „jelképes cselekvés”, „a harmonikus társadalmi viszonyok jelképes megvalósítása.”[10] „Formanyelve nyilvánvalóan az orosz avantgarde irányzatok különböző eszközeiből tanult, de a dadáéitól is. E két ellentétes szemléletű irányzat együtt jelentkezése a képarchitektúra felgyorsult fejlődésének következménye. Hirtelen születése, megkésettsége követelte meg problémaanyaga egyidejű feldolgozásának e szélesebb körű eszköztárát.”[11] Ezen a ponton kívánok röviden visszatérni a magyarországi avantgárd, illetve (időbeli következményeként) a későbbi neoavantgárd, és a hivatalos szocialista állami művészeten kívül eső egyéb szubverzív vagy szubverzívnek tartott művészeti formák és törekvések társadalmi be-nem-ágyazottságára, illetve e tény máig ható következményeire és irodalmi-esztétikai mellékhatásaira – túl az ’50-es, ’60-as, ’70-es években az egyes alkotók perifériára szorításának, az irányzatok negligálásának, elnyomásának nyilvánvaló, tragikus tényén (bár az üldözöttség, az outside of society kontextusa sok alkotóra egészen nyilvánvalóan megtermékenyítőleg is hatott).[12] „A neoavantgárd kimaradása a kánonokból nagyon mélyen gyökerező probléma. Nem tudok olyan közép-európai országról, amelynek kortárs művészetéből ilyen drámaian hiányozna az avantgárd. (…) A magyar avantgárd kanonizálásának hiánya annak az apolitikus, vagy politika feletti magaskultúra-képnek a következménye, amely azért is felelős, hogy ma a szélsőjobb mozgalmak az avantgárd, ők használják az eszközeit, és velük szemben a magyar értelmiség tehetetlen.”[13] György Péter Erdély Miklós kapcsán tett megállapításának érvényessége a kortárs költészetre is kivetíthető; nem csak releváns költészeti teljesítményeken tűnik megmérhetőnek, de a 2010-es évtized első felében új virágkorát élő (mindenekelőtt vagy részben az aktuális rendszert bíráló) közéleti-politikai költészetet megélénkült recepcióján, illetve ezen irodalmi vonulat esztétikailag nem szükségszerűen kimagasló darabjait kísérő kritikai figyelmen is.[14] Anélkül, hogy túlságosan eltávolodnánk fejezetünk tárgyától, ezen a ponton zárszóként Radnóti Sándornak és Bán Zoltán Andrásnak az Élet és Irodalomban közölt elektronikus levélváltására utalnék csupán, amely az új közéleti-vers-konjuktúra és az erről folyó szakmai párbeszéd kiindulópontjaként és kovászaként szolgált és szolgál[15] – azzal együtt, hogy a vita súlypontja rendkívül sajnálatosan mindvégig kívül esett a magyar neoavantgárd és avantgárd elmaradt kanonizációjának problematikáján.

A Mesterek köszöntése költészeti-festészeti terének érvénye és homogeneitása több poétikai tényező összetett folyamodványának tűnik; így előzetesen az erre irányuló szerzői szándékot aláhúzó számos remek, egyszeri (komplex) költői kép mellett egyrészt a látás folyamatosan újrahangolt paradoxonját emelném ki, másrészt a festmények valóságként értelmezett világának és maguknak a tételezett festményeknek az alárendelői viszonyát, azt a módszert, amely szerint az ekphraszisz realitásának része a festészet anyagi és formai valósága, és nem fordítva. Kassák versciklusának (verseskötetének) jelen olvasat szerint egyik legfőbb értéke és frissességének fő forrása az a lehetséges dinamikus befogadói pozíció, amelyből maradéktalanul szemügyre vehető az egykori harcos művészeti-társadalmi program(ok)nak a puszta esztétikai teljesítmény sűrű szőttesévé való átalakulása – mégpedig a maga széles spektrumú, átmeneti stádiumában. Ideértem mind a primér szintet, vagyis a versszöveg kimunkáltságát magát, mind a versbeszélő által tárgyul választott festők munkáinak, illetve életművének késő-kortársi köszöntését, a gesztus tulajdonságait. Hogy a két módozat, a program és az évtizedek (vagy épp egy század) fénytörésében látszó esztétika közül melyik a dominánsabb, az persze nem is lehet kérdés, nyilvánvaló, hogy az utóbbi látszik elfedni az előbbit, még ha jócskán jelképesen is, hisz kettejük időbeli orientációja épp ellentétes irányú. Közös pontra mutatnak (puritánul mondjuk úgy, magára a műre, annak két ellentétes pólusára, vagy a műtől elvonatkoztatva annak helyére, a mindenkori Kunstwollen űrjére); még ha nem is érnek soha össze. Mintha ennek a folyamatnak volna illusztrációja a szivárványskálába belesimuló két nyíllal a Kassák Lajos által is megverselt Paul Klee Esti elválás (Scheidung Abends) című festménye:

*

A Mesterek köszöntése nyitódarabjában Henri Matisse francia festő művészetét és személyét evokálja a szerző. A szöveg első és második szakaszában a megszólított katonaként, harcosként jelenik meg, színek egzotikus ostromlottjaként, akinek fehér lap a pajzsa, a fegyvere pedig ecset. Amellett, hogy ez a pozíció kissé szoborszerű (az emlékmű fölállításának igényét tekintve, nem pedig a figura plasztikusságát, hiszen az alak megjelenítése kifejezetten festői), finoman ambivalens pozícióban áll a versbeli Matisse, már ami a harcoló felek egymáshoz való viszonyát és a harc végkimenetelét illeti (mind a festőt ostromló színes – sárga, kék, vörös – tengeri hullámok, mind a művész kezében tartott puha hegyű ecset nyomai az őt védő pajzson, a fehér vászonlapon csapódnak le), így Kassák szövegében az alkotás folyamata egyfajta stilizált, panteista-ornamentikus burjánzásaként jelenítődik meg, metamorfózisként, áhított megváltástörténetként, amely a vers ódai zengését tekintve csakis pozitív végkifejletű lehet. A komplex költői kép szelíd militarizmusa valamiféle általános (és az erős stilizáltsággal együtt is meglehetősen frázisosnak ható) művészi igazság képzetével kapcsolódik egybe a második versszakban:

Fehér vászonlap a pajzsod
puha hegyű ecset a fegyvered
s íme láthatja a világ
a gonoszság elsomfordál mellőled
és a maradiság belefullad
saját pocsolyájába.

A pocsolya nyilván az előző szakaszbeli tenger ellenpontjaként is szerepel. A következő, harmadik szakaszban a matisse-i életmű időbeli érvényességének meghatározásánál szembetűnő az a mediális pozíció, ami a sorozat további darabjaiban nem vagy csak áttételesen jelenik meg:

Gyönyörű virágok s még gyönyörűbb nők
vándorolnak feléd
valahonnan az évszázadok mélyéről
és a jövendőből, amit mi még nem ismerünk.
Végeláthatatlan menetben jönnek
hogy az alázat és hála füzérével
kössék át homlokod.

A nők és virágok vonulása, ez a dekoratív menet maga az idő képzete, amennyiben az ismeretlen jövendőt velük azonosítja a lírai én, valamint általuk hasonlítja azt a múlthoz. Ennek az időbeli konstrukciónak a tengelyében helyezkedik el jellemző motívumaival Matisse festészete, a virágokkal és a nőkkel, melyek az ekphrasziszban egyszerre jelölik magát az alkotást és az alkotás folyamatát, a kettő azonosításával hívva életre a vers terében a Matisse-munkák vizualitását. Ez a törekvés, amint erre fentebb részlegesen már kitértünk, a kötet többi darabjában is erőteljesen jelen van – a sikerültebb szöveghelyeknél nem csak a választott festői aurával kerülvén kapcsolatba, hanem párbeszédben állva a markáns költői beszédmódot szerepeltető, évtizedekkel korábbi Kassák-nagyversekkel és a képarchitektúrákat szerkesztő művész törekvéseivel is (legalábbis a verses oeuvre remekműveinek a korai Kassák-festményekkel való koherenciáját tekintve). Idézzük föl ezen a ponton és az interdiszciplina­ri­tás ürügyén, hogy Kassák első verseskötete, a nemcsak a maga korának irodalmi, illetve értelmezői közegében, de talán még ma is radikálisnak ható Éposz Wagner maszkjában erős zenei együtthatókkal él nem pusztán tematikusan, hanem stiláris megoldásai által úgyszintén.[16]

A Matisse-vers zárószakaszában a lírai beszélő a vers, illetve a kötet fő törekvését reflektálva szabályszerűen belép a megidézett festői világba. A szöveg logikája szerint ez a betoppanás az üdvözlés gesztusának erejével történik meg:

Fogadd üdvözlésem
Henri Matisse
nagy szülöttje
a játékos kedvű Istennek
s ki magad is csupa játék és csupa báj vagy.
Levett kalappal sétálok képeid erdejében
s csodálom a nőt aki egy padon ül egyedül
mintha tükör előtt ülne
s kinyílt rózsáját
felém nyújtja éppen.

Egy szerzői igénnyel megkomponált verseskötetben nyilvánvaló fontossága van a nyitó- és a zárószövegnek. A Mesterek köszöntése ebből a nézőpontból, illetve a szerzői igény szempontjából kissé zavarba ejtően hat, és nem pusztán a könyv rövid terjedelme vagy a benne szereplő kevés számú vers miatt, hanem az anyag tematikus és formai homogeneitásának okán is, amelyek definitíve szintén inkább egy versciklus képzetét hívják elénk, semmint az amúgy szintén koherens és tömbszerű Éposz Wagner maszkjában súlyosabb és rétegzettebb szövegtestének emlékét. A nyitó költemény fent idézett záró versszakának utolsó öt sora a teljes kötet vízjelének tetszik a költői ambíció és a lírai én megkonstruált (és a következő szövegekben javarészt már magától értetődőnek tekintett) pozíciójának tekintetében. Mint már mondottuk, nem valamily szellemivé alakított fizikai térről van itt szó, amelyben a beszélő a műalkotás(ok) elé áll, előtt állt, és nem is egy egyszeri, auratikus múzeumélményről vagy múzeumivá átlényegített templomtérről – hanem olyasfajta privát elrendezésű ekphraszti­kus színről, ahol a képek szemlélésének tere mindig egybeesik magával a költeménnyel – ami az egyes festményeket rendre el is takarja az olvasó elől, újrarendezett világukat láttatva pusztán. Azzal együtt, hogy a versek át- és áttűnő, nyitott tér-képzeteiben mindvégig kísért a lebegő álomszerűség, legáltalánosabbnak mondható belső térhasonlatuk maga a kozmosz, a csillagos égbolt (olykor pusztán metonimikusan megjelenítve). Mindehhez képest a koherens kötet szorosan vett természeti avagy épített térképzetei (erdő, mező, város) minden esetben kulisszaszerűek. A köszöntés pátoszát a versbeszélő az égitestek közé vetíti ki valamiféle egyszeri, kozmikus panteizmus jegyében, amelynek hitelét nem a művészet szentségében való (rilkei értelmű) hit adja, hanem az ekphrasztikus közeg magától értetődő, szakmaias otthonossága. Kassák ekphrasziszainak szentélye maga a szelíd távlatú univerzum, ahová alázattal és tisztelettel lép be a versbeszélő; levett kalapja, a köszöntés, a tisztelet gesztusának hitele a kötetben mindvégig érvényben marad. A Matisse-vers zárlatában az idő kétirányú áramából kiragadva jelenik meg a nő; egy padon ül a parkban, egyedül (a történések, az időfolyam tengelyében), ám a folyam kétirányúságára utalva mégis megkettőződve, „mintha tükör előtt ülne”. Általa lepleződik le a versbeszélő jelenléte: a női alak odanyújt neki egy kinyílt rózsát, amely a maga festői ornamens-jellegén túl a nemisége, kitárt nemiszerve leplezetlen fölkínálásnak tűnik. Az, hogy a képzőművészet remekműveinek befogadása erotikus élményként is megélhető, önmagában sem nem különösebben eredeti, sem speciálisan Matisse művészetére vonatkoztatandó állítás, azonban a finom költői kép, amellyel Kassák egy jellegzetes festői megoldást is fölidézve jelentéses helyére, férfi és nő közeledésének középpontjába emeli át az anatómiai pontot, hatásos és meggyőző.

A kötet második költeményének címe Pablo Picasso nevével azonos. Az ekphraszisz színtere, ahol az hommage gesztusával Picasso művészi világa, annak egy szelete, esszenciája vagy mindezeknek egy költői olvasata szövegtestet ölt, maga az átmenetiség, illetve az átmenetiség utáni képes (és tágas) nyugvópont:

azóta is ott bolyongsz Párizs sikátoraiban
a szakadó eső húrjai közt akár egy
dallam egy tőr ami átfúrja magát
az idegen anyagon
(…)
Ez vagy te akit végülis varázslónak kell tekintenünk
amint éppen kijutottál az erdőből

A versbeszélő fölidézi Picasso andalúziai származását, majd franciaországi emigrációját, illetve legfőbb alkotói korszakait; a versben azonban dominál az egymásba kapcsolódó költői látomások szuverenitása. A szöveg java részében ezek a víziók (látszólagosan) a picassói világ megidézésének ellenében munkálnak; a párizsi eső képe a fent idézett szakaszban az áttételes szcenika mellett is inkább utal Vincent van Gogh japán ihletésű festményére (Táj Auvers mellett esőben, 1890), mint Picassóra, azzal együtt, hogy a szinesztéziás zenei kép a korai Kassák költői ambícióira is visszamutat. A Mesterek köszöntése egészéről elmondható, hogy a szövegek szinesztéziái és szinesztéziás belső viszonyrendszerei (lásd még a Fernand Léger és a Franz Marc című verseket) mintegy a kassáki ekphrasztikus módszer felszínére bukva, kizökkentően, ám sohasem hatáskeltő célzattal, különösen nem „impresszionisztiku­san” működnek, – ehelyett a látás, az ekphrasztikus-teremtő látás paradoxonját húzzák alá.

Jellemző, hogy a versnek annál a részénél, ahol a leírás nyomán Picasso alkotásai a legpontosabban azonosíthatóak, a harmadik szakaszban kerül sor a lírai én vallomására a festő elementáris fölszabadító hatását illetően:

és magadhoz vonzod az árvákat.
Így vándoroltam feléd én is
majdnem vak szemekkel még a végtelen mezőn
egy cirkuszkocsi rózsaszín árnyékában
s ekkor megejtett formáid mértani tisztasága
s az a fájdalommal száguldó ritmus
amely magával ragadja az ámuló gyermeket.

Az utóbbi két sor már inkább egyfajta (olaszos) futurista esztétikát idéz (avagy a saját, korai konstruktivizmusát) – a forradalmi hév gyermeki naivitásként való reflektálásával. Ezzel párhuzamosan a Matisse-vers militarista szimbolikája is folytatódik a Picasso-versben, rögtön a szöveg nyitányában; itt azonban a művészi erő kinyilvánításaként:

s úgy hiszed azért élsz közöttünk
hogy képeket fessél
késsel gumibottal durunggal
s olykor ezüstösen villanó fejszével.

A magyar irodalom kontextusában az utolsóként citált sor természetesen József Attila költészetét is játékba hozza. Az intertextus a Picassótól meglehetősen idegen, Kassáknak azonban otthonos expresszionizmus megidézése, a nyers erő manifesztációja mellett ismét a főtéma ellensúlyozásaként hat, azzal együtt, hogy előremutat a verseskötet későbbi darabjaira (így leginkább a Marc-szövegre), a szövegegyüttes koherenciáját erősítve. A Picasso-vers zárlata, az utolsó tíz sor, amely bár nem önálló versszak, mégis élesen elválik a harmadik szakasz első felétől (a szabadverses Kassák magas mesterségbeli tudása az efféle, költői finomhallást igénylő szöveghelyeken, illetve töréspontokon is nyilvánvalóvá válik), himnikus-ódai hangnemre vált át. A spanyol festő apoteózisa, miszerint a Picasso-féle művészeteszmény sajátos belső rendje a bűnösöknek a rendetlenség grimaszaként jelenik meg, Illyés Gyula későbbi Bartók-versének nyitó gondolatával cseng egybe (a Pablo Picasso 1947-re van – a kötetben egyedüliként – datálva, míg Illyés verse 1955-ös. A Kassák versénél sokkalta ismertebbé vált antológiadarab Bartókban a háromlábú lovakkal jelzett Picasso-motívum is föltűnik rögtön a gondolatátvétel után.)

A Pablo Picasso legvégéről visszaszámolt hetedik sorban folytatódik a lírai én személyes vallomása:

Azóta is útban vagyok és lépek fokról-fokra
a létrán amit a nap pereméhez támasztottál
s látom te ott állsz a horizonton túl
egy állvány előtt emeled a karod
miközben holt színek kelnek életre
idegen dolgok mintegy leigázva megnevezik magukat
ecsetvonásaid nyomán.

A hatás belátása ezen a ponton immár valamiféle párhuzamos művészi öntudattal telítődik föl, ami visszamenőleg is reflektálja a megidézett picassói univerzum idegen anyagokkal való kipárnázását. A festő isteni attribútumokkal fölruházva, már-már valóságos istenként tűnik föl a záró látomásban; úr az anyagok fölött, amelyek az ő jóvoltából megnevezik magukat, új életre kelnek; akár a vizuális műalkotások az ekphrasziszokban.

A harmadik vers Georges Braque nevét viseli címként. Az az egyszerű költői eljárás, hogy a versek címként következetesen a versbe vett képzőművészek kereszt- és vezetéknevét kapják, a Braque-szöveg első, négysoros szakaszában kerül átvilágításra. A Picasso-költe­mény zárlatának megnevezés- (avagy teremtés)-mitologémája ezen a ponton már magától értetődően a lírai én attribútuma is (a Mesterek köszöntésének egyik rejtett, búvópatak-szerű vezérfonala ez a belső-művészi fejlődéstörténet):

Életre hívója a színeknek
rendbe kényszerítője a formáknak.
Megnevezlek akár egy csillagot
Georges Braque.

Köszöntelek én is
akit a tűzevő suhancok
és csigavérű bölcsek
tisztelete egyformán megillet.

A Picasso-zárlattal analóg módon itt is az égitestek pátosza a költői kép fonákja, míg a színe az a performatív gesztus, amely a cselekvő személyétől (ott a festő figurája, emitt a versbeszélő) jobbára függetlenül az ekphrasztikus beszéd dinamikus szentély-helyszínét a teremtés gesztusának lenyomatától megszentelt univerzumba vetíti ki. Kissé meglepően hat, hogy a mindvégig visszafogott, leginkább szürkés-barnás tónusokkal dolgozó Braque-ot színek életre hívójaként csatolja be a sorba harmadik személyként a lírai én; azonban a vers második sorában a forma hívószavával mintegy pecsét kerül a megállapításra. A kubista Braque művészete a tisztaság, kiegyensúlyozottság és a mély gyökerű naivitás jelzőivel a közép művészetének, már-már klasszicizáló művészeteszménynek tűnik itt föl. Széles spektrumból szól a versbeszélő soros köszöntés-gesztusa az ellentétpárral (tűzevő suhancok versus csigavérű bölcsek) a fent idézett második szakaszban. A versszak akár úgy is olvasható, mint az említett belső fejlődéstörténet kezdete és tulajdonképpeni végpontja. A negyedik szakaszban a festőre vonatkoztatott természeti képek egymásutánját követően bukkan föl ismét az isteni és művészi teremtés kozmikus keretű dichotómiája (amelyben a Faust-beli Föld szelleme is megjelenik):

Virágzó fához, csillogó tengerhez, érccel teli földhöz
hasonlítalak bár önmagadhoz vagy csak hasonló
mint minden nemes anyag és nyughatatlan szellem.
Teremtőd megengedte hogy magad is
új és újabb világokat teremts
vér és veríték nélkül
napok csillagok koszorújába foglaltan.

Az a költői megállapítás, amely a monumentális, bár tömören előadott természeti hasonlatok erőterében a festő önazonosságára vonatkozik, hatékonyan idézi elő a hasonlatok mélyebb beágyazódását az isteni logosztól való, a teremtő művészettel összeérő természetbe. Erőteljes retorikai megoldás, hogy a hasonlítás performatív, ha úgy tetszik, teremtő módon, a versbeszéd aktuális artikulálása során születik meg („hasonlítalak”), nem külső nézőpontú vagy leíró jellegű összevetésként. Az ötödik és a hatodik szakasz a tiszta közép, a letisztultság zörejtelen formaesztétikáját a tárgyi világra vonatkoztatva építi tovább; nem csak Braque jellegzetes képi motívumai jelennek itt meg (tálak, korsók, gyümölcsök, halak, meghitt sarkok), hanem azok eredőjeként, ám az ekphraszisz formai logikája szerint velük egyívású motívumokként maguk az eszközök is, festékes tégelyek és olajokba mártott ecsetek, amelyek által ezek a motívumok fölkerültek Georges Braque vásznaira. A megvalósult, rejtőzködőnek minősített festői világ locusát végső soron az emlékezés mélyével azonosítja a lírai beszélő. A költemény hatsoros zárószakasza az ekphrasztikus elnémulás artikulálására vállalkozik:

Nem szólok többet
nem kavarom fel a csöndet mi magába fogadott
házad felett a félhold kötögeti hálóját
s én egyre közeledem az éjszakában
hogy meglássam azt is
amit elrejtettél előlem.

A hálót kötő félhold egyszerre csatlakozik a kozmoszból vett költői képek sorához, ugyanakkor az égitest köznapi (és kissé közhelyes, vagy legalábbis nem túl eredeti) megszemélyesítésével és a hozzá kapcsolódó helyszínrajzzal a Braque-festészet meghittségének korábban már megállapított regiszterét erősíti. Az ekphraszisz beszélője otthonosan, beavatottként közlekedik a félig-meddig bevilágított éjszakában. A rejtett tartalmak leleplezése a vers jövőidejére datálódik; a nyitottság az alkotás folyamatának lezárhatatlanságára is utal.

A kötet negyedik, Fernand Léger című darabja egy épp kellőképpen hatásos, Léger festészetét tömören megragadó szinesztezikus képpel indul:

Peng a kék peng a fekete
jégacél lemezek színváltozása
s te ott állsz a végállomás kapujában
állig fegyverben őrzöd magad
a Sátán kísértésétől.

A színváltozás az egymásra vagy egymás mellé helyezett koloritok kölcsönhatásán és a költői kép reflektálásán túl másfajta, mitikus értelemben vett anyagi átalakulásra vagy metamorfózisra is utal; a fegyverek képe és a Sátán kísértése valamily felekezettől független vallásos lelkülettel azonosítja az életpálya egy jelentős részében társadalmilag naivan küldetéses Léger-festészet éthoszát. Az ekphraszisz domináns színtere maga az ég, a puritánul tiszta magasság, amelyben tárgyi motívumok és gesztusok lebegnek, jobbára súlytalanul, vagy súlytalannak tetszőn; az erdő fái, a közöttük megbújó épület ugyanúgy láthatatlanok a mélyben, mint a fentebb lakozó égitestek:

Száll magasba kering a képzelet
hallani súlyos szárnycsapásait
de a póráz a te kezedben van
gyönyörködsz benne hogy ilyképpen
a vonal formát szül
a festék színné változik
olykor a valóság rácsai mögé zárod őket
és aláírod
NATURE MORTE
vagy
CINQ PERSONNAGES SUR FOND ROUGE.
Kék és még kékebb összecsengések vörös alapon

A színek korábbi pengése után (amely módosítva-kibővítve tér vissza az idézett szövegrészlet végén) a vízió szinesztéziás jellegét erősítve a lírai beszélő ezúttal is erőteljes hanghatásokat rögzít, a szárnyakkal fölruházott, madárrá vagy (talán) angyallá átlényegített vagy pusztán csak megszemélyesített teremtő képzelet szárnycsapásait. A teremtés folyamatára rácsodálkozó festőművész azonban mégsem egészen naiv; képes arra, hogy a váltakozó tüneményeket a valóság rácsai mögé zárja: rögzítse és elnevezze őket, címet adjon nekik. A két francia nyelvű sor (magyarra fordítva: csendélet, illetve öt személy vörös alapon) idegen testként működik a versben, és nem csak a nyelvváltás, hanem a felirat-jelleget hangsúlyozó kapitálisok okán is. A kötet verseinek fentebb elemzett címadási módszerével összefüggésben, vagyis inkább vele ellentétben ez a két festmény-címsor leírónak tetszik; azonban a neolatin nyelvekben használatos Nature morte formula, amely szó szerint magyarra fordítva Halott természetet jelent, a költemény és kötet tükrében túlmutat a csendélet neutrális csöndjén azzal, hogy az ekphraszisz-sorozat kezdeti locusára és gondolati nullpontjára utal vissza. Az öt személy vörös alapon szerepeltetése a vele összecsengő, megismételt-módosított szinesztéziás sorral nyer jelentőséget. Az utolsó két szakasz Léger festészetének egyéni területenkívüliségét, légüres tereit hivatott versbe venni.

Az ötödik költemény címe Franz Marc. A versbeszélő az első szakaszban egy 1911-es személyes találkozásra hivatkozik, amely a korábbi köszöntések erős gesztusjellege után a vallomásosság fölfokozott lírai erejével ruházza föl a szöveget. A híres müncheni festőcsoport elnevezése (Der Blaue Reiter – A Kék Lovas), illetve Marc kedvelt motívuma valóságossá lényegítve rögtön a felütésben megjelenik, a festészet fiktív világát a vers töredékes narratívájával, a (természetszerűleg) fikcióvá párolódott önéletrajzi elemmel hozva közös nevezőre:

Te vagy az a jövevény
aki kék lovon érkezett
Münchenből
1911 májusában.
Micsoda vihar szült kérdeztem akkor
milyen boszorka nyitotta fel a szemed hogy
kék lovakat
fehér bikákat
zöld tigriseket
látsz ott ahol mi
vakon tévelygünk.

A verseskötet jelen pontján, ahol az ódai-himnikus hangba némi elégikus-személyes árnyalat is vegyül, föltehetjük az adekvát kérdést, hogy a határozottan kitartott pátosz és a folytatólagosan hódoló retorika végső soron milyen viszonyban van a költemények szorosan értelmezett formájával. A Mesterek köszöntése darabjai természetesen szabadversek; sem rím, sem metrum vagy ütemhangsúly nem található bennük. Vessző egyáltalán nincs a költeményekben. A sortörések a szabadon áramló gondolatritmus töréspontjain vannak, radikálisnak vagy legalábbis kizökkentőnek ható enjambement-t nem találunk a szövegekben. A különböző hosszúságú versszakok végén következetesen pont van. A tagolás kiszámíthatósága, illetve a sorvégek nyitottsága és a strófavégekre kitett pontok adta finom kontúr hűvösen józan, tiszta ízű tónust ad a kötet egészének, ami számos ponton (bár korántsem mindenütt) az erőteljes retorika és pátosz ellenében képes működni. Hasonló módon funkcionálnak a szövegek azon pontjai is, ahol a magától értetődőnek látszó formai megoldások nagy vizuális megjelenítő erővel, így a másik médium nyelvéhez közelítve, vagy arra közvetlenebbül utalva hatnak. Erre példa a fent idézett szakasz Marc-motívumokat halmozva megjelenítő három sora („kék lovakat/ fehér bikákat/ zöld tigriseket”).

Franz Marcot, aki 1916-ban, Verdunnél halt meg az első világháborúban (lelkes önkéntesként vonult be), egy külön utas németség kontextusában méltatja a versbeszélő. A második szakasznak és a (záró) negyedik szakasznak is ez a gondolati súlypontja. A közbülső, harmadik strófa a Léger-költemény ég-szcenikáját írja tovább a szárnyak nélkül a magasba emelkedő kék lovakkal; éles ellentéte ennek a festészeti-ekphrasztikus égboltnak a második versszak bádogból készült német ege, amely Marc miatt szégyenében elborult. A festő tragikus vége a zárószakaszban megváltástörténetté alakul; maga az azúr hasonul Marc művészi univerzumához.

*

A kötet hatodik verse a Marc Chagall. Játékos összecsengés, hogy az ötödik verscímben szereplő vezetéknév pontosan megegyezik a hatodik címben szereplő keresztnévvel; ráadásul ez épp a kötet közepén, annak mértani középpontján történik, ami ismét a minimalista címadási módszer tudatosságára mutat rá. Az erős hangulati elemekkel dolgozó ekphraszisz Chagall zsidóságára, művészetének zsidó vonásaira építve rekonstruálja a festmények vizualitását, a verskötet megjelenésének idejére jórészt fölszámolt kelet-európai vidéki-falusi zsidó univerzumot mitikus-tragikus színekkel jelenítve meg. Az előző költemények után a Marc Chagall, bár nem bontja meg a könyv homogeneitását, sokkal inkább elégikus, semmint ódai vagy himnikus, amibe a Franciaországba emigrált festő művészetének ilyes jellegén túl nyilvánvalóan belejátszik az európai zsidóság második világháborús tragédiája; bár a menekvés nyitómotívumán és a leégett falu képén túl nincs nyílt, szövegszerű utalás a költeményben a történtekre. A szöveg Chagall festészetét versbe véve sokkal inkább az emberi lét általános hasadtságára mutat rá, semmint egy konkrét, végzetes eseményre vagy eseménysorra. Szembetűnő, hogy a korábbi költemények (elsősorban a Braque-darab) folytonosan teremtő istenképzetével ellentétben a bibliai JHVH (akinek nevét behelyettesítve Adonájként vagy Ha Sémként, A Névként mondják ki a vallásos zsidók), passzív létezőként szerepel az ekphraszisz jelenében. Az elégikus hang mellett a költői fantasztikum kap a chagalli színek festésénél alapvető szerepet. Ennek az ellehetetlenült univerzumnak a keretei között, amelynek vonatkoztatható földi mintája fölszámolódott, maga a festő lép a záró versszakban a visszavonult istenség helyére, a kötet korábbi költeményeiben fölvázolt alkotó isten, alkotó művész dichotómiából pusztán az utóbbit tartva meg; a vers figurái, így a menekülők, a viharban ellő ló, a rabbi, a hegedülő bakkecske, az anya a csecsemővel és a citerázó kakas (a zenélő állat, mint chagalli-kassáki szinesztézia, kétszer is föltűnik a szövegben) jelenlegi közvetett formájukban immár a festő teremtményeiként léteznek:

A te nagy kegyelmedből élnek ők mind
egy lehetetlenült világban
lehetetlen alakzatokban
és mégis felejthetetlenül
a vándornak aki találkozott velük
egy festékkel bekent vásznon
vonalakkal befirkált papíron.

A vándor motívumával a lírai én gyaníthatóan önmagára, vagy önmagára is utal; a beszélő személyességének, ha úgy tetszik, alanyiságának foka a Chagall-versben (főként a Franz Marc-szöveg vallomásossága után) nullpontjára jut a kötetben – a világvesztés motivikájához is igazodva. A művész által ábrázolt világ visszafejthető eredője a festészet anyagisága marad, az eleven társadalom helyett a vászon és a festék nyers valósága.

A kötet következő, hetedik verse a Paul Klee címet viseli. A költemény nyitó és a második szakasza a köszöntések monokróm pátoszával szól a festőhöz, azonban a harmadik strófában Klee halálának fölemlítése jelentős új árnyalatokkal gazdagítja a kassáki ekphrasztikus beszédet:

S íme egy napon meghaltál te is
de mintha semmi se változott volna
amíg a ravatal könnyező gyertyái alatt feküdtél
messze tőled
a világ egészen más tájain
kinyitottuk a könyveket amik kővé vált ujjaid
fantasztikus jegyeit őrzik
éreztük az erőd amit hiába nyeltek el
a fekete bolygók vizei.

A ravatal könnyező gyertyái már-már a giccs határát súrolják.[17] A festő halálának híre tisztelőit arra készteti, hogy emlékezzenek, mégpedig (természetszerűleg) az elhunyt személy művei által. Ez az emlékezés azonban az eredeti festmények közelléte híján csak közvetett módon történhet meg, kötetekben reprodukált munkák szemlélésével. Mint azt láthattuk, az eddigi hat ekphrasziszban a köszöntés által életre hívott ekphrasztikus térélmény sohasem egyetlen vagy több, néven (címen) nevezhető műalkotás leírását jelentette; a versbeszélő az aktuális festői világ reprodukálására vállalkozott, mégpedig a címbe vett művész személyiségének, olykor életrajzi tényeinek bevonásával –, így aztán az életre hívott térélmény mögött szükségszerűen ott feszült az eredeti művek szemlélésének, a festménycsoportok aurájának emlékezete, illetve ezen keresztül egyfajta kollegiális-kortársi bennfentesség. Nyomatékosí­tandó, hogy az alkotó halálának híre az, ami a Paul Kleeben előhívja a művek közvetlen és nem aurális szemlélésének vágyát, így a szöveg akár rekviemnek is tekinthető. Az eleven művészi erőt a festő önnön motívumai, fekete bolygók vizei nyelték el; amelyek a halál világmindenségbe kivetített képeként is értelmezhetők. A kéz pedig, amely létrehozta ezt az univerzumot, a versbeszélő szerint kővé változott, a saját szobrává alakult át, amely tény az utókor hálájának jóváhagyásán túl a mélabú pátoszát is magában rejti a még eleven kortárs részéről. A reprodukciók közül visszatekintve egyrészt még erősebb létezőnek tűnik az, ami a beszélő emlékezetében és nyugat-európai múzeum-termekben Paul Klee neve mellett függ, másrészt a Klee-művek hasonlata maga az álom, az álmok műalkotásokká transzformált világa:

Amit megálmodtál merő valóság.
a jelek amiket papírra vetettél
mélyen gyökeret fogtak szívünkben
a házak amik legyünk őszinték nem is házak
a te szemeid éhes pillantását őrzik
a fák és a virágok amik nem is fák és nem is virágok
a te mély fájdalmaidat éneklik az éjszakában
s a fiatal lány, aki nem is fiatal lány
a te alkotó kezedről álmodik tovább.

Az álomképzet áttételes jelentést kap a versszak végén; az álomból lehívott motívum, amely a reflektív külső szemlélőnek egy fiatal lány ideáját jelenti, maga álmodja tovább az őt aktuális formájában megteremtő és azóta megkövült szoborkezet. A halhatatlanság kérdése a kötet több szövegében föltűnik – így a legfontosabb mércének tekinthető a versbeszélő tíz választásához. Motivikusan a művészi halhatatlanság problematikája a Paul Kleeben van a legmélyebben beágyazva. A záró versszakban a beszélő vallomása magát a beszélőt is a Klee-festmények alakjává avatja az ekphrasztikus térben; a gyászidő különös, paradox tanulsága, hogy művei révén mégis inkább az elveszett alkotó él tovább a lírai énben, mint annak művei; az álom a Klee-univerzum metonimikusan növekvő, beláthatatlanul burjánzó metaforájává válik.[18]

A hetedik szöveg címe Henri Rousseau. A festő pályájának kezdetét a beszélő egy félig-meddig rejtett, azonban könnyedén fölfejthető párhuzammal Szent Máté elhivatásával állítja párhuzamba rögtön a vers legelején:

Kékarany csillag jelent meg
a vámőr bódéja felett
és szólt
Henri Rousseau hagyd a csavargókat és csempészeket
fogj ecsetet fesd meg amit
az Eiffel-torony
a Szajna
a Bois de Boulogne
sugallnak.

Ekkor a vámőr zöldellő keménykalapban
óriási palettával kilépett önmagából
éppen egy vízirózsákkal liliomokkal díszített tisztáson

Máté evangéliumában utánozhatatlan drámai tömörséggel van lejegyezve a mintaadó jelenet, a fölszólítás és a rá adott cselekvő válasz, amelyek (az elhivatott által lejegyezve) puszta okként és okozatként hatnak[19] – „És mikor Jézus onnan tovább méne, láta egy embert ülni a vámszedő helyen, a kinek Máté volt a neve, és monda néki: Kövess engem! És az fölkelvén, követé őt.”[20] Kassák költeményében áttételes az elhivatás; a kékarany csillag, ami egyszerre kapcsolódik a kötet kozmikus motívumhálójához, és utal vissza Krisztus születésére, illetve a napkeleti bölcsek útjára, a festészet gyakorlására hívja fel a versbeli Rousseau-t, majd pontosabb útmutatásért Párizs folyójának, nagy közparkjának és az Eiffel-toronynak a sugallataira irányítja figyelmét. Jellegzetes belső mozgás a kötet viszonyrendszerében, hogy míg a Braque-szövegben közvetlenül a lírai beszélő nevezte meg Georges Braque-ot, akár egy csillagot, addig a Rousseau-vers narratívája szerint a csillag szólítja nevén a vámszedőt, azon a néven, amely azonos ugyan a régivel, ám korábbi életformája radikális fölszámolásával az evokálás a névadás mágiájával képes működni a Kassák-szövegben. A második szakaszban az ekphrasz­tikus szín, a liliomos-tavirózsás erdei tisztás kulisszái előtt sorra föltűnnek a Rousseau-motívumok, egy hím oroszlántól Guillaume Apollinaire-ig, amelyek közös jelzője a lehetetlen; a versbeszélő hommage-a szerint a festő a semmit gyötri és valósággá gyúrja. A zárószakasz­ban (a Marc-vers után) ismét föltűnik a vakság motívuma, mégpedig a nyitány krisztusi párhuzamának folytatásaként, Jézus csodatételeire utalva:

a vak letépi szem hályogát
mert látni akarja
a sosem volt és múlhatatlan világot
amit Párizs árnyékában
egy finánc keze vonása idézett fel.

A kilencedik, utolsó előtti vers Giorgio de Chirico Görögországban született olasz festő nevét viseli címként. A költemény színtere, ahol nem a beszélő, hanem a címben néven nevezett, és rögtön a szöveg fölütésében megszólított festő bolyong, épített tér, ahonnan a szorosan értelmezett természet ki lett rekesztve – egyetlen hasonlatban jelenik csak meg, a negyedik szakaszban, a fölragyogó emlékek hasonlataként („mint fák koronájában a virágok”). A beszélő sajátosan tisztaként jeleníti meg ezt a helyet:

A mértan és a geometria
kihűlt világa ez.
Házak amiket megölt a tisztaság
szobrok amik kívül állnak a téren
emberek akik nem érintkeznek egymással
nincs szívük nincs agyvelejük
csak színharmóniájuk vonalritmusuk
és nagyon sima formáik vannak.

Az itáliai reneszánsz vedúták ideális, üres városképeiig visszanyúló de Chirico-i térben a lírai én mindvégig reflektáltan fönntartja magának a kívülálló pozícióját. A metafizikus festészet költői átfordításában a nem létező város (amely jelző az előző vers lehetetlenjére is utal) emberi alakjainak kommunikációja szintúgy metafizikus marad; nem egymással érintkeznek, hanem termékeny ekphrasztikus paradoxonként léteznek a nem létező utcákon. A színharmónián és a vonalritmuson túl (előbbi kifejezés akár metonimikus visszautalásnak is tekinthető a reneszánsz harmónia kissé tendenciózusan értelmezett ideájára)[21] a nagyon sima forma a jellemzője ezeknek a valóban bábszerű figuráknak. A következő szakaszban a beszélő talányos bibliai kommentárt fűz hozzájuk:

S ó más égtájak szülötte
mégsem haladhatsz el mellettük
hogy a kíváncsiság gyötrelmével vissza ne pillants
ahogy Lót felesége visszapillantott Szodomára.

Amennyiben az egyes szám második személyt a verscímben jelzett festő megszólításának vesszük, úgy arra jutunk, hogy a művész saját világába bezártan sóbálvánnyá, szoborrá változva maga is hasonlatossá válik teremtett figuráihoz. Amennyiben önmegszólítást gyanítunk a strófában (erre utalhatna a más égtájak szülötte), akkor a mintegy inkognitóban lévő lírai én körmönfont önleleplezésének lehetünk tanúi. Persze, ha ez utóbbi lehetőséget választjuk, a nyitóstrófa is inkább ebből a megváltozott szemszögből volna újraolvasandó – bár a kötetben így is túlnyomóan dominál a köszöntés gesztusa, a megszólítás. Mindenesetre a de Chirico-univerzumba belesimuló költői megoldásnak tűnik a verscímbe vett festő és a lírai beszélő határainak elbizonytalanítása. Ugyanez a játék érhető tetten erősebb kontúrokkal a költemény zárószakaszában is, ahol logikusabban szétválik bár a két alak, ugyanakkor a személyiségek és nézőpontok bizonytalansága megmarad:

És mindezt nem a Világ Teremtőjének
csupán egy festő ecsetjének köszönheted
és magadnak aki el mert indulni az úton
mely felmérhetetlen
és megnevezhetetlen.

A kötetzáró Max Ernst-szöveg a könyv talán legerősebb és feltétlenül legsűrűbb képi szövetű költeménye, valószínűleg ez is magyarázza kiemelt pozícióját a kötetkompozícióban. Művészi elvek és elgondolások tekintetében a tíz közül ez a vers tűnik a leginkább programszerűnek; nem annyira a két irányzat, a szürrealizmus és a dada fölemlítése miatt, amely persze a szellemként megidézett Ernst-világ keretein belül történik (egyéb izmusok nem említődnek a kötetben sehol másutt), sokkal inkább a lírai én kódaszerűen deklamált verszárlata révén, amely a tíz versben megkonstruálódott beszélőt a köszöntött mesterek alakjához hasonlító véglegességgel ruházza föl – mintegy tört tükrökben mutatva (ön)képét. A tér, a rekonstruált festmények belső tere, avagy a vers tere rögtön a felütésben megjelenik a szituáció kereteként:

A szép kertésznő
mezítelenül áll a térben.
Észre sem veszi, hogy megsebzett hasából
fehér galamb száll ki a világba
melyben semmi sincs a helyén
embriók és aggastyánszakállak
összekeverten kovácsolt fémkalapban
s a hétköznapok végtelen sora
elvándorolt a Vörös-tenger felé.

A szürrealizmus (költészeti) öröksége nem pusztán a lautréamont-i logikával kapcsolt költői képekben jelenik meg, hanem a centrumból kimozdított jelentésekben is; a fehér galambnak a picassói béke-szimbolikához itt éppen csak annyi köze van, amennyi még elegendő ahhoz, hogy fölidézésével a képek irányított kaotikussága még összekevertebb legyen. A vándorlás (a második versszakban a rohanás) motivikájának, illetve magának az ekphrasztikus szcenikának a bibliai kerete (a mondanivaló archaikus ízű nyerseségével is összefüggésben) ezúttal ószövetségi; a versbeszélő előbb a zsidók Egyiptomból való kivonulását, majd a második szakaszban ennek mintegy tükörképeként egy új Babilon, egy újabb fogság szimbolikus lehetőségét építi be a szövegbe. Az idézett nyitó versszak hangsúlyos momentuma, hogy a lírai énnek csak a szorosan vett látásmódja szürreális jellegű, az ettől függetleníthető világlátása, vagy ha úgy tetszik, etikája nem; nem tekinti helyénvalónak ezt a valóság fölötti világot. Látszólag jelentéktelen eltérés a korábbi szövegekhez képest, azonban a Max Ernst-vers drámai erejét számottevő mértékben erősítik a rövidebb mondatok, illetve a versszakokon belüli sűrűbb központozás, amely azonban ezúttal is csak a mondatvégi pontok (mindig sorvégre eső) gyakoribb használatát jelenti az egyes strófákon belül. Az ötszakaszos versen belül erős határvonal húzódik a harmadik versszak után (a sorok száma kilenc, nyolc, hét, tehát lépcsőzetesen csökkenő az említett cezúra előtt, majd öt, öt); a negyedik strófára csúszik a verscímben szereplő név evokálása az izmusok szövegbe emelésével:

Szülőjük és kegyetlen idomítójuk
Max Ernst
akit a DADA kergetett világgá
és mélyáramlataival sodor tova
a szürrealizmus.

Az egész kötet összefüggésrendszerében kulcsfontosságú szöveghely, egyben Kassák legjobb lírai teljesítményeihez mérhető költői megoldás a két irányzat, vagy még inkább áramlat reflektált megszemélyesítése. Az első két sorban a festő eposzi erejű jellemzése (a listázott teremtményekkel való összefüggésben) fonódik össze a név kimondásával, a cím újrapecsételésével. A zárószakasz nem pusztán az Ernst-szöveg, sokkal inkább a Mesterek köszöntése kódájaként működik, a művész, a művészetek, áramlatok, irányzatok önlelepleződésével:

Tékozló sors hogyan kínozod
akit hálódba kerítesz
és miért tagadnók mind az áldozataid vagyunk
ég és föld hullatja ránk
jégkönnyeit.

A megszólított itt már nem a festő, hanem maga a tékozló sors. Mindez a korábbi szövegek művész-isten relációi és a zsidó-keresztény kultúrkör uralkodó szimbolikája után pogány, archaikus ízű disszonanciává bűvöli a mindvégig a félreértett konszonancia és a megértett disszonancia határvonalán egyensúlyozó kötet végkicsengését. Ezzel az archaikussal összehangozva természetesen disszonánsan szólnak a modern, a korszerű, az izmusok és az avantgárd is. Az Ernst-versben valós szereplőként Szent Cecília, a zene és a zenészek keresztény védőszentje zongorázik, a beágyazott szinesztézia összhangzatát tekintve ugyancsak disszonánsan. Az ekphrasztikus tér fölszámolásával, föld és ég fölcserélhetőségével, illetve kettejük közös jégkönnyeivel zeng ki a záróakkord.

(Megjelent a Tiszatáj 2015/12. számának diákmellékleteként)

JEGYZETEK

[1]   Klee azonos című festményének felirata. Eredetiben: „Einst dem Grau der Nacht enttaucht/ dann schwer und teuer/ und stark vom Feuer/ Abends voll von Gott und gebeugt/ Nun ätherlings vom Blau umschauert,/ entschwebt über Firnen,/ zu klugen Gestirnen.”

[2]   KASSÁK Lajos, Összes versei, Magvető, Budapest, 1970, II. kötet, 353–365.

[3]   uő., Az izmusok története, Magvető, Bp., 1972.

[4]   i. m., 6.

[5]   A bevezető tanulmányt Kassák még 1925-ben írta, és a rákövetkező évben, 1926-ban jelent meg a kolozsvári Korunkban, mint a Bevezetés helyett című fejezetben utal rá.

[6]   A szót Kassák nyomán magam is következetesen – hacsak nem idézetről van szó – magyar átírásban használom.

[7]   vö. GYÖRGY Péter, Klinika és templom. A második múzeumkor, in: uő., A hely szelleme, Magvető, Budapest, 2007., 191–237.

[8]   Arthur C. DANTO, Modern, Postmodern, Contemporary, in: After the end of art. Contemporary art and the pale of history. The A. W. Mellon Lectures int he Fine Arts, 1995. Bollingen Series XXXV-44. Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1997. 11. o., idézi: GYÖRGY Péter, i. m., 191.

[9]   Kassáknak a nyugati festészeti kánonban elfoglalt helyét szimptomatikusan mutatja a Taschen kiadó reprezentatív kiállítású és kanonikus igényű kötete, melyben a magyar festő nem pusztán többszöri említésként, de egy, a kölni Ludwig múzeum gyűjteményében található Képarchitektúrájának reprodukciójával is szerepel. vö. Művészet a 20. században, szerk. Ingo F. WALTER, Taschen/Vince, Budapest, 2011, 176.

[10]   BORI Imre – KÖRNER Éva, Kassák irodalma és festészete, Magvető, Budapest, 1988, 199.

   [11]   i. m., 206.

   [12]   És nem csak a képzőművészetben. Petri György így fogalmaz A felismerés című versében: „Mint irgalmatlan nagy dög kimúlt a korszak./ Elvették a kedvenc játékomat.” vö. PETRI György, Összegyűjtött versek, Magvető, Budapest, 2003, 357.

   [13]   Egy szűk terem, Krusovszky Dénes és Urfi Péter interjúja György Péterrel, in: Puskin Utca, 4. szám, 28.

   [14]   vö. (a teljesség bármily igénye nélkül) LENGYEL Imre Zsolt, Közélet, magánélet, költészet, Litera, http://www.litera.hu/hirek/szabadpolc3_kozelet_maganelet_kolteszet, elérés: 2014. 05. 07., uő., Játékpénz, Magyar Narancs, http://magyarnarancs.hu/konyv/jatekpenz-89234, elérés: 2014. 05. 07., VILMOS Eszter: A visszaszólás szabadsága, Jelenkor, http://www.jelenkor.net/visszhang/70/a-visszaszolas-szabadsaga, elérés: 2014. 05. 07., és főként KUKORELLY Endre, Ez így, Kalligram, 2012/2

   [15]   vö. BÁN Zoltán András – RADNÓTI Sándor, A magyar politikai költészetről, Élet és Irodalom, 2011. 11. 16.

   [16]   vö. FRIED István, Kassák Lajos zenéje. Irodalmi és zenei avantgarde Kassák első verseskötetében, in: Újraolvasó. Tanulmányok Kassák Lajosról, szerk. Kabdebó Lóránt et al., Anonymus, Budapest, 2000, 227–243.

   [17]   Virág Zoltán szíves szóbeli közlésében a könnyező gyertyák műtárgyi értelmezhetőségére hívta fel a figyelmemet, amely értelmezést tökéletesen elfogadhatónak tartom. A versbeli kép ezen olvasata számomra Gerhard Richter 1982-83-as, Kerzen című, égő gyertyákat ábrázoló festménysorozatát idézi föl – az áttételes kapcsolat esetlegességén túl vers, kép és értelmezés kapcsolatát lényegileg jellemezve.

   [18]   A verset Aczél Géza Kassák-monográfiájában a Picasso-ekphraszisszal párban „a dogmatikus művészetfelfogás ellenében” ható, „a lírai formanyelv alapvető változásai felé” mutató, a kassáki pálya egészét tekintve is kiemelt jelentőségű szövegként elemzi. v. ö. ACZÉL Géza, Kassák Lajos, Akadémiai Kiadó, Irodalomtörténeti Könyvtár, Budapest, 1999, 359.

   [19]   Megítélésem szerint Máté „döntése” semmiféle pszichologizáló magyarázatot nem bír el; talán az egyetlen műalkotás, amely két évezred során méltóképp tudott bánni ezzel a sokszor megjelenített témával, Caravaggio Szent Máté elhívatása című festménye, amely a római San Luigi dei Francesi templomban látható.

   [20]   Mát. 9, 9.

   [21]   „Ember és természet, individuum és kozmosz mind történeti, mind tudományos szempontból szemlélt kapcsolata mindvégig jellemzi a XV. századot. Az eredetekre, »a princípiumokra«, a természetre (jobban mondva: a természetekre) való hivatkozáshoz társult az antik írók és iskoláik révén megvalósult szabad és őszinte emberré való nevelés felfedezése. Egyidejűleg átalakul az eredetekhez és a természethez való visszatérés mítosza, amely egy polemikus szakaszban történelemellenes és forradalmi színezetet öltött. Most konstruktív szakaszába lép, és átvált annak a dinamikus folyamatnak a felfedezésébe, amelynek kifejeződése a valóság és az ember, a dolgokban rejlő »értelem« ösztönzésének és irányításának jóvoltából.” Meglátásom szerint Eugenio Garin gondolatai e ponton a kassáki ekphrasztikus tér nyitottnak-zárt, zártnak-nyitott szerkezetére is ráolvashatóak. vö. Eugenio GARIN, Reneszánsz és műveltség, ford. Körber Ágnes, Helikon, 1988, 31.