Kimenni a vonalból

A VÁR UCCA TIZENHÉT SOROZAT HIÁNYPÓTLÓ KÉPVERSKÖTETEIRŐL

(Fenyvesi Ottó, Tandori Dezső, Zalán Tibor, Géczi János, Várnagy Ildikó, Szombathy Bálint, Mozsgai Anikó, Halmi-Horváth István)

A Vár ucca tizenhét negyedévkönyv (1993–2000) képverskötetei hiánypótló vállalkozásai a magyar irodalomnak. A világ nyelvi és képi jeleit egyszerre alkalmazva, folytonos közlésben és közvetítésben vannak ezek a könyvek. A képzőművészet és irodalom határterületein formálódó alkotások megőrizték aktualitásukat. A képvers és vers tisztázatlan viszonyát még így két évtizednyi távolságból is láthatóvá teszik. Nemcsak attraktivitásuk tekintetében, hanem úgyis, hogy a képvers azóta is ott áll a „vádlottak padján”. Legtöbben költői szeszélynek, játékosságnak, mesterségbeli próbának tudják be. Irodalmi értékét megkérdőjelezik, áttoloncolják a képzőművészet tereibe.

A Vár ucca tizenhét képvers kötetei azonban, nem akarnak kizárólag képzőművészetként megmutatkozni. Akarnak és tudnak beszélni az irodalomról. Magukra és magukkal írják az irodalmat. A radikális kérdéseket Fenyvesi Ottó, Tandori Dezső, Zalán Tibor, Géczi János, Várnagy Ildikó, Szombathy Bálint, Mozsgai Anikó, Halmi-Horváth István teszi fel. Varrógép, esernyő, búzakéve, dorgó mellé, betűk, poszterek, újságok kerülnek a boncasztalra. Láthatjuk a felnyitásokat, a vágásokat, de még a varratokat és a hegeket is. Hiánypótló és radikális. Hasít, tép, bújtat, hajtogat. Hiánypótló, mert ez a könyvsorozat a (magyar) avantgárd költészetről beszél. Kassák Lajoshoz, Moholy-Nagyhoz, a párizsi Magyar Műhely alkotóihoz, Nagy Pálhoz, Bujdosó Alpárhoz, Papp Tiborhoz keres utakat. Ugyanakkor a kötetek alkotói túl is nyúlnak ezeken a hagyományokon. (Talán érdemes itt megemlíteni, hogy idő szerint ebbe a mozgásba esik bele a párizsi Magyar Műhely 1996-os  generációváltása is.)

A kötetek nem állítanak, mindinkább próbálkoznak. Kísérleteiket teszik közzé. Próbálkozásaik egyszerre tekinthetők hagyománytörténeti folyamatok újraértelmezésének, és kiindulópontokat, alternatívákat teremtő energiáknak. Alapvető lényegük sem a mimézisben, hanem a teremtésben van. Az új folytonos definiálásában. Felvállalva ezzel a hagyománytörténeti viszonyok felszámolását, felvállalva az izolációt. A próbálkozás ilyen mértékű behozatala és reprezentálása a poesisben, mintha a befogadónak is kapaszkodót akarna nyújtani, trapézt lök a légbe. Kapaszkodót, az értelmezés szabadságához, az elrugaszkodáshoz. Be kell vallani, nem egyszerű olyan művészethez közeledni, ami maga is épp akkor alakítja a nyelvét, amikor a befogadó találkozik azzal. Kétoldalú kísérlet ez, és nem elsődleges szempont a horizont-összeolvadás. A horizont itt sokkal inkább az egyedi alkotómunka késztetése, a kiépítés egyszerre frusztráló és gyönyörködtető munkája. Nincs befejezés, a kreáció magán viseli a „szerző” kéznyomait, a munka stádiumait, anélkül, hogy a pszichologizmus vádja bárkit megilletne. Láthatóvá lesz az íráskép. A belenyúlás mint a művész anyaghoz való viszonya és mint a befogadó szabadsága egyaránt jelen van. A külső alkotóerő, valamint a különféle kísérleti anyagok önmozgása sokszor nem várt formákat szülnek. A kíváncsiság és a tudatos alkotás, vagyis a véletlen és a szakmai tudás kereszteződései mutatkoznak meg. Ekképpen radikális marad, ugrásra késztet. Utána kell eredni az épp kimenő vonalnak (Várnagy Ildikó), az elhajló betűnek (Géczi János), a Janusként visszaforduló szónak (Zalán Tibor). Megváltoznak az addig ismert fogalmak: a margó, a szegély, a szó, a betű, a háttér, a lap. A lineáris költészet elkezd mozogni, felszámolódni. Eltájolja az olvasót. Megszűnik a tól-ig biztonságos szemvezető vonala. Szavak maradnak el, torlódnak egymásra, betű alakul át, tériesül a sík. Bányai János a következőket mondja a képversről: Ha a vizuális költészetben a nyelv nem leíró, nem referenciális funkcióját tételezzük, sokkal inkább felhívó, rámutató, teremtő funkcióját, akkor a képvers – vagy választékosabb nevén a képköltemény – egyik oldalról a nyelv leíró (referenciális) természetének visszavonása, egyenesen kiiktatása a műben, másik oldalról viszont a nyelv radikalizálása, minthogy benne a nyelvi megnyilatkozás (a mondás) és a cselekvés (a hatás) egybeesik. Ezért állítható, hogy a képvers a mondás allegorikus jelentésének és természetének elutasítása: a képvers nem valami mást mond, hanem önmagát mondja. A képvers az, ami rajta látható és olvasható, nem valami rajta kívülálló, másként nem mondható jelentés. Ennek megfelelően a képvers önreferencialitása egyenesen lényegét alapozza meg. Világot teremt, amely nem ismeri a rajta kívüli kint és bent, fent és lent dimenzióit. A képvers mindenképpen ki akar lépni a kétdimenziós képi elrendezettségből. Ennek a kimozdulásnak a feltétele a szóra, a kimondás nélküli mondásra való ráutaltsága. A képvers nem mondható, nem szavalható, mégis szöveg, aminthogy határait sem zárja le képkeret, ahogyan a festményét.

A Vár ucca tizenhét kötetek újító szándékát, térkeresését és egyben térigényét, mozgékonyságát mutatja, hogy olyan orgánumban kell megjelenniük, amit alapból problematikussá is nyilvánítanak. A kis felületek például Géczi János monumentális plakátpalimpszetjeit nem tudják a többszörös térbevetettségükben megmutatni. Ez az akadályozottság talán Mozsgai Anikónál és Halmi-Horváth Istvánnál lesz a leglátványosabb. Mozsgai ugyanis, alapvetően papírral, papírhajtogatással dolgozik, vagyis azzal a matériával, ami a könyv síklapjait is kiadja. Így a tevékenység és a tevékenységnek kitett anyag nem tudja megmutatni azt a szerves kapcsolatot, ami alkotó és alkotás, valamint sok esetben viselője (emberi modelleken kiállított papír-ruhák, bőr és a papír találkozása) közt kialakul. Az a vállalt múlandóság, amit Mozsgai sajátos technikái előhívnak, megmerevedik és konzerválódik a munkákról készült fotókban. Halmi-Horváth lenyomatai hasonló problémákkal küzdenek. A formák rétegzett felületei, nem tudják megmutatni önmagukat tulajdonságaik szerint. Az ábrázolatok épphogy csak kivehetők. Ugyanakkor Géczi csúsztatott a-ja, hasított lettréi, Zalán szöveg-átszivárgásai, Szombathy PIC’s-ei, Tandori vonaluniverzumai egyértelműen dinamizálni tudják a lapfelületeket. A mozgató elv persze mindig más. „Vesztes a zuhanás falára firkálgat” – jelenik meg Zalán Tibor Átszivárgások című kötetében, majd deformált betűk hullnak alá. Változik az olvasás iránya az értelmezés ideje. Kis idő után a szem hozzászokik a betűk eséséhez, formájához és a lefelé tartó mozgás értelemmé húzza össze a jeleket: „köszönöm jól vagyok”.

Míg Zalánnál a tipográfia attrakciói kezdik újraértelmezni a szavakat, addig Fenyvesi Ottó, fenyvesi Tóth Árpád kollázsai egészen más oldalról közelítenek a képvershez. Buzz off! hirdeti Fenyvesi Ottó kötetének címe, ami annyit tesz: húzz el! vagy söprés. Az egy kupacra söpört, vagy otthagyott emlékek keresik egymáshoz való viszonyukat, keresik az „ottvoltamban” kapcsolódó szemeket. De nem zárkózik el senki elől. Az otthagyottság ugyanis nem a jelentés megszűnését jelenti, sokkal inkább a jelentőségről, a dolgok amorf, összerántott állásáról akar közölni. A kollázsok a rögzítés duplumaként vannak jelen egy művészi térben. Egyrészt rögzítenek, emlékeztetnek, mert különböző lenyomatokat, dokumentumokat használnak, másrészt pedig technikailag is rögzítve vannak, sajátos alakzatokba rendeződnek. Hibridekké, soknyelvű káosszá válnak. Sokszor a felismerhetetlenségig és az olvashatatlanságig íródnak egymásra a részek, fenyvesi Tóth például a sorköz kihagyásával gátolja meg első szövegének a Vizuális jelrendszereknek az olvasását, később hajtogat, leragaszt.  A szavak egymást fojtják el, csupán három szó lélegzik a térben: vizuális, tárgyai, forma.

Megint más ütemben hasítják a teret Géczi János Róma-verziói, vagy Szombathy Bálint lettrista hagyománnyal dolgozó munkái a Töredékek az Ábécéskönyvből. A betűtömbökbe ragadt formák, jelképek a szó ideologikus terheltségére is utalhatnak. A betűk nem lineáris használata, egymásba folyása, a szavak felhasadása, szétesése nemcsak hitelteleníti a szavakat, de fel is ajánlja egy új nyelv megkereshetőségét, felépítését. Mindkét alkotó elutasítja a kizárólagosságot. A róma hangalak ismételgetése, átszabása megszünteti a hely konkrét lokalizálhatóságát. Ugyanígy, az egymásra montírozott feketerigó a fajta fogalmi kikristályosodásával, kikezdhetetlen tisztaságával megy szembe. A madár mellett lévő kis négyzetben fellelt kontinensek elhalványuló határvonalai a lelőhely és az őshonosság fogalmának, vagyis az eredetnek a kérdéseit fogalmazzák meg.

Várnagy Ildikó és Tandori Dezső leegyszerűsített ornamentikái univerzális erővel bírnak. A szövegek körül alakuló vonal, továbbviszi, átlényegíti a szót. Átemeli, átnevezi. Persze továbbra sem lehet tudni, hogy a madár? vagy a tojás?, a vonal, vagy a vers volt előbb. Nem is kell. Akárha modern barlangrajzok lennének, ahol a vonás, a megnevezés és a tett, egy.  „Mindent megjelölök saját jeleimmel, és a magamévá teszem.” – írja Várnagy rajzolója autoreferens módon beledolgozva magát a kötet közegébe.  

A kötetek szintén markáns választása a fekete-fehér megjelenés. A színek aszkézise előtérbe hozza a kontúrokat, a formákat. (Persze látványos az is, hogy melyek azok a műalkotások, amelyek nem a fekete-fehér esztétika jegyében születtek.) Az egységes fekete-fehér megjelenés, a világot alakítható sémaként mutatja fel. Ezzel együtt saját magukat is ajánlják, nemcsak egyedi műalkotásként, hanem továbbgondolható sémaként, metodikai variációként is. Az ismételhetőség itt nem automatizmusként érthető, hanem egyfajta művészi gyakorlatként, ami bevezet egy hagyományba, az avantgárdéba.

A kötetek a veszprémi Vár ucca tizenhét sorozataként jelentek meg, jelentőségük azonban jóval túlmutat a város határain.

Pintér Viktória