Haláltól születésig

MAURICE BLANCHOT: KAFKÁTÓL KAFKÁIG

„Mikor beszélünk, egy síremlékre támaszkodunk, és
a sír üressége képezi a nyelv igazságát, ugyanakkor
az üresség valóság is, és a halál létté válik”. (51.)

Akármit állítunk arról a kritikai dimenzióról, amit Blanchot 1947-től 1968-ig Kafka világa köré épített, az állítások zöme kiforratlannak hat. Ugyanis Blanchot egy „ideális hiányra” épít, mely szerinte sem transzcendens, sem immanens minőségében nem ragadható meg. Mintha a Kereszteződés (Eine Kreuzung, 1917) című Kafka szöveget vennénk kezünkbe, ahol a macska-bárány rendszertani csapdájába, egyetlen példányba sűrűsödő képtelenségébe ütköznénk. Hiszen ilyen állat, hogy macska-bárány nincs, és nem is lesz, karmos mancsai és puha bundája egyedülálló, mely szaporodni képtelen egyeddé teszi. Úgy látszik, hogy ebben a módszertani sok­féleségben kinyer valamit a kafkai nézőpontból, a szerző ugyan­is nem éri be annyival, hogy értelmezésében egyetlen szegmensre építsen. Akárha megfogalmazatlan javaslatot adna, hogy a kritikának többnek kell lennie egy báránynál és kevesebbnek egy macskánál – többnek, mint amennyit az irodalom befogadásrendszere szabályozhat, kevesebbnek a kultikus beszédnél, relikviák pontoskodó gyűjteményénél. Ha már hasonlatokban gondolkodunk a könyvről, egyetlen figura nem sok sikerrel kecsegtet, ugyanis Blanchot magára az irodalom területének metaforájára tesz javaslatot. Tudniillik itt sem maradhat el az irodalmi tér fogalma, melynek bemutatásában egész könyvet szentelt (Az irodalmi tér. Kijárat, 2005); a könyv tehát inkább egy dimenzióval lehet csak azonos, mozgások közegével. A Kafkától Kafkáig egy határhelyzeteket kereső gyepüvidéke, homályos kritikai tartomány, és ahová most a magyar olvasó is betekintést nyerhet a Kaligramm Kiadó életműsorozatában.

A szerkesztés időrendben adja közre a darabokat, melyben némileg nyomon követhetjük a Blanchot Kafka-kritikájának változásait. Egy saját, aprólékos portré fókuszának beállításait próbálja végig: az első szövegek egy elbeszélő jelenlétét tárgyalják sorok között (melyek általánosságuk miatt akár zárórészek is lehetnének), az azt követők magát a szövegvilágba olvadt szerzőszemélyiség vonásait exponálják különböző helyzetekben, hol Max Broddal kétalakos baráti képre (Kafka és Brod, 1954), máshol a többnyire elmaradó légyottokra helyezve Milénával (Milena kudarca, 1954). Az elégedett halálban (1952) és A mű követelése és a halálhoz való jog (1947) című esszében Blanchot-nál éppen a század második felében irányzatosan elutasított szerzőszemélyiség tükrében fogalmazódik meg valami, ami a halál fogalmának irodalmi vetületeit vizsgálja. Persze az erőteljes életrajzi vonulat ellenére messzebb visz mindez egy írói szenvedéstörténetnél, sugallva, mindent nem foghatunk egy életre – Kafkát ismerve a halál témakörének legalább egyetemes méretekben kellett megfogalmazódnia, legyen szó egy elalvás előtt írt fragmentumról vagy egy regényről. Kérdéses azonban, hogy a halál itt a Kafka-recepcióban közkedvelt negatív perspektívában látható-e meg. Első egyszerű, ám válaszait nézve provokatív kérdése Blanchot-nak mindezzel kapcsolatban: mi történik, ha leírunk egy szót? Az író szerinte „a mondatnak köszönhetően lesz szerző: a mondattól nyeri el a létezést, a megalkotva a mondatot, a mondat pedig őt alkotja meg, a mondat a szerző maga” (13.). Fontos továbbá a pozíció, melyet Kafkánál megfigyelt, és melyet Az elbeszélői hang (1964) című fejezetben tárgyal. Blanchot itt kitágítja a horizontot Kafka kérdésétől az irodalomig. Meghall ugyanis egy hangot, melyet semleges nemnek hív, és melynek kérdése meghaladja a grammatikát, az elbeszélői távolságtartás egyszerű pragmatikáját. A semlegességnek egyrészről eredőit mutatja fel Kafka esetében (gondoljunk az általa nagyra tartott Flaubert-re), másrészről az irodalmi nyelv általános jellemzőjévé teszi, mely egy szövegben történő megszólalását megkülönbözteti a regényes, novellisztikus formákban kimerülő „középszerű” célkitűzésektől. A semleges nem voltaképpen az irodalmi térben érthető meg, az ottani látási viszonyok gyümölcse. Ennek ad ívet a következő, A fahíd (1964) címet viselő esszé, mely a befogadás történetében, a rapszodoszok fordulatai, a Don Quijote rétegzettsége és a talmudi többértelműség kommentárjellegében látja igazán megnyilatkozni a semleges elbeszélőt. Arra a kérdésre, hogy ki az, aki innen beszél, egy függőben hagyott választ ad: egyszerűen a „másik”, egy semleges hang, mely a beszélő számára „csupán” közömbös lehet, de ami lényegében egyedül megszólaltathatja őt.

Az átlépés életből irodalomba voltaképpen a kafkai Naplók szemantikáját veszi kölcsön. Egy 1910-es bejegyzés kapcsán a következőt olvashatjuk: „Valaki, akit a kétségbeesés határoz meg, írni kezd. De a kétségbeesés nem képes meghatározni semmit, mert eleve túllő a célján. Az írás ugyanúgy csak az „igazi” kétségbeesésben tudhatná saját eredetét, abban, amelyik nem hív semmire és elfordít mindentől, mindenekelőtt pedig elveszi a tollat attól, aki ír.” Az állapotról, mely mindennek útjában áll, hamar kiderül, hogy termékeny inspirációs közege, a fragmentumok esetében pedig tárgya lehet a szövegeknek. Blanchot ekképpen lépteti át az olvasót az életből az irodalmi térbe, ahová például A kastély című regény fahídja is vezet, amin megállva K. előtt feltárul a távoli építmény ködös látképe. Ezekből a kapcsolatokból, a szöveg lényegi medialitását célzó értelmezésekből látszik, hogy Blanchot Kafka-könyvét nehéz lenne pontossággal besorolni a kritikai fordulatok határai közé: valamiféle bátor, hosszan kifejtett paradoxonok világa az övé, kalandos modernség a haladás különböző eszményképei nélkül, zárt és egyben nyitott irodalmi táj, egy prágai fiatalemberrel és a végtelennel.

(Kalligram Kiadó, Budapest, 2012. 264 oldal, 2800 Ft)

Éles Árpád

Megjelent a Tiszatáj 2013/5. számában