tiszatáj | 2022. január 18.

Filmszekvenciák Valerie Solanas rejtélyes életéből

SARA STRIDSBERG: ÁLMOK SIVATAGA

FEHÉR KATALIN KRITIKÁJA
1988 áprilisában, egy San Franciscó-i hotelszobában holtan találták Valerie Solanast, radikális feminista írót, utolsó műveinek gépelt papírjaival körülvéve. A road movie utolsó állomása ez, egy hosszú utazás vége. Sara Stridsberg „újraírja” a történetet a végpontból visszatekintve, „meglátogatja” Valerie élete fontosabb helyszíneit, hogy egy irodalmi fantázia keretében feltárja, megrajzolja ezt a különleges és érdekes életutat.

Az elképzelt utazás főszereplője hús-vér nő, tele szabadságvággyal; ugyanúgy hajtja az álmait, ahogy mindenki; valójában mégis önmagát keresi az úton, a művészet és a tudomány eszközeit is felhasználva. Az útra kelés vágya mozgatja szüntelen: el a tengerpartról a Marylandi Egyetemre; a kutatólaboratóriumból vissza a partra, az elképzelt „sivatagba”; az elmegyógyintézetből Georgiába; majd újra Ventorba. Belső motiváció hajtja, de menekül is, valódi önmaga elől, később a törvény, a jogrend elől, illetve a bebetonozott szerepeink elől. A szabadságkeresés a legnagyobb motiváló erő ebben az „utazó” tematikában, de az ízirájder életérzés teljesen hiányzik belőle: a lét, a civilizáció, a legtöbb társadalmi keret, nemi szerep börtön, csak belső szabadság lehetséges, főként az irodalom, az általa biztosított szóvátétel által. Ahogy a road movie hősei megállíthatatlanok, úgy Valerie is: élete utolsó szakaszában is küzd a nők jogaiért, terjeszti kiáltványát, és reménykedik egy másfajta társadalmi berendezkedés eljövetelében.

A regény filmszerű keretében lassított felvételek és gyors felvillanások, távoli kameramozgás és közelkép váltják egymást; megállíthatatlanul pereg a filmfelvevőgép, az összevágott szekvenciák egymás mellé kerülve alkotnak egy nagy egészet. Ráadásul az Andy Warhollal kapcsolatos jelenetek nagy többsége a cselekmény „valóságában” is a kamera előtt zajlik.

A regény dialogikus alapszerkezetét csak néha szakítják meg az elbeszélői közlések, visszaemlékezések, illetve sajátos tudatfolyamok, amelyekről néha nehéz eldönteni, hogy Valerie fantáziái vagy az elbeszélő gondolatmenetei. Az emlékezés folyamatát, a telefonbeszélgetéseket, filmszerű jeleneteket „csöndek” szabdalják, amikor egész egyszerűen elfogynak a szavak. A szerző olyan narratív szerkezetet hoz létre, hogy Valerie egyszerre van benne és kívül rajta: időnként „kirohan” a történetből, ki-be járva valóság és fikció határán; néha meg teljesen bevonódik, szimpatizál az elbeszélővel. A narrátor pedig nemcsak empátiát, de erős vonzalmat is érez megalkotott főszereplője iránt („egész idő alatt a nyers és vad nyelvezetedre gondolok”), és vele van élete nehéz pillanataiban, még halála előtt is („nagyon sajnálom, hogy nem éled túl ezt a történetet”). Érdekes módon az elbeszélőnek nincs neme, Valerie iránti vonzalma egy mélyebb emberi keretben értelmeződik.

A beszédpozíciók váltakozása az elmondhatóság problematikusságát, bonyolultságát jelzi: az elbeszélő E/2.-ben szól Valerie-hez, hangsúlyozva a közöttük lévő személyes kapcsolatot; Valerie pedig a bírósági tárgyaláson E/3.-ra vált, amikor magáról beszél, eltávolodva, elidegenedve saját történetétől. Az elbeszélésmódok sokszínűsége, váltakozása azt sugallja, hogy az emberi lét állapotokból áll, és nem narratív természetű.

A fele könyv olyan, mint egy hatalmas betegnapló: diagnózisokkal, esetleírásokkal, terápiás jegyzőkönyvekkel, amik megszakítják a dialógusokat és a visszaemlékezéseket.

Az álom-leírások és a pszichoanalitikus gondolatmenetek csapongóak, kuszák, kaotikusak, valódi tudat alatti tartalmak „kiömlései”. Hipnoterápiás naplóbejegyzések ezek, amikre időnként éberen reflektál egy tudatos én, az elbeszélői hang. A regressziós hipnózis mint belső utazás szakszerű, pszichoanalitikus keretek között zajlik. Patologikus és „normális” határa gyakran összemosódik bennük. A bírósági tárgyalásokon Valerie rendszeresen hangsúlyozza, hogy ő itt „az egyedüli nő, aki nem őrült”, bedrogozva, nyugtatókkal teletömve is reflektál magára és a külvilágra, és ki meri mondani azt, amit mások nem. Vállalja a felelősséget a cselekedeteiért, nem hibáztat senkit, pszichológiai tanulmányai, tudása ellenére nem a „nehéz gyerekkorából” vezeti le a problémáit, igyekszik tágabb keretbe helyezni saját állapotát, feminizmusát, gondolati alapvetéseit.

A gyermekkori helyszín, noha tengerpart, a „sivatag” metaforáját kapja: a lélek sivataga ez, a magány pusztasága, az érzelmi sivárságé. Ebbe vitathatatlanul beleszövődik az anyával, Dorothyval való ambivalens kapcsolat, aki, noha szerencseszálakat varr gyermeke ruháiba, évekkel később sosem veszi fel a telefont, amikor szükség lenne rá: benyugtatózva alszik, szerelmi bánata van, vagy sír Marilyn Monroe halála miatt. Ellentmondásos „anyaság” ez, ő maga sodródik férfitól férfiig, de kimondja, hogy „a szeretet örök”, és valószínűleg szemet huny afölött, hogy a lányukat szexuálisan zaklatja a saját apja. Időnként úgy tűnik, mintha anya és lánya szerepzavarban lenne: Dorothy az anyja is, a gyereke is Valerie-nek, felnőttként nemegyszer úgy viselkedik, mint egy gyámolításra szoruló kisgyermek. Fura szimbiózis ez, és az is bizonytalan, hogy amikor Valerie Dorothyról beszél, egy projektált anyafiguráról van-e szó, vagy a valódiról.

Zsákutcába futunk, ha Valerie életét pszichológiai szempontból akarjuk megközelíteni. A lehetséges megállapítások gyakran önmagukat számolják fel, és a főszereplő maga is tudatosan dekonstruálja azokat: előjeleket cserél, megkérdőjelez, elbizonytalanít folyamatosan. Azt kommunikálja, hogy bárkiről felállítható bármilyen diagnózis, akár több is, de ezek ellenkezője is igaz lehet, vagy akár bebizonyítható mindegyik hamissága is.


Relativizálja a határokat abban is, ki tekinthető őrültnek vagy normálisnak, és milyen szempontból. Igazán akkor gabalyodunk bele a diagnózisok hálójába, amikor Valerie Cooper doktornővel beszélget, és őt analizálja, egyfajta terápiás tükröt tartva magának a szakembernek.

És hogy mennyire problematikus az emberekről diagnózisokat felállítani, arra maga Valerie a legjobb példa: egyszerre retardált gyermek és felnőtt zseni, dacos kislány és rebellis művész, prostituált és radikális feminista író, a modern nőmozgalom egyik fontos alakja. Ami tényként elmondható róla, az is kettős: pénztelen, hajléktalan, drogfüggő, ismétlődő nemi erőszak áldozata a prostitúcióval összefüggésben; közben jó humorú, káprázatosan intelligens, és hihetetlen éles szemmel rendszerszintű problémákat lát meg az emberi világ működésében. Valerie rámutat arra, hogy „bélyegek” alatt, „skatulyákban” létezünk, szerepeink dobozában, ahova egyszer belekerültünk. 

Látja az egész rendszert, egész „Amerikát”, „intenzív pillantásával” lerántja a leplet a mítoszról. A prostitúció és a pornográfia, a villamosszék és a halálbüntetés „Amerikája” ez, a „stricik és félresikerültek egyesült államai” („…az amerikai álmok és rémálmok, az amerikai film, az amerikai történet, a kamera hazugságai, a világirodalomé. Amerika egy nagy kaland volt a sivatagos tájaival és vadlovaival. Sosem értettem, mi van a forgatókönyvben.”). Ugyanakkor a pop-arté és Marilyn Monroe-é, a feminista nőmozgalomé is, azt sugallva, mennyire komplex ez a kép. Valerie közvetlenül a halála előtt is ír, hisz a dolgok megváltoztathatóságában, de az akkori „Amerika” nem az a hely, amiben ő élni akar.

Valerie mindent problematizál, mégis folyton ott lebeg a háttérben a legfontosabb kérdés, dilemma, mi a valóság. A tények? A prostitúcióból finanszírozott egyetemi tanulmányok és laboratóriumi kísérletek? A „prostitúció bűze”? (Ebben a világban nem illatok vannak, hanem szagok és bűzök.) A férfiak által szétszaggatott ruhák? Autók? Bárok? Kék-zöld nyomok a bőrön? És ugyanakkor: ő „a legszebb kilencéves Amerikában”, az egyik legígéretesebb diák a Marylandi Egyetemen, az Alligator Reef leggyorsabb szörföse.

Az emberi kapcsolatok valósága időnként fiktív-alternatív valóságokba csap át. Valerie és Dorothy világában valószínűleg egy „vágyott” anyafigura áll, akkor is, ha ennek valóságosságát a kislány is, és a felnőtt nő is szeretné elhinni.

A külső valóság, a bíróság, a jogrend, a vád mintha relativizálódna Valerie tudatában, amikor azt mondja, Andy Warhol a kórházban „halottasat játszik”, és egyetlenegyszer sem tud válaszolni arra a sokszor feltett kérdésre, miért lőtt rá a férfira. Az elmegyógyintézet realitása szintén elmosódik, amikor Valerie egész nyáron írja a doktornő diagnózisát, felveszi a köpenyét, és rákérdez, boldog-e.

A valóság megfoghatatlanul kusza labirintusában, úgy tűnik, egyetlen biztos pont van: meg fogunk halni. És az is biztos, hogy előbb-utóbb mindenki beleőrül az emberi létbe, ha mélységet és magasságot él meg, netán deviáns a fennálló rendszer, társadalom szemében. Ráadásul „nincs értelme igazat beszélni, amikor olyan egyszerű hazudni”.

Valerie számára a tudomány, a művészet, az irodalom lehet egyfajta kiút a valóság kiábrándító útvesztőjéből, paradox módon „valódibb” pillanatokat generálva („Éjszakánként kint ülsz a tűzlépcsőn, és dolgozol. Minden úgy van, ahogy lennie kell. Gondolkodás nélkül írsz, és nincs az a szédítő űr a mellkasodban. Nincs üresség, nincs magány, nincs vágyakozás Cosmo után, csak boldogság, óceánok és aszfaltforróság.”). A lehetőségek valósága az álmokat lehozza a földre („Minden a lábad előtt hever. New York, a Gyár és Maurice Girodias a megoldás minden bajodra.” „Te vagy a legszegényebb, a legárvább, és a legtöbb ösztöndíjat te nyerted el a Jacksonville College-ban. Túlragyogtál mindenkit a káprázatos agyaddal és a nagy dumáddal.”).

Valerie írásaiban, kiáltványában sok minden megkérdőjeleződik: történelem, civilizáció, társadalom, szexualitás, nemi szerepek. Egy olyan civilizációról beszél, ami „neurózisokra épül”, „szublimációra”, „szexuális frusztrációra”, és ebből következően téves nemi szerepekre, „pénzre, férfiasságra, fegyverre”. Ez, meglátása szerint, csak akkor tudna megváltozni, ha a nők nem a férfi diskurzus keretén belül lennének definiálva. De mivel mindenki a saját kategóriái, hite, prekoncepciói szerint kérdez, a férfi diskurzusban feltett kérdések nem működnek a nők szempontjából, ami egy másik szemszög. Más kérdések kellenének, másképpen feltéve („a kritikai gondolkodás az egyetlen, ami hordozza a fejlődés lehetőségét, a változást”). A nemiség egy férfikultúrába ágyazva létezik és definiálódik, és ez devalvál minden női szempontot. Valerie agressziója, gyűlölete, dühe egy férfiuralmú világrend ellen irányul, egy olyan gondolkodási struktúra ellen, amelyben a nő kizárólag tárgy, szexuális objektum. Egy olyan szexuálpolitika ellen lép fel, ami „félelemre és szisztematikus nemi erőszakra” épül, mert a férfiban benne rejlik az erőszak, „a gyilkolás imperatívusza”, emiatt hangsúlyozza gyakran „a férfiak botrányos alacsonyabbrendűségét”, amit a SCUM-ban „ízekre szed”. „A kiáltvány a világ állapotának éleslátó analízise”, arra biztatja a nőket, hogy vállalják a bennük rejlő kalandvágyat, valósítsák meg magukat: olvassanak, tanuljanak, írjanak. Mindenféle „mártíromságtól mentes testi szerelmet” hirdet.

Ő maga nem akar „lobotomizált tenyészállat” lenni, ezért képezi magát, de a hátteret, a megfelelő forrásokat, pénzt csak az a férfitársadalom tudja biztosítani, ami ellen fellép.

A „baszógépezet” elengedhetetlen feltétele a kutatásnak, a tudomány gyakorlásának, a kísérleteknek, és a filmes keretet is ez adná a színdarabjához. Ám ő rendületlenül hisz abban, hogy egy radikális nőmozgalom fogja kinőni magát, és a nők már nem lesznek ráutalva erre az „erőszakgépezetre”.

„Mindannyian haldoklunk”. Selyemfiú vízbe fullad, Cosmo a nyugtatókba. Aki életben marad, az is vagy lassan haldoklik, vagy már „élőhalott”. A lét elviselésének módjai a függőségek: az amfetamin, az alkohol, illetve, csakis ezek mellett, az alkotói, művészi tevékenység. Vízbe, létbe fulladt életeket látunk, az emberi test „merő szökési terv és állandó háborús készültség”, mindenki fuldokol még a húsban is („Egy csomó szexen át kell esned, hogy eljuss a szexellenességhez.”), teste börtönében. A pokol, az alvilág nem rajtunk kívül van, hanem a test alapállapota. Mindent átjár a nemi erőszak, a megaláztatás bűze. A szexualitás itt nem misztérium, nem kölcsönös vágyból fakad, hanem erőszakból, és áruba bocsátható, megvehető, eladható. És ha a művészet ténylegesen a valóság egyfajta „tükre”, akkor „az igazi műalkotás vérből és spermából készül”.

A dühöt, Valerie már-már habzó szájú kirohanásait itt-ott megszakítja valami más minőség, valami egészen más, mélyen emberi tudás: „Egy nő ösztönösen tudja, hogy az egyedüli rossz ártani másoknak, és az élet értelme a szeretet.” Szokatlan hangnem, szokatlan tartalom ez tőle. Ahogyan a selyem finomsága (textil, Selyemfiú, Cosomo nyuszilány), puhasága is óriási kontrasztot alkot a megrajzolt durva élet jelenvalóságával szemben. A fehér szín (fehér ruha, White nővér) végig jelen van a szöveg metaforikájában. A víz mint őselem a megtisztulást, a tisztaságot is hordozza, nem csak a fulladás lehetőségét. A tisztaság a női minőség jelölője, a nőé, aki többlényegű teremtmény, test és lélek, és csak a teste lehet eladó, a lelke nem.

Az elbeszélőt és teremtett figuráját, Valerie-t is foglalkoztatja az a gondolat, hogy a regény valóságában lehetséges-e „boldog befejezés”, vagy csak tragikus.

Valerie Solanas életútja viszontagságos, szerencsétlen, sorsszerűen tragikus, tele be nem váltott ígéretekkel, meg nem valósult álmokkal, szertefoszlott reményekkel, saját árnyékaként elenyészve, de ő maga gyakran teljes belenyugvással viszonyul ehhez: „vannak bukó madarak, zuhanó álmok és elbukó hatalmi rendszerek”. Az élet ugyanúgy széthull darabjaira, ahogyan a regény kvázi-avantgárd/korai posztmodern nyelve, ami időről időre szétesik, majd újra összeáll elemeiből, lebontódik vagy lebontja magát, hogy aztán mégis műalkotássá egységesüljön, olyan „létezővé”, ami fennmarad, örök, ezáltal mégis bevégezve a „boldog befejezés” óhaját.

Fehér Katalin


Metropolis Media Group

Budapest, 2021

360 oldal, 3990 Ft