tiszatáj | 2021. december 3.

Pilinszky 100

„Az üres árok”

SZÁVAI DOROTTYA

A PILINSZKY-KÖLTÉSZET POSZTHUMÁN ÉRTELMEZÉSÉNEK LEHETŐSÉGÉRŐL
Az alábbiakban Pilinszky antropológiáját, humanizmus-kritikáját teszem mérlegre a jelenkori posztantropológiai diszkurzív keretetek tükrében. Az egykori hatalmi diskurzus ideologikussága, ti. hogy Pilinszky János antifasiszta, humanista költő, mára megmosolyogtató. Vagy talán mégsem teljesen? Elvakultságát mi sem jelzi jobban, mint hogy nem vett tudomást arról a hagyományról, melyben e líra a legmélyebben gyökerezik…

„A matatás, / veszkődés egy zsinórral / […] Aztán az égi nap kerek / gyönyörűsége melegen […] De ez se végleges.” (De ez se) Ahogy a „hozzám tartozó” és „elhelyezhetetlen” valóságtartalmak elrendezése is visszatérően új tereket és formákat hív életre Pilinszky János életművében, úgy a centenáriumi hónapban sem egy paradigma rögzítésére, sokkal inkább kutatói-művészi tekintetek sokaságának a felmutatására vállalkoztunk. A zenei, képzőművészeti, költői, filológiai, történelmi, fényképészeti, hatás- és irodalomtörténeti, filológiai, teológiai stb. szempontrendszereket megmozgató publikációink után, az emlékhónap lezárásaként ajánljuk az érdeklődők figyelmébe a költő életművének avatott és közismert kutatójának, Szávai Dorottyának, lélegzetelállítóan inspiratív elemzését, amely a Pilinszky-oeuvre poszthumán olvasatát tűzi ki céljául. Szávai újszerű megközelítésével is arra szeretnénk rávilágítani, hogy a költő életművének nem pusztán jelenléte, hanem újraolvashatósága is felmutatható, vagyis továbbra sem érdemes elfordítani tekintetünket Pilinszkyről.

Szmeskó Gábor, a Pilinszky 100 szerkesztője

„Elmerűl szemem, arcom, lelkem,
minden élőlény megmerűl
abban a feneketlen zöldben,
ami egy fa kívűl-belűl.”
(Pilinszky János: Zöld)

„Én nem vagyok humanista, ami nem azt jelenti, hogy antihumanista vagyok. A humanizmus föltételezi, hogy az ember először is egy folyamatos lény. Az ember drámai lény.”[1] Pilinszky számtalanszor írt, nyilatkozott a humanizmus „elégtelenségéről”. Az alábbiakban Pilinszky antropológiáját, humanizmus-kritikáját teszem mérlegre a jelenkori posztantropológiai diszkurzív keretetek tükrében. Az egykori hatalmi diskurzus ideologikussága, ti. hogy Pilinszky János antifasiszta, humanista költő, mára megmosolyogtató. Vagy talán mégsem teljesen? Elvakultságát mi sem jelzi jobban, mint hogy nem vett tudomást arról a hagyományról, melyben e líra a legmélyebben gyökerezik: Pascal, Dosztojevszkij, Kierkegaard, Baudelaire, Kafka, Camus és sorolhatnánk, s mely már a 19. században végrehajtott egy radikális humanizmus-kritikát a modern kultúra nagy antropológiai krízisével egyidőben. (A relatíve újabb recepció konszenzusos felismerése, hogy Pilinszky ezért is kötődik erősebben európai, mint magyar előzményeihez.) Pilinszky életművének, mely a lehető legradikálisabban, legillúziómentesebben kérdez rá újra meg újra arra, mi is az ember, valódi tétje az, amiről a kortárs poszthumán filozófia beszél, ti., hogy „a poszthumanizmus – mint az emberközpontú gondolkozást kritizáló filozófiák ernyőfogalma – az ember kitüntetett szerepének, nagyképűségének (filozófiai) lerombolására, meghaladására vállalkozik.” (Horváth Márk) „Fókuszpontja: a gondolkodás túllendítése az antropomorf gondolati sémákon. (…) annak a felismerésnek a jegyében, hogy a világ nem értünk van.” (Lovász Ádám)

Számomra a centenáriumi újraolvasás egyik leginspiratívabb pillanatát, egyik legnagyobb kihívását, saját rögzült olvasataim meghaladását jelentette az életmű poszthumanista keretben való újragondolása.[2]

Mert elhagyatnak akkor mindenek”. Ahogy az Apokrif e példátlan erejű felütése Auschwitz (és részben ’56) eseményét a végleges posztapokaliptikus elhagyattatás költői színtereként jeleníti meg, ama nevezetes hármas történelmi nullpont egyik nagy költői látomásaként, az viszonylag könnyen belehelyezhető a kortárs poszthumán elméleti keretbe.

Szinte szükségtelen érvelni az Apokrif, a Harmadnapon, sőt a teljes Pilinszky-líra meghatározó apokaliptikus és posztapokaliptikus irányultsága mellett, a végidőre függesztett költői figyelem olyannyira esszenciális eleme: „A gyémánt középpontja minden versben ugyanaz: az apokalipszis utáni csönd.”[3] Ted Hughes emlékezetes sorai nagy távlatokat ígérnek Pilinszky poszthumán újraolvasása, a posztapokalipszis poétikájának poszthumán poétikaként való olvashatósága számára.

Sőt, a Pilinszky-költészet egész történelemvíziója nagyban előlegzi a mai posztantropocentrikus fordulatot. Ehhez fontos szempontnak gondolom, hogy történetileg az apokalipszis műfaja eredetileg politikai válságokhoz, illetve lázadásokhoz kötődött – a műfajnak ezt az eredeti jelentésvonatkozását az Apokrif hatalmas világtörténelmi víziója is messzemenően kiaknázza. Ahogy a kataklizma botrányként és szentként („botrány, amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént”), történelmi nullpontként minősített eseménye ugyancsak leírható a mai diskurzus számára poszthumán eseményként.

Fontos adalék mindehhez, hogy Pilinszky saját hitét egyhelyütt „animális hit”-ként nevezte meg. Tudjuk, a Pilinszky-líra vallási, metafizikai, misztikus horizontját nem kerülheti meg az értelmező. A százéves évforduló fontos kérdése lehet, hogy vajon mi lehet ennek a jelentősége a mai olvasó számára e költészet megértésében? Nyilván teljesen más, mint a Kádár-rendszerben, ahol az ellenkultúra, a rendszerkritika demonstrációját is jelentette. Itt hivatkoznék Marno János meglátására, aki elhíresült centenáriumi nyilatkozatában arra a kérdésre, hogy a költő rendszerkritikus volt-e, ezt a metszően pontos választ adta: „Evidensen az. De nem deklaráltan.”[4] Mindig is tudható volt: a Pilinszky-vers amilyen absztrakt, olyan konkrét (ld. Kafka), amilyen éteri, olyan materiális, amilyen légies, olyan minerális, amilyen emberi, olyan animális.

A korábbi Pilinszky-recepció nagy részében – s főképp a tárgyias költészet hagyomános értelemzési kereteiben – mintha a tárgyak, állatok, a verstér antromorfizációs eljárásai kaptak volna nagyobb hangsúlyt. Jelen írásban próbálom megfordítani a kameraállást: a versek dezantropocentrizáló mozgására, posztantropocentrikus távlatára figyelve. E nagypénteki (nem vasárnapi) költészet húsba vágó materialitására, mélyen testi mivoltára. A „világvégi szemétdomb”[5] szemétdomb-mivoltára. A minerális világ földön túli jellegén túli poszthumán jellegére. Arra, hogy a „szárnyasok”, az égő kerubok” nem csak „fenségesen égiek”, de „nyomorultul földiek”[6] is. Netán föld utániak. A „kataton alkonyat” összetéveszthetetlenül Pilinszkyre valló jelzős szerkezetének kettős mozgására az antropomorfizációtól (az alkonyaté) a dezantropomorfizációig (a kataton létállapot dezantropomorf vagy posztantropomorf minőségéig). A lemeztelenedés poétikájának eredendően materiális, testi, dologi mivoltára.

Azt próbálom tetten érni, hogyan jut szóhoz Pilinszkynél az artikulál(hat)atlan hang. A versek nevezetes tautologikusságában, monoton szóismétléseiben („És ismeritek?”; „És tudjátok?”; „Kit fölvezetnek? Nem tudom./ Ki fölvezetik? Nem tudom.” stb.) egy olyfajta nem emberi hangot ismerhetünk föl, mely olykor állthangra emlékeztet (Kafka Gregor Samsájának álltahanggá változó hangját idézve), vagy egy-egy tárgyi/dologi elem „hangját” („hangokat ad egy torony teste”), állatok artikulálatlan hangját vagy épp némaságát („a levegőben menekvő madárhad”; „égő kerubok a bedeszkázott, szálkás ketrecekben”).

Pilinszkyt újraolvasva ebből a perspektívából mintha a „húsból kiszakadó fájdalom”[7] még nem emberi-már nem emberi mivolta kerülne előtérbe, egyfajta (poszt)apokaliptikus s egyben pre- vagy poszthumán hang, amit most nem a Derrida-féle apokaliptikus hang felől próbálok megérteni, meghallani, hanem a tárgyak és állatok emberin túli hangjaként.

A kezdetektől foglalkoztatja értelmezőit a Pilinszky-versek kiüresített tereinek kietlensége (a személyes-személytelen kérdésétől elválaszthatatlanul), ami ma erősen kínálja magát a poszthumán megközelítésre. Hogy a tárgyak antropomorf kiszolgáltatottsága, humanizált egzisztenciális kitettsége, mely a verstér középponti elemeként valamiféle centrifugális erőként vonja magára az olvasó figyelmét, mit kezd velem mint személlyel, és mit kezdek én mint személy ezzel a poszthumán olvasói tapasztalattal – ez adja e kérdés jelenkori aktualitását. Hogy „a levegőben menekvő madárhad”, a „látja árnyam kövön és kerítésen”, „az üres árok” – az embertől megfosztott emberi tér hogyan tudja mindennek ellenére, vagy éppen ezért ilyen erővel megszólaltatni a legmélyebben emberit, a végtelenül személytelen a végtelenül személyest, engem mint olvasót, a lehető legemberibb, legpőrébb, legszemélyesebb mivoltomban.

„Pilinszky költészete olyan módon fekete-fehér, mint egy extatikus passió. Megtanított hát minket Pilinszky a hiány gazdagságára, kifosztottságainkra ráborítva a szakralitás égboltját. De ez a világ-idegen személyiség (…) egyszerre csak – csodálatosképpen – százmilliók közérzetének kimondója lett. (…) Pilinszky a lét-szenvedés költője, mindenki költője lett, a legaktuálisabban és mindenkori módon egyaránt: örökös emberi veszélyeztetettségünk felmutatója.”[8] – Nemes Nagy Ágnes szavai különös erővel szólítják meg a mai értelmezőt, aki poszthumán valóságunk kellős közepén, a világjárvány idején próbálja újraérteni Pilinszky János költészetét.

Amikor Pilinszky a „tiszta történés totalitásáról”, „civilizációnk szinte valamennyi eszköze (…) soha nem látott metamorfózisáról” beszél az „utolsó elhányt bádogkanál” példájára hivatkozva (Ars poetica helyett), az ma poszthumán/posztantropocentrikus perspektívaként is olvashatóvá válik: „Ütések kopások, (…) ezek a század betűi; ezek a kor betűformái.” A funkciójuktól megfosztott tárgyakat, melyek jelekké válnak, a korábbi Pilinszky-recepció inkább apokaliptikus vagy posztapokaliptikus elemekként értelmezte (beleértve saját magamat is). A nevezetes esszé következő sorai talán még relevánsabbnak mutatják az általam javasolt olvasatot: „A humánum egymaga tehetetlen azzal szemben, ami egyszer lezárult, s legfeljebb az emlékezés illúziójával képes behatolni a múltba.” Vagyis maga a múlt, s vele Auschwitz válik poszthumán realitássá, nem annyira vagy nem csak a jövő, azaz nem csak a Pilinszky-költészet által erősen kidolgozott eszkatológiai jövő. Még pontosabban a kettő szinte teljes egészében egymásra zárul ebben a mélyen vizionárius életműben. (Az alapvetően fontos Pilinszky-Kertész-genealógia a maga „hosszú sötét árnyék”-ával, az „Auschwitzban rejlő kegyelem”-mel csak újabb megerősítést ad mindennek.) Az ugyanebben a Pilinszky-szövegben szóba hozott engagement immobile (Weil), illetve a szegénység pozicionális szakralitása-gondolat is lehetővé teszi ezt az interpretációs távlatot. Sőt, megkockáztatom, hogy a nevezetes (és eleve meglehetősen nyitott olvasatokat generáló) passzus szintén: „A tények mögül száműzött Isten időről-időre átvérzi a történelem szövetét”. Vajon a történelemtől szenvedő Isten gondolata nem kínálja-e magát egyfajta poszthumán olvasatra?

A fentiek verses illusztrálására legalkalmasabbnak A szerelem sivataga mutatkozott, mely a kezdetektől fogva nagy figyelmet kapott a recepcióban. Nemes Nagy Ágnes emlékezetes írását (miszerint metafizikus távlatú szerelmes versről van szó, melynek alapérzése: „fogolynak lenni”) újraolvasva tűnt fel, hogy már e korai kritikában is felsejlik egy posztantropocentrikus értelmezés lehetősége: „nyár van a versben, pedig a költő évszaka igazából a tél, napszaka az éjjel. Igen ám, de ez a tél minduntalan kiegészül a vad nyári képekkel is; Pilinszkynek két érzetsávja van, tél és nyár, éj és dél, egymásba játszóan a „dermesztő ragyogás”-ban, és mintegy fölcserélhetően, ahogyan életérzése minduntalan fölcseréli az ősi emberi képzeteket is égről és alvilágról: mennyországa „komor, sötét mennyország”, pokla nemegyszer kivilágított pokol.”[9]

Az alábbiakban magam is egy (többszörösen) kettős perspektívát próbálok vázolni – az idézett gondolatmenet, a „december hője / nyarak jégverése”-mintázat (Hölderlin), a „fölcserélések” egyfajta továbbgondolásaként: a Pilinszky-vers párhuzamos olvashatóságának lehetőségét egyszerre prehumán és poszthumán, posztapokaliptikus és posztantropocentrikus távlatban, körülírni ezt az egyfelől dermedten és dermesztően jelen idejű, másfelől apokaliptikusan vagy eszkatologikusan jövőorientált „kettős” költői beszédet. (Utóbbiak – e költészet által is erősen artikulált – megkülönböztetésére itt nem tudok kitérni.)

De ki is beszél A szerelem sivatagában? A vers egy személytelen, pontosabban személy nélküli, látszólag antropomorfizált térrel nyit: „egy híd, egy forró betonút…”, a verstér valójában épp, hogy dezantropomorfizált, ember nélküli (kataton) nyári, alkonyi sivatag. Poszthumán, ha nem posztapokaliptikus, sejthetőleg katasztrófa sújtotta tájon járunk. Pilinszky a Harmadnapon tipikus poétikai eljárását alkalmazza (emlékezetes, hogy A szerelem sivataga az Apokriffal egy évben keletkezett, az 1954-es Négysoros pedig a párdarabja): a verskezdet a csupasz, üres (városi?) tájba helyezett teljesen személytelen, embernélküli, „embertelen” versbeszédből épül föl, egy „távoli” hangból, amelyből hangsúlyosan hiányzik (de legalábbis bolygónyi távolságra van) az emberi személy/szubjektum, aki versbeli színrelépésekor is egy eleven hiánytapasztalattal küzd (épp egy testivel, a szomjúsággal), elszenvedi azt, ami van, és végtelenül távol van a másik embertől, minden személyestől és emberitől, a (Camus-i értelemben is vett) világtól, voltaképpen saját magától.

Csak a vers harmadik harmadában lép színre az „én”: a „Sosem felejtem nyár van” ugyan ezt az első személyűséget előkészíti, de az egyes szám első személyű grammatikai alany csak az utolsó sorokban jelenik meg („Én akkor inni kértem”), hogy a felülmúlhatatlan szövegzárlatban (Esztendők múlnak, évek / s a remény / mint szalma közt kidöntött pléhedény) a vers visszaforduljon a személytelenbe, a személynélkülibe s beteljesítse a reményt tárgyi hulladékként maga alá söprő – poszthumánnak mondható – perspektívát. Érdemes itt emlékeztetni arra, hogy Pilinszky visszatérően hivatkozik Weil alábbi elgondolására: „Csak a személyesből lehet eljutni a személytelenbe, a kollektívből soha. Előbb személyessé kell válni valaminek, s aztán lehet átlépni a személytelenbe.”[10]

Mi a viszonya a versalanynak, a verstérből hiányzó vagy épp elrejtőző, majd abban nagy távolságból megmutatkozó embernek /emberi személynek/ tárgyakhoz, állatokhoz, illetve a megjelenített térhez? A Harmadnapon többi ikonikus verséhez hasonlóan (sőt, lényegében a teljes lírai életműben) az emberi és az állati szféra hierarchikus határai felszámolódnak, pontosabban talán létre sem jöhetnek, az állatok mitizálása, sőt teremtményi helyzetbe állítása a teremtés hierarchikus „rangsorának” meghaladását példázza – lásd az Apokrif analóg teremtésmítoszát vagy pl. az „Ember öl állatot / vagy állat embert?” verssort (Vesztőhely télen). De ide kívánkozik a Pascal című vers is a Kráter-kötetből: „A leghitványabb féreg kimúlása / ugyanaz, mint a napfölkelte”. Mindez szorosan összefügg azzal, ahogy a (különösen a ’70-es évek) Pilinszky-költészetének eszkatologikus horizontjában egymásba nyílnak „bárányok, füvek, farkasok” (Ahogyan csak).

A versbeli szubjektum kozmoszban kijelölt helye (ha egyáltalán beszélhetünk itt még kozmoszról: inkább a kozmosz hiányáról, sivataggá/börtönné való lefokozásáról, vagy egyfajta kozmikus űrről, hiányról: „mint gyűrött gödör feneke a táj” /vö. Apokrif.), a pascali, József Attila-i előzményeket is megszólaltatva, egzisztenciális magányként, létbe-vetettségként, teremtményi (azaz ontikus) távolságként artikulálódik, űrként, jelenléthiányként, világárvaságként, „világárva papundekli”-létként. Azaz nem a világegyetemmel, állatokkal, növényekkel, tárgyakkal való identikus egységként, velük való kozmikus feloldódásként.

A vers jelentős korábbi értelmezései kiemelik a fogolylét helyzetének jelentőségét, melyet a verszöveg a madár-metaforához (szárnyas, kerub), ill. a miniatűr teremtésnarratívához („aztán a ketrec”) kapcsol. Vagyis nagyon intenzív jelentéssűrűsödés érzékelhető: A szerelem sivataga minimumra redukált emberalakja ily módon mégiscsak identifikálódik az állati létezéssel. Figyelmet érdemel, hogy a szárnyas és a kerub konnotációi egymásnak feszülnek a versben, amennyiben a szárnyas a madárlét a vegetatív/fogyasztói, az ember hatalmi helyzete által leigázott állati létforma felé mutat, míg a bibliai hagyomány szerint az Édenkertet őrző kerubok az Isten közvetlen környezetét jelentik. (Ezékielnél: négyfejű, négyszárnyú, négyszemű lények, az Iszlámban az Istenhez legközelebbi angyalok.)

A nagy nehezen megjelenő személy egyetlen aktív tevékenysége az ivás, ami nem oldja fel a kozmikus méretű sivatagi szomjúságot, legfeljebb az ásványi létbe oldja: „Tehetetlen tűröm, mint a kő” (Vö. „Dermeszt a ragyogás”, ill. az Apokrif megfelelő szöveghelyeivel), az „én” tehetetlen marad és „kioltja a káprázatokat”. Figyelemre méltó a szomjoltás és a káprázat kioltása közti szinesztéziás-chiaztikus csere: nem a hiányt oltja ki, a fizikai/testi igényt elégíti ki, hanem a káprázatot: látomást? képzeletet? Alighanem valami olyat, ami a hiánnyal ellenkezőleg valamiféle kitöltöttséget, mikroteljességet jelent: a személy, az ember, a humán itt azonban még ettől is megfosztatik (megfosztja magát).

A Pilinszky-költészet poszthumán újraolvasása sajátos hozadékának látom, hogy ez az értelmezési keret nem számolja föl a szakrális (olvasási, ill. szöveg-) horizontot, épp ellenkezőleg, élesebbé tesz azt: a posztantropocentrikus/poszthumán, s mondjuk így a szakrális olvasat (Pilinszkyvel szólva) „metsző élességgel” mutatkozik egymás tükrében, kölcsönösen áthatja, sőt élesíti egymást. Mindez viszont már egy következő írás témája lehetne.


JEGYZETEK

[1] Ez a költő válasza egy 1980-as interjúban arra a kérdésre, hogy humanista költőnek tartja-e magát. Ugyanitt a gyilkosokra és Dosztojevszkijre hivatkozik. Pilinszky János, Beszélgetések, Századvég, Budapest, 1994, 237-238.

[2] Lásd konferencia-előadásomat: A teremtmények arca – tárgyak, emberek, állatok. Mészöly Miklós és Pilinszky János műveinek posztantropocentrikus olvasatai. Mészöly100, Pilinszky100 – online konferencia, Babeş–Bolyai Tudományegyetem BTK, Kolozsvár, 2021. március 26-27. (Selyem Zsuzsa és Serestély Zalán szervezésében).

[3] Ted Hughes, Pilinszky János költészete, In Senkiföldjén. In memoriam Pilinszky János, szerk. Hafner Zoltán, Nap Kiadó, Budapest, 2002, 191.

[4] Kácsor Zsolt, Pilinszky Jancsi „bujócskája”. Interjú Marno Jánossal, Élet és irodalom LXV. évfolyam, 14. szám, 2021. április 9., (https://www.es.hu/cikk/2021-04-09/kacsor-zsolt/pilinszky-jancsi-bujocskaja.html)

[5] Lator László, Személyes személytelen, In Senkiföldjén, i.m., 89. (A szerelem sivatagáról beszél itt.)

[6] Uo.

[7] Uo., 87.

[8] Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky János két verse, In Senkiföldjén, i.m., 99.

[9] Uo, 94-95.

[10] Ld. pl.: „A történés ideje” (Cs. Szabó László), In Beszélgetések, i.m., 20-21.


Kép: Felice Sharp: Broadway