Pokoltűzben

ATHÉNÉ

SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA
Tartalom és forma hibátlan egységét teremti meg Costa-Gavras fia, aki ráadásul végképp bizonyítja, szerzői és tömegfilmes stilisztika nemcsak, hogy nem zárják ki, de probléma nélkül meg is termékenyíthetik egymást.

Dezorientáló gyorsvágásoktól, punk rock-taktusoktól jutott el Romain Gavras az ugyancsak kinetikus, ám jóval higgadtabb, esetenként felgyorsuló és mindenképpen baljós vizuális nyelvezetig – míg 2010-es, Born Free címre hallgató M.I.A.-klipje agresszív támadást intézett érzékszerveink ellen a tamil genocídiumra tett referenciákkal, addig az idei Velencei Filmfesztivál versenyprogramjában bemutatkozó Athéné rendkívül mai, hovatovább, régóta kiirthatatlan társadalmi és egyéni gondokról elmélkedik.

Ugyan a francia, több etnikum – zömmel afrikaiak és arabok – népesítette külvárosokban zajló banlieue-ciklus legalább 25 éves hagyományra tekint vissza a Mathieu Kassovitz-féle A gyűlölettel (legutóbbi reprezentánsa pedig a jelenleg írótársként felvonuló, apró szerepben is tündöklő Ladj Ly dirigálta Nyomorultak), az Athéné továbbfejleszti a formulát. Rögrealizmus és infernális hangulatú stilizáció járnak kötéltáncot, valóságtól elemelt szféra itatja át a hétköznapi posványt, épp úgy, ahogy a 10 perces, egyébként 7 különböző snitt digitális összemontírozásából született vágatlan nyitójelenet is problémamentesen léptet frigyre idegtépő premier plánt, zaklatott közelit, netán eposzi stílű nagytotált. Háborús filmbe illő szituációba csöppenünk (magát a rendezőt is bevallottan a Kurosawa rendezte Káosz és a Gladiátor grandiózus történelmi snittjei ihlették), Romain Gavras pedig tisztázza, a banlieue-re kiterjedő csatában sosem lehetnek győztesek, legfeljebb pillanatnyi előnyökre szert tevő, pürrhoszi győzelmet is csak ideig-óráig arató, nyűglődő páriák. Gyilkosságba torkolló rendőri túlkapásokról értesülünk, de a kültelki gerillák Molotov-koktélhajításba, okostelefonos önfényezésbe és motoros, rendőri furgonos száguldásba csúszó ámokfutása is jelzi, végleg tovatűnt jó és rossz erkölcsi határsávja, sőt, determinálódott a két tábor kötélhúzása – minden egész darabokban, az Athéné egy lassan, de biztosan zakatoló apokalipszis zöngéiről számol be.

Görög tragédiákból rémlő vagy shakespeare-i tapintású felütéséből (korrupt zsaruk egy 13 éves algériai fiút tesznek el láb alól, mire a gyerek három bátyja különböző módon reagál az atrocitásra) hamar kiderül, egyszerre talajközeli-konkrét és univerzális, bárki által ismerős problémafelvetésekkel zsonglőrködik a dinamikus cselekmény. Az Athénében fejedelmeknek kijáró tisztelettel borulnak a gerillavezérek lábai elé a követők vagy éppen emelkednek heroikus pózokba, miközben a francia DJ, Surkin liturgikus, olykor wagneri zengésű dallamai a sztori ősi amplitúdóit erősítik fel, áriáival, férfikórusaival hol fellélegzést, később szomorúságot hirdetve a szüzsé indokolt pontjain. Pesszimista világképe viszont másban nyilvánul meg – itt ugyanis az számít, hogy a legidősebb fiúból, a katona Abdelből (Dali Benssalah jóval hitelesebb, sérülékenyebb a Nincs idő meghalni félszemű henchmanjénél), a bandavezér Karimból és a drogkereskedő Moktarból álló família hogyan esik szét a kontrollveszett események hatására, tehát az Athéné briliáns családi drámaként az összetartozás, valamint a bajtársiasság, becsület régi, közösségbe szervező harci erényeit iktatja ki. Gavras odáig merészkedik, hogy nyíltan deklarálja: nemcsak a banlieue fordult ki önmagából, vagyis korántsem csak egyetlen helyszín készül ízzé-porrá bomlani, hanem az egész világ szakadék szélén egyensúlyoz, a kanóc végleg meggyulladt és csak idő kérdése a mindent elsöprő robbanás.

Matias Boucard izzó színekben tobzódó, néha Bosch-festményeket idéző vágóképein feketébe burkolózik a miliő, de jobbára tüzes narancssárgában ég porrá a külváros. Hadsereget vetnének be, az ide-oda mozgó, fel-alá járó (tehát az uniformizált beállításokkal operáló Netflix-produkciók, mint A szürke ember gyermekbetegségeit ignoráló) kamera úgy pásztázza a mikroklímát, hogy tudjuk, immár a párizsi banlieue helyettesíti a helyrehozhatatlan világot. És ha a tágabb környezet pusztulásra ítéltetett, az emberi relációk is követik a zuhanásban: az Athéné pontosan e drámai tézis felismerése révén válik képessé arra, hogy karakterológiája rendre cselekvés közben táruljon fel és közben akcióra vetemedő, de tetteikkel soha semmit le nem záró, csak újabb indulatokat generáló figurák sodródjanak a végzetük felé.

Abdel igyekszik racionális helyzetelemzőként, logikus stratégaként, egyfajta tábornokként felnőtt lenni, míg egy gyors, de várható incidens szélsőséges magatartást nem idéz elő benne, Karim folyton csak dühöng, kisöccse, Idir halála kiöli belőle a józan észt és fejjel rohan a falnak, míg Moktar a felek között próbál közvetíteni. Feldúlt pillantásokat vált Abdel és Karim – az Athénében (mely cím a jelzett Athena-lakótelep nevét emeli egyszerre mitológiai és pokoli magaslatokba) elég két jól irányzott nézésirány és rögtön tudjuk, hogy a fivérek pontosan mire gondolnak, micsoda emésztő tűz lángol a bensőjükben és ez hogyan ránt magával közösséget, országot. Ilyenkor, a rendkívül intim, totálok vagy lóduló felvevőgép helyett az emberi arcra fókuszáló pillanatokban kel szárnyra igazán Gavras szociodrámai beütésű bűndrámája: mintha spagetti westernek vagy heroic bloodshedek fegyvertársai néznének farkasszemet, hogy aztán egyetlen végzetes döntés, ökölcsapás, lángba borított tetem vagy lövés vágja el vérkötelékeiket.

Rendre új belső konfliktusok törnek felszínre, az Athéné közelikből, szekondokból, totálokból felépülő vizuális nyelve pedig ugyanezt hírnököli. Látni, amint Karim árnyékba burkolódzó, világítatlan arccal, a bosszú fanatikus Antikrisztusaként vonul át a színen, ahogy Abdel visszafogottságból indulatba, majd – mennyei és pokoli színvilágú pernyével festett – örök nyugalomra helyeződését is prímán tükrözi a magasba emelkedést, középszinten stagnálást, mélybe süllyedést dokumentáló operatőri teljesítmény. Az Athéné ezen felül csínján bánik a mellékkonfliktusokkal is, a fiaiért hiába könyörgő édesanya, a foglyul ejtett zöldfülű kommandós vagy a lakótömböt robbanóanyaggal aláaknázó, csendesből őrültté silányuló terroristavezér szálai fokozatosan kerülnek centrumba, pontosan úgy, amilyen formatudatossággal vezet minket udvarból óvodába, majd lakásbelsőbe Gavras videoklipeken edződött, biztos kezű rendezői metódusa.

Flash ball-tűzből kommandósok falanxába váltunk, onnan nagytotálba: az Athéné hosszú beállításai remekül szimbolizálják, hogy a karakterek megoldásra várnak, de örökké kicsúszik a kezükből az irányítás, ezért csak a totális kilátástalanság feltörése marad, nagy látószögű felvételeken. Legriasztóbb állítása ugyanebből fakad. Nincsenek válaszok, ha esetleg mégis, az soha többé nem változtat a dolgok gyászos állásán. Így a konfliktusok, mint a testvérgyilkosság és viszály nem oldhatók meg, lévén a felek a tragédia és a belőle sarjadó dühük révén felesleges zűrökbe hajszolják magukat, mely folytán öndestruktívvá válnak és pont a lényegi kérdéseket hagyják figyelmen kívül: az Athéné ilyen rangban a káosz radikális eszkalálódásának freskója, a problémák megoldhatatlanságának bőr alá hatolóan autentikus kórrajza. Romain Gavras epilógja pontosan ezért felkavaró – a fenyegetés kívülről érkezik, de belülről morzsol szét egy közösséget, így a #BlackLivesMatter-referenciákkal bíró zavargások másból erednek, jelesül a szélsőjobboldali félelemkeltés réméből. Az Athéné zárlatában tovább lángol a gyűlölet tüze, érezzük, a veszély és az örök pánikkeltés nem is állhatnának közelebb napjaink konzervatív-jobboldali, igazság utáni korról szónokoló politikusainak demagógiájához.

Costa-Gavras fia nemcsak a Paul Greengrass-féle, politikai akcióthrillerbe öntött shaky cam-technikát (A Bourne-csapda, A United 93-as) vagy a Polisse emberkatasztrófáit járatja csúcsra, de apja olykor inspirálatlan, tévéfilm-esztétikájú amerikai bérmunkáinak (Elárulva, Zenedoboz) ellenpontját is kínálja, nem szólva arról, hogy az Athéné zokszó nélkül egy polcra illeszthető az Ostromállapot vagy a Z európai karrier-vízválasztóival. A kész mű formamegoldásait dicsérő, ugyancsak videoklip-tapasztalatokkal rendelkező, képi bravúrjait szintén a lélektaniság szolgálatába állító David Fincher hozsannája cseppet sem véletlen.

Szabó G. Ádám