Összefonódó sorsok

DAVID LYNCH INLAND EMPIRE CÍMŰ FILMJÉNEK ELEMZÉSE MISZTIKUS SZEMPONTBÓL

Lynch 2006-os filmjének, az Inland Empire (IE)-nek szinte ugyanaz a koncepciója, mint a Mulholland Drive (MD)-nak, csak most még nyomasztóbb, egyben érthetőbb, mit akar elmesélni nekünk a Mester. Egyetérthetünk a rendező meglátásával, miszerint a digitális kamerával végzett munka jót tett az alkotásnak. A film egy sötét, színes rémálom. Egyik jelenetből a másikba kavargunk, a reálisnak tűnő terek imagináriussá változnak, és folyamatosan a néző is elveszíti a főszereplő Susannal a tájékozódási képességét, s vele együtt nem értünk semmit, nem találjuk a kiutat. Ez a „pozitív” életszemlélet bizonyára a transzcendentális meditáció (TM) hatása Lynch-nél, bár ezt ő tagadja.

Lynch állítása ellenére nemcsak az álomvilágaiban tud kavarogni, meg a lebukott női lélekrésszel tud foglalkozni. Lehetne kicsit férfiasabb is. Nem konkrét, hanem álomszerű, nőies képekben fogalmaz, amelyek puha lágyságukban rémisztőek. E világ bukása természetesen sokkal bővebb témát szolgáltat a Lynch-hez hasonlóan érzékeny embernek. Ugyanakkor kritizálhatjuk a Maistrót annyiban, hogy csak ezzel a témával foglalkozik, s ennyiben elveszítette azt a komplexitását, amelyet a korai kísérleti rövidfilmjeivel, valamint a Radírfejjel elért már. Ezzel pedig éppen az a fajta érzékenység sérül, amelyet Lynch-ben tisztelünk.

Inland Empire

A férfias, marciális, uralkodói beállítódás korrumpálódott oldala gondolkodik leegyszerűsítve. Lynch képi világa ebből kiutat mutat, de csak a negativitás, a bukás felé. Mi inkább azt mondanánk, hogy a nők által korrumpált férfiak miatt materiális a világ, és itt a nők (illetve a minden emberben benne lévő női oldal) általi elcsábíttatáson van a hangsúly. Az alapképlet világos: a nőnemű lélek lebukik a létforgatagba, majd visszaemelkedik a fénybe. Bár ez sem ilyen egyszerű, mert a visszaemelkedés inkább helyettesítő áldozat, s a lengyel lány visszakerül a szamsárába[1] (amikor haldoklik Susan, vért hány). Igaz, ő nem is a fényben volt, hanem egy másik bugyorban (szobában), ahová a Fantom dugta, s ahonnan csak passzívan szemlélte a filmet, azaz az életet. Ez a másik fő jelentésvonulata a filmnek: az élet olyan mint egy film (Shakespeare: a világ színpad, s mindenki szereplő rajta), hollywoodi módon, s egy rendező szemszögéből megfogalmazva: a film maga az élet. Ezzel az azonosítással Lynch a megélt élet illuzórikusságára hívja föl a figyelmet.

A filmen belüli létsíkok tagozódása: a fény, amely megvilágítja a főcímet, illetve a film végén Nikkit. Majd a forgó lemez jelképezte samsarikus világ síkja, amelynek lejátszásából megtudjuk: „a világ leghosszabb rádiójátékát” fogjuk látni-hallani. A forgó lemez körkörösségbe zárt hosszadalmassága és önmagába kapcsolódó körei (spiralitás, bár a lemezen ez síkban ábrázolódik, azaz kör alakú) a film hosszadalmasságát, egybefonódó sorsait, a létforgatagot idézi meg. Ebből bomlik ki homályosan a múlt bűne, a megrontott lengyel lány, s a Fantom, a megrontó aktusa. A bűn: a szexualitás, pontosabban a kurválkodás. A lengyel lány, az elveszett lélek nézi végig innentől kezdve az egész filmet, amit mi is nézünk. Majd a transzcendens szint nyulait látjuk, akik közül az egyik (férfi) lejön segíteni a női léleknek, s mint pszichoanalitikus hallgatja végig a kurva-Susan zavaros történetét. A nyúl által kinyitott ajtón, átjárón keresztül a Fantom is átcsúszik a múltból a jelenbe, azaz megkísértheti a Susant leszúró nőt. Ezután következik a beavató boszorkány, aki meglátogatja Nikkit, és belebűvöli a film egész történésébe, de ontológiailag a fény alá helyezzük közvetlenül, mivel az utolsó esztrád jelenet előtti kép is vele és a megbékélt Nikkivel (megváltott lélekkel) zárul.

A filmen belül több szerepsíkot különböztethetünk meg. A legelső sík Nikki Grace-é, aki megkapja a szerepet, és próbál a stábbal. A második Susan, az alakított nő síkja, a harmadik a kurváé. Mind a három sík folyamatosan, szakadás nélkül folyik át egymásba: a film elején Nikki/Susan még gazdag, a filmbéli párja, Billy udvarol neki. Majd az „Axxon N” feliratú ajtón történő első belépés után beszorul az alsó középosztálybeli lepukkant feleség szerepébe. Már itt is áttűnnek a harmadik, legalacsonyabb szint kurvái, s ebbe a szintbe ágyazva kap szerepet a lengyel vonal. A lengyel szintből bontakozik a Gonosz alakja, a Fantom, aki az elveszett és később kicserélendő lány férje/szeretője/elrablója.

A szánkjában[2] a női oldal, a természet (prakriti) játékának szemlélője a purusa, a férfias szellem. Az IE-ben a történések szemlélője már nem a férfi, a szellem, hanem az elveszett lány, azaz a samkhya kategóriái alapján a prakriti szemléli önmaga játékát. Mivel a prakriti, az anyatermészet a cselekvő oldal, ezért nincs személytelen, kívülálló szemlélője a filmnek, hanem csak a történésekbe belegabalyodott, azokkal együtt szenvedő, az események alakulásától függő sorsú női típusú személyiség van. Ezért sírja, aggódja végig az elveszett lány a filmet, amelyet az általunk nézett filmben néz végig. Az elveszett lány és a néző között vont párhuzammal Lynch azt állítja, hogy mi magunk is belebonyolódtunk a természet játékába, s nem vagyunk képesek függetlenedni attól, hatása alatt állunk.

Még közvetlenebb jelentésre lefordítva, ez azt jelenti, hogy a mozi, a filmipar, Hollywood olyan illúzióvilágba szőtte az embert, melynek manipulációjából nincs menekvés. Lynch-nek ezt a kritikáját sok kritikusával ellentétben egyáltalán nem találjuk elbagatellizálhatónak, sőt nem lehet elégszer elismételni, a néző agyába sulykolni. Végeredményben az IE azt sugallja, hogy a filmipar hangadó és ízlést befolyásoló gyára, Hollywood elveszítette a kívülálló, tudatos reflexió végső lehetőségét. A szenvedő együttérzés maradt, de ez nem építő jellegű, mert az elveszett lelkek nem látnak a maguk sorsára, legföljebb annyira, amennyire a manipulatív tévé engedi.

A film témája tehát: a női lélek bukása és visszatérése. Ám van itt egy nagyon nyugtalanító jelzés: a film végén a fénybe álló Nikki nem tud mit kezdeni a fénnyel. Vagyis az igazi szemlélő fölismeréssel, a transzcendencia, a kívülállás és végső kilépés, illetve valódi szellemiség mozdulatával szemben teljesen lebénult és tehetetlen az elnőiesedett lélek. A fény is színházi reflektor, s Nikki nem a valódi felismerés fényébe áll ki, hanem csak „a színpad a világ” reflektorfényébe. Könnyű megoldás lenne és gyomoridegünket is föloldaná, ha ezt a képet Lynch elfogultságára és filmes szűklátókörűségére hivatkozva elhessegethetnénk. Csakhogy Lynch azt mondja: a női lélekrész nem tud mit kezdeni a fénnyel. Csak áll benne egyedül. Vagy rosszmájúan: a férfi Lynch nem tud mit kezdeni ezzel a lélekrésszel. A Radírfejben legalább a férfi és a nő egyesül a fényben. Az IE fénye pedig színpadi fény – nincs kilépés a szerepekből, a színi előadásból. A transzcendens szint (nyulak) is szerepet játszanak – erre utal a közönség nevetése. Ugyanakkor a film zárójelenete is a régi, posztmodern Lynch-et idézi, a zenés-táncos jelenet fricska az egész filmre, ami akár azt is sugallhatná, hogy Lynch sem veszi komolyan a saját filmjét, illetve reflektál rá.

A transzcendentális meditációba gabalyodott Lynch nem tud mit mondani a fényről, csak a sötétségről, jóllehet a hagyományos metafizikák mindegyike rengeteg információt ad a fényről, annak ontológiájáról. Ez egyben a TM kritikája is: a Lynch által olyan nagyszerűként propagált módszer nem tud mit kezdeni a lélekkel, mikor beviszi a fénybe. Ha egyáltalán oda viszi. Mert ha igen, akkor Lynch talán több információt is el tudna mondani segítségképpen a nézőnek, hogy ő is megtalálja a fényt. Az igazi aktivitás a fényben kezdődik, onnan jön. Nem céltalan és néma ácsorgás.

Nevetséges, hogy a pornó, a szexualitás a fő gonosz, a probléma. A bűn okaként ez Lynch minden filmjében előkerül valahogy. Csakhogy Lynch szinte mindig összekapcsolja a pornográfiával a nemiséget. Ez egyrészt teljesen hamis, másrészt a nemiség szakralitását minden hagyományos társadalom ismerte. Abban igaza van Lynch-nek, hogy a kapitalizmusban a nemiséget kihasználják, illetve az emberek kiszipolyozzák magukat a nemiségen keresztül, de ez csak látlelet a mai emberiségről, nem a végső szó az emberről, illetve a szexualitásról.

Lynch kritikusai azt vetik szemére, hogy túlcicomázza, túlbonyolítja filmjeit. Ebben egyáltalán nincs igazuk: a rendező életműve ismeretében kijelenthető, hogy jóllehet szereplői homályosan nyilatkoznak meg, a művész maga nagyon is világosan beszél, csak ismerni kellene munkásságát, s magát az IE-t alaposabban kellett volna megnézni. Az nem elég, ha kijelentjük, hogy „misztikus” a mű, erre bárki rájön, ha csak felületesen nézi a filmet. De mit jelent az, hogy misztikus, és miben áll Lynch misztikája – erre kellene fényt deríteni. Ehhez azonban alaposan kell nézni a filmet, s nem utolsósorban tisztában kellene lenni a nyugati metafizikával. Mielőtt mélyebben belemennénk a lynch-i misztika elemzésébe, rögzítjük, hogy e fogalom alatt a szó eredeti görög jelentésének megfelelően a titkosat, a rejtélyeset, a nem nyilvánvalót értjük.

Lynch nem túlbonyolítja a filmet, hanem kísérletezik. Egyik képet a másik után, egyik történést, sorsot a másik után vetíti egymásra (gyakran használja is az áttűnést). Az egyik képből asszociatíve, de mégis nagyon tudatosan bomlik ki a másik, s emiatt nem az idő szukcesszív logikája határozza meg a film idejét, hanem az imagináció előre-hátra ugráló képteremtő ereje. Az időben ide-oda ugrálás azonban nem zavaros (legföljebb a filmbéli szereplők számára), hanem a hurokszerű bezáródás struktúráját alkotja. Ahogy a lemez forog körbe-körbe a világ leghosszabb hangjátékát létrehozva, úgy fonódik egymásba a múlt és a jövő, hogy a közte zajló mindig adott jelent elillanó illúzióként törölje el. A néző emlékezetében a kezdeti és a befejező fény között egymásra vetített, egymásba mosódó sötéten színes lidércálom képeinek benyomása marad meg.

Mi a célja Lynch-nek a nyomasztó hangulat megteremtésével? Itt a régi gnosztikus téma bujkál, amit legtisztábban a Radírfejben fejt ki rendezőnk. A világ rossz, egy gonosz istennő uralma alatt áll, aki a belezárt lelkeket szadizza. (Már ezért sem hisszük el neki a TM-ről áradozó kijelentéseit: filmjei tökéletes ellentétei állítólagos pozitív meditációs tapasztalatainak. Vagy ez a meditációs módszer félrevezető, vagy ő végzi rosszul, vagy egyszerűen hazudik a Nagy Lódító, s filmjei az igazi kikacsintások. Mindenesetre a TM és filmjei között fönnálló szakadékot maga a Mester is érzékeli.) Ez az istennő nem mindig jelenik meg Lynch filmjeiben, de a korai Nagymama, a Radírfej Radiátor Hölgye, az Elefántember végső befogadó csillagos ege, a Dűne Paddisah császárának lánya, amint a csillagos ég előtt beszél, képileg erre utal. Maga az a tény is alátámasztja kijelentésünket, hogy a nőiség férfira nézve elveszejtő ereje Lynchnek szinte mindegyik filmjében jelen van.

Radírfej

A konkrétan megjelenő gonosz szinte mindig férfi (Twin Peaks [TP]: Bob; Lost Highway [LH]: Eddie; MD: hajléktalan a gyorsétkezde mögött, IE: Fantom), ám a tragikus történések mögött mindig a ciklikus idő áll, ami mindig a nőiséggel kapcsolatos, a magát létrehozó és regeneráló maternális matériával (Bachofen). Ezt az IE-ben a lemez körbeforgó korongja szemlélteti. A bezáró istennő többnyire láthatatlan, hol vágyott (Nagymama, TP), hogy gyűlölt-vágyott (LH), hol főszereplő (LH, IE). A láthatatlan vagy jelzésekben megnyilatkozó istennő szeret rejtekezni (Heracleitos), és ebben ragadhatjuk meg közvetlenül a misztika jelentését Lynch művészetében.  A férfi ájulásig szerelmes és kiszolgáltatott ennek a nőnek – ennek ellenére az IE férfiai ütik-verik a kéznél lévő hölgyeket, de csak azért, mert vagy uralkodni akarnak rajtuk, vagy mert nem az igazi társuk. Ez az istennő, magába hurkolódó idő, az emberi lélek ellensége. Sehová sem vezet a természet útja, hacsak a megsemmisítő halálba nem.

Az istennő elöli menekvésnek két útja van: a materializmus és a teljes szakítás az evilággal. A materializmus, Mammon megtestesítője Lynch utolsó három nagyjátékfilmjében a pornó-, illetve a hollywoodi filmipar. Innen nézve már egészen mást jelent a Hollywood-kritika: nem pusztán a film Babilonjának képisége és a történetei hamisak, hanem az, amit képvisel, tágul a sátáni evilág metaforájává. Lynch filmjeit átitatja az eredendő idegesség, rosszkedv, a tehetetlenségből fakadó csömör. (Ezt legjobban a LH első háromnegyed órája érzékelteti.) Az emberek lelkiismerete rossz. De mitől? Az ember idegen önmaga számára, ami a minduntalan megjelenő tudathasadásban, konkrét megkettőződésben (az IE megháromszorozódásban) jelentkezik. Az ember belevetett a magányos, kitaszított létállapotba – ebből a létérzésből fakad az a bizonyosság, hogy az evilágot teremtő és uraló istennő gonosz.

Az eredendő bűnt nem a lélek követte el, hanem találja magát a bukott ontológiai állapotban. A bukásnak nem a lélek az oka, hanem rajta kívül, fölötte álló erők. Persze ezt a témát Lynch a gnosztikus megoldások teljes skáláján variálja a jó Nagy Anyától (Nagymama), az önmagát aláejtő istenen át (Radírfej) a fent említett változatig (TP, MD, LH, IE). A lélek az alábukott állapotot rossz álom formájában éli meg, amelyben nem emlékszik a bűnére, csak halvány sejtések formájában, melyek egyik változata a nyomott hangulat, a rossz közérzet. A lélek bűnös állapotát Lynch erkölcsileg is érti (prostitúció), de ez csak következménye, fenoménje eredendően kizsákmányolt, kisajátított léthelyzetének. Ez az a misztikus tartalom, amely Lynch filmjeinek alaphelyzetéül szolgál, s ebből a – pejoratíve értett – misztikus, álomszerű tudatállapotból próbálnak menekülni a szereplők — s rajtuk vagy a TM-en keresztül Lynch.

Ebbe a szó szerint és átvitt értelemben is nyomott állapotba tökéletesen beleillik a féltékenység érzelme. „Az irigységgel kapcsolatos gyűlöletet a szeretet tárgya iránt féltékenységnek nevezzük” (Spinoza). Lynchnél csak a férfiak féltékenyek, a nők sosem. Mert a nők a gonosz és bezáró anyatermészet emberi megtestesülései. A férfi azonban összekeveri a nő iránti szerelmét, az istennő utáni vágyakozást, a transzcendens fény iránti intellektuális szeretettel. A férfi kerül a kiszolgáltatott lélek szerepébe, akitől a vágyott és elérhetetlen nő elszívja az életerőt (Radírfej, LH). A MD-tól kezdődik a mítosznak az az értelmezése, melyben a férfi már csak mellékszereplő, s a lélek kiszolgáltatottsága addig fokozódik, hogy csak a női lélek marad a színen, s önmagával meghasonlottként ez a lélektípus (anima) csábítja magát egyre mélyebb bugyorba (MD). Az IE annyiban más a MD-hoz – de a korábbi alkotásokhoz – képest, hogy az előbbi happy enddel végződik — már amennyiben – ahogy a fentiekben jeleztük – boldog ez a vég.

Hiszen látszólag minden helyreállt, apa fiával hazatér, az elveszett lány megkerül, csók és örvendezés. (Hogy ez a fiú honnan került elő, az nem derül ki, de valószínűleg az elveszett lánnyal nemzett gyermekük, hiszen Susan bevallja a pszichoanalitikus nyúlnak, hogy az ő gyermeke meghalt. Mindez csak azt támasztja alá, hogy nem Nikki/Susan az igazi feleség, hanem a lengyel színből megismert elveszett lány.) Minden folytatódik úgy, ahogy korábban volt: boldog családi élet az ízléstelenül berendezett ház illúzióvilágban. Nikki a fénybe fagyott, a nyulak számára is minden kiderült végül („I’m going to find out one day” – mondja az egyik nyuszi). Csakhogy a happy end mögött bújik a férfiasság, a transzcendens szellemiség, a valódi cél elvesztése, s így a Lynch által fölvázolt örömbe számunkra üröm vegyül. Pedig a hagyományos metafizikák üzenete az, hogy „mindez nem Te vagy”.

Lost Highway

Befejezésképp elemzésünk tárgyává Lynch 2007-es The air is on fire című színtiszta dark ambient hangzóanyagát tesszük, mivel ez nagyban fedi az IE zenéjét, amellett, hogy a 2007-es kiállításának zenei aláfestése. Többször fölcsendül a nyulak színének zenei motívuma, melynek hátterében távoli hajókürtök búgnak föl a transzcendencia hangokon keresztüli megjelenítéseként. A zene komorságát sötét tónusokkal éri el a művész, aki úgy vall a sötétségről, és a látás terén a fekete színről, mint ami a misztikumhoz vezet, mert a túlvilági felé nyit kaput. Bár a kompozíció egésze a háttérzene kiegészítő jellegét mutatja (halk, elmosódott), mégsem ekként kezeljük, tudván, hogy Lynch számára a hangok, a hangmérnöki munka, s Badalamenti közvetítésével a zene elsőrangú szerepet visz. Most, hogy az IE zenei anyagát nem Badalamenti készítette, még fontosabbnak véljük a hangzóanyag szerepét, ezért vállalkozunk elemzésére.

„A levegő tűzben áll” – ám az elemtan hagyományos értelme itt egyáltalán nem igazít el, mert ez a zene egyáltalán nem tüzes, inkább vizes. Levegőssége tágas tereiben nyilvánul meg. Lynch korábban imádta megjeleníteni a tüzet (Wild at heart [WH], TP, LH), ám ez a MD-ból és az IE-ből hiányzik. Az IE zenéje nem aktív, nem gyors, nem lendületes, nem világos, amit a tűztől elvárnánk, sokkal inkább settenkedő, sunyi, visszahúzódó, meditatív, üres és sötét, s ezek a víz elemhez tartozó tulajdonságok. A mély és tompa zenei tónusok jól rímelnek a film sötét képeihez és történetéhez. A cím és a tartalom ellentmondása azonban Lynchnél nem ritka: rendezőnk mást mond ki szavakkal, mint amit filmjein, képein látunk, zenéjében hallunk. Nem véletlen, hogy a transzcendencia követei mindig rébuszokban beszélnek, de ehhez Heracleitosnál találunk szellemtörténeti adalékot, aki szerint „A delphoi-i jóshely ura nem mond kis semmit, csak jelez” (B 93).

Az elhallgatás és félrevezetés technikájának két oka lehet Lynch esetében, s egyik sem Apollon jóslatot adó funkciójából fakad: 1. szándékosan elrejti igazi mondanivalóját; 2. Lynch maga sincs tisztában ezzel az ellentmondással. A két föltevést nem hagyjuk meg elválasztottságában, mert összefügg egymással. Ha az első föltevés igaz, akkor annak oka abban áll, hogy Lynch nem meri kimondani nyíltan a közönség előtt azt a borúlátó véleményét, amelyet a világról és a posztmodern ember metafizikai lehetőségeiről gondol, bár ezt művei napnál világosabban tükrözik. Ám emögött a művész eredendő, alkati depresszivitása, a sötétséghez való vonzódása áll.

Ez átvezet a második föltevéshez. Lynch mindig azt vallja magáról, hogy nem sötét világnézetű, hogy alkotásai és kedélyállapota nem függ össze. Sőt, ő maga derűs, mert a TM fölszabadítja, alkotóenergiáit megnyitja. Ezt egyszerűen nem hihetjük el neki, mert egyrészt egy derűs ember nem fog minduntalan depressziós műveket alkotni, másrészt, ha az alkotás nem ágyazódik a művész lelkébe, nem annak szerves folytatása, akkor mi biztosítja a kifejezettek hitelességét, miért fogadjuk el, hogy műveinek hatása van ránk? Ha lélek és műalkotás elválasztott, akkor milyen erő váltja ki a katarzist, a fölismerést vagy bármiféle érzelmet az unalmon kívül? Sokkal inkább az a gyanúnk, hogy a TM csak álca Lynch számára elfedni démonait maga elől, sőt lehet, hogy maga a TM vitte őt bele ezekbe a sötét dimenziókba (félreérthetetlen Lynch munkásságának a nyolcvanas évek közepétől fokozatosan végbemenő egyre komorabbá válása), illetve e meditációs módszer ezeket a Lynchben eleve meglévő dimenziókat föltárta, de nem világította át. Művészünk tehát ködösít, mikor a témával ellentmondásban álló címeket, riportokbeli megnyilatkozásokat ad, mert metafizikai megcsúszását, sötétbe zuhanását fedi el – alapvetően önmaga elől.

A hangzóanyag meglepő rokonságot mutat Lustmord lemezeivel. Utóbbi azonban nem ködösít – bár riportjaiban ő sem árulja el igazi inspirációs forrásait Lynchez hasonlóan, a számok címei azonban egyértelmű utalások Lovecraft műveire. Véleményünk szerint Lynch is jobban tenné, ha tisztázná maga előtt, ki/mi az inspirátora, merthogy nem valami fényes istenség, az biztos. Persze szimpatizálunk Lynch pesszimiszmusával, mert abban igazat adunk neki, de bohókásnak találjuk – számunkra – átlátszó mimikrijét. Üdvözöljük Lynchnek azt a törekvését, hogy a lélek sötét mélyrétegeiben vájkál, de furcsálljuk, hogy ezt nem akarja – nem meri? – tematizálni. Ennek oka vagy a TM fölületessége vagy Lynch kulturális-társadalmi meghatározottsága, magyarán nem rendelkezik azzal a fogalmi készlettel, amellyel elemezhetné azt, amit kiábrázol. Talán erre vezethető vissza az a törés, amely Lynch önértelmezése és alkotásai között tapasztalható, s amelyet a Maistro nem hajlandó fölismerni, reflektálni.

Drimál István

Képek forrása: www.andsoitbeginsfilms.com