Tiszatájonline | 2019. február 23.

Ma is ugyanaz történne, mint a holokauszt alatt

RADU JUDE: BÁNOM IS ÉN, HA ELÍTÉL AZ UTÓKOR
A holokausztemlékezet romániai, de az egész régiót jellemző megkésettségéről és a bűnökkel szembeni társadalmi közöny okairól szól a román rendező, Radu Jude új filmje. A film mind formailag, mind tematikailag azt a légüres teret ábrázolja, amelyben a holokausztról való beszédnek nincsenek társadalmi keretei, az arról való állítások, nyomok és emlékek a keretnélküliség folytán nem tudnak megtapadni. Jude ezért telepíti filmjét a jelenbe, s nem történelmi filmet, hanem egy bonyolult filmnyelvvel élő esszét forgat a mai romániai holokausztemlékezet hiányáról… – FRITZ GERGELY KRITIKÁJA

RADU JUDE: BÁNOM IS ÉN,
HA ELÍTÉL AZ UTÓKOR

A címbeli állítás a kelet-európai emlékezetpolitikai viták – valljuk be – gyakori, s ezáltal meglehetősen tétnélküli toposzává vált. Mi is történne, ha újfent embereket vagoníroznának be, azazhogy: tanultunk-e annyit a történelemből, ami megakadályozná a huszadik század megannyi borzalmának megismétlődését? Szembe kell nézni a múlttal, szólna a rögtön felhangzó értelmiségi konszenzus, s az emlékezés mellett kell mindenáron lándzsát törni, hiszen az jelenthet egyedüli gyógyírt a múlt század sebeinek befoltozásához. A nyugati kultúra ma foggal-körömmel ragaszkodik az emlékezéshez, ami – számos kultúraelméleti szakember szerint – valójában a felejtéstől való patológiás félelemből fakad. Mintha az abszolút követendőnek tekintett német múltfeldolgozás ideális útja igazodási pontként nyomasztaná Kelet-Közép-Európa országait is, példázva, hogy a múlt pedagógiai áthagyományozása nélkül nem alakulhat ki jól működő demokratikus társadalom.

A valóság azonban ennél sokkal prózaibb. Egyfelől a német történészek szokták a leghevesebben kihangsúlyozni országuk múltfeldolgozás-modelljének bajos exportálhatóságát, másfelől, a kelet-közép-európai térség identitásproblémákkal bajlódó országaiban a múlt felvállalását meglehetősen bonyolult tényezők összjátéka blokkolja. Az áldozati önkép helyére ugyanis a tettesség felvállalása bajosan tud beférkőzni. Ha pedig ezt az emlékezéselmélet síkján is értelmezni szeretnénk, fontos legalább az emlékezeti kánon fogalmára utalni, amely szerint az írásos kultúrában cirkuláló emlékek a társadalom, illetve (térségünkben fokozottan) a politikai hatalom tevékenységétől is függenek. Ennek értelmében az emlékezet nem pusztán a saját, hanem a közösség és a hatalom által kijelölt kánon keretei között ölt formát. Ennek egyik speciálisan tragikus példája a holokauszt kelet-európai emlékezete, amely a kommunista diktatúra alatt a németek (nácik) által elkövetett népirtásként hagyományozódott tovább, hogy aztán a rendszerváltást követően hirtelen egy nemzeti, lokális történésként értelmeződjön újra. A holokauszt ennek következtében a traumatizált, s ezáltal a szenvedés önképével rendelkező társadalmak számára a nyomasztó felelősségvállalás metaforájává vált.

Erről, azaz a holokausztemlékezet romániai, de az egész régiót jellemző megkésettségéről és a bűnökkel szembeni társadalmi közöny okairól szól a román rendező, Radu Jude új filmje, a Bánom is én, ha elítél az utókor. A film mind formailag, mind tematikailag azt a légüres teret ábrázolja, amelyben a holokausztról való beszédnek nincsenek társadalmi keretei, az arról való állítások, nyomok és emlékek a keretnélküliség folytán nem tudnak megtapadni. Jude ezért telepíti filmjét a jelenbe, s nem történelmi filmet, hanem egy bonyolult filmnyelvvel élő esszét forgat a mai romániai holokausztemlékezet hiányáról. A film lényegében egy nyílt színi színházi előadás (újrajátszás, reenactment) megvalósításának folyamatáról szól, ami köré egy összetett metafilmes formanyelv épül. Az első jelenetben a film főszereplője (Ioana Iacob, aki egy színész-rendezőt alakít) a civil nyelvén mutatkozik be, majd bejelenti, hogy ő alakítja Radu Jude filmjében Marianát. A készülő újrajátszási kísérletnek ő lesz a rendezője, amivel Ioana a bűnökkel való szembesülés katartikus pillanatát reméli. A rendezőnő így Bukarest főterére álmodja darabját, amely az odesszai mészárlással hivatott szembesíteni a közönséget: 1941 végén ugyanis a ma is a hősiesség mítoszával bevont Antonescu marsall parancsára a román hadsereg pogromot hajtott végre a helyi zsidóság ellen.

Ioana monomániás módon fog hozzá terve megvalósításának: szereplőket keres, castingol, rengeteget olvas, temérdek dokumentumfilmet és fotóalbumot dolgoz fel a holokauszt témakörében. Privát élete teljesen összemosódik a népirtás romániai emlékeivel: még az ágyban fekvő szeretője mellől is a tévékapcsolóhoz nyúl, hogy a Tükör című, Antonescu bírósági tárgyalását ábrázoló propagandafilmből elcsípjen néhány snittet, de a fürdőkádban is rendre kivégzésekről és a népirtás sokkoló fejezeteiről lapozgat fotóalbumokat. A filmvászonba beúszó dokumentumok, képek, népirtásról megmaradt videófelvételek egy metaszinteket egymásba öltő, idézőjelhalmazokat generáló filmnyelvet teremt meg. A „színház a filmben”, a „filmek a filmben” és a „fotók a filmben” síkjai a többirányú értelmezhetőség számára adnak teret. Ezáltal ugyanis egymástól eltérő igazságok tudnak kibontakozni: a film egyszerre reflektál a holokauszt ábrázolásának művészi kihívásaira, a nyomok és az emlékek szélesebb társadalmi közvetíthetőségének kérdésére, s arra is, hogy a múltfeldolgozás-projekt milyen nagymértékben tűnhet a laikus kívülálló számára értelmiségi zárványcselekvésnek. Így Ioana harcias, kritikai beállítottságából fakadó célkitűzése etikailag abszolút igazolható, ugyanakkor a film kitűnően láttatja azt is, hogy a másik szenvedéséről és traumáiról milyen nehéz a militarizmus és nacionalizmus mítoszait fenntartó emlékezeti kánonban hitelesen beszélni. Jude filmje ezért is játszódik a harckocsik és a múzeumi vitrinbe kiállított gépfegyverek árnyékában, hiszen ezáltal válik láthatóvá a holokauszt-emlékezet mélységes hiánya, másfelől annak az eszközkészletnek a hiánya is, amely egyáltalán fogódzót, mintát jelenthetne a kelet-közép-európai ember számára a bűnök megvallásának módjait illetően. Hiszen éppen azok a szélesebb társadalmi rétegek számára is elérhető és megemészthető aktusok hiányoznak, mint az „én ezt és ezt tettem” mondat (katartikus) elhangzása. Ioana naivan hisz abban, hogy a művészet képes ezt helyettesíteni, ezért is számít kulcsjelenetnek Movilă úrral (Alexandru Dabija) folytatott vitája, ami szépen felszínre hozza a két világlátás párbeszéd-képtelenségét: Ioana elméleti attitűdjének arisztokratizmusát, a múltszembesítő szerepkör önjelöltségből fakadó groteszkségét, és Movilă úr akceptálható, ám etikai mércével aligha igazolható relativizmusát a bűnökkel szembeni közöny kapcsán.

Ezeken az apró tényezőn csúszik félre a múltfeldolgozás-projekt, így Ioana grandiózus előadása is – minden elméleti igyekezet ellenére – kudarcba fordul. A közönség ugyanis másként olvas: a megvalósult előadásban a nemzeti színű zászlók láttára harsány üdvrivalgásban tör ki az összesereglett tömeg, a kommunista katonák látványa pedig – finoman szólva – ellenkező reakciókat vált ki bennük. Ioana minden tiltakozás dacára a zsidókkal teli pajtaépület felgyújtását stilizáltan bemutató jelenetsort sem húzza ki, ám mindez szintúgy „nem megy át”, a katarzis elmarad. Sőt: a tömegben menedéket remélő egyik szereplőt azon nyomban visszalökik a színpadra.

Radu Jude összetett, akkurátus, elméleti felvetésekkel telepakolt filmesszéje meglepően frissen reflektál a múlttal való szembenézést elsikkasztó kelet-európai társadalmi gyakorlatokra, ellenben temérdek más jelenség együttes összefűzésével arra is, hogy a múltfeldolgozás eleve egy nehézkes, részben kudarcra ítélt, s egyre inkább a kilátástalannak tűnő vágyálom marad csupán. Az egyik oldalon marad a közöny, a másikon pedig a borzalmakat ábrázoló dokumentumok lapozgatása.

Fritz Gergely

Îmi este indiferent daca în istorie vom intra ca barbari
román filmdráma, 139 perc, 2018

Szereplők:
Mariana: Ioana Iacob; Traian: Alex Bogdan; Movila: Alexandru Dabija

Alkotók:
rendező: Radu Jude; forgatókönyvíró: Radu Jude; producer: Ada Solomon, Ben von Dobeneck; operatőr: Marius Panduru; vágó: Cătălin Cristuţiu