Hany Istók Hollywoodba megy

GUILLERMO DEL TORO: A VÍZ ÉRINTÉSE
A fantáziafilmek és horrorfilmek állítólagos Mozartja, Guillermo del Toro a 2018-as Oscar-gálán összesen tizenhárom jelölést kapott A víz érintése című filmjéért. A filmet végül négy kategóriában hirdették ki győztesnek, ami meglehetősen magas számnak tűnik. Nem meglepő azonban ez akkor, ha figyelembe vesszük, hogy mexikói rendező munkája a díjnyertes filmek klasszikus receptjét szinte minden elemében követi… – GERENCSÉR PÉTER KRITIKÁJA

GUILLERMO DEL TORO:
A VÍZ ÉRINTÉSE

A fantáziafilmek és horrorfilmek állítólagos Mozartja, Guillermo del Toro a 2018-as Oscar-gálán összesen tizenhárom jelölést kapott A víz érintése című filmjéért. A filmet végül négy kategóriában hirdették ki győztesnek, ami meglehetősen magas számnak tűnik. Nem meglepő azonban ez akkor, ha figyelembe vesszük, hogy mexikói rendező munkája a díjnyertes filmek klasszikus receptjét szinte minden elemében követi.

Egy többnyire tündérmesei klisékből építkező, lineárisan könnyen befogadható történet áll A víz érintése középpontjában, a jó és a gonosz hősök kipróbált oppozíciójával, amihez emocionális túlcsordulás, önmagán túlmutató nagy formátumú humanista üzenet és kisember-világkép társul. A mese kidolgozásának effajta „morfológiához” alkalmasint Vladimir Propp is elismerően csettintett volna. Úgy tűnik, mintha az alkotók patikamérlegen méricskélve tudatosan is az Oscar-szobrocskákra hajtottak volna, ami mindenképpen levon a film érdemeiből.

A víz érintése voltaképpen nem más, mint egy modern köntösben elbeszélt hagyományos szabadulástörténet, amely a szépség és a szörnyeteg romantikus szerelmi párosát aktualizálja. A hatvanas évek Amerikájában játszódó történet szerint Elisa, egy szupertitkos katonai létesítmény takarítónője beleszeret egy Amazonas környékén talált és az intézményben fogva tartott kétéltű lénybe, akit barátai, a szintén takarítónőként dolgozó Zelda, és az idejét grafikai munkával elütő nagypapa, Giles segítségével sikeresen megszöktet. Minthogy egy tündérmeséhez elengedhetetlenül szükséges egy mindent elpusztítani akaró gonosz, ezt a proppi értelemben vett „funkciót” itt a katonai intézet egyik – természetesen minden ízében – ellenszenvesre megrajzolt vezetője, a fasisztoid macsóként ábrázolt Richard Strickland képviseli, akinek egyénítése abban merül ki, hogy minduntalan cukorkát szopogat. A film alapsémája nemcsak Esmeralda és Quasimodo történetéből vagy Hamupipőke meséjéből lehet ismerős, de a vízi szörny alakja a halemberek, az itáliai Cola Pesce, a szláv hastrman vagy a Hanságban talált gyermek, Hany Istók legendáját is asszociálja. Közvetlen filmtörténeti rokonságba állítható Csebotarjov és Kazanszkij A kétéltű ember (1962) című szovjet ifjúsági kalandfilmjével, de az istápolást igénylő rút főhős pozitív karaktere alapján párhuzam mutatható ki az olyan távoli felmenőkkel is, mint az E. T (Steven Spielberg, 1982), az Ollókezű Edward (Tim Burton, 1990), valamint a King Kong három játékfilmes adaptációja (1933, 1976, 2005). A jócskán bővíthető analóg példákból világosan kitűnik, hogy del Toro úgyszólván biztonsági játékot űzött, hogy lenyűgözze az ezerszer látott sémák újracsomagolására fogékony közönségét, a film igazi kvalitásai nem is igazában a történetben, hanem inkább a vizuális kimunkáltságban rejlenek.

Annak érdekében, hogy a mesét a klasszikus elbeszélésmódra kondicionált hollywoodi néző elváráshorizontjához szabja, a rendező sokféle műfajt mozgósít. Minthogy del Torót eddigi életműve alapján (például A faun labirintusa, 2006; Bíborhegy, 2015) többnyire a horrorfilm és a thriller mestereként könyvelte el a recepció, ezeknek a műfajoknak a szabálykészleteit itt is érvényesíti. Míg a thriller ismérvei főként az ismeretlen amphibiumtól való félelemben és a suspense-t fenntartó információadagolásban érhetők tetten, addig a horrorfilmhez fűződő jegyek magának a halszerű lénynek a vadságából fakadnak, ujjcsonkítással, a házi macska felfalásával. A fantasy műfaja, amely szintén elválaszthatatlanul hozzátartozik del Toro œuvre-jéhez, a mitikus-fantasztikus mesében és a pikkelyekkel borított monstrum feltételezett istenségében figyelhető meg. Tekintettel arra, hogy a hollywoodi narratívának cselekményességre kell épülnie, ezt a maximát a negatív főhős, Strickland köréhez kapcsolódó üldözéstörténet képviseli, ami egyúttal az akciófilm felé is elmozdítja a filmet. Ezt a színes műfaji palettát megfejeli, hogy A víz érintése rendelkezik egy kémfilmes réteggel is, amennyiben a hidegháború idején játszódó történetben egy magát amerikai tudósnak kiadó szovjet titkos ügynök, az inkognitóban Robert Hoffstetler néven futó Dimitri Mosenkov is helyet kap. A kémfilmet illetően annyiban feltétlenül módosul a bevett reprezentációs séma, hogy amíg a legtöbb amerikai film az orosz-szovjet informátorokat – az idegennel való nézői azonosulás ellehetetlenítése érdekében – rendszerint ellenszenvesként tárja elénk, ebben a műben Robert/Dimitri a lény megmentésért száll síkra, így pozitív figuraként van ábrázolva. Az itt dióhéjban felvázolt műfaji heterogenitás – a horror, a thriller, az akciófilm, a fantasy és a kémfilm – és a klasszikus elbeszélésmód biztosítja az irodalom- és filmtörténetben már sokféle változatban ismert archetípusok (a szépség és a szörnyeteg, a talált gyermek, a nemes vadember, a halember) hollywoodizálását, amerikai mintákhoz való idomítását.

A filmben kétségtelenül a látványvilág gondos megtervezése és a precíz maszkmesteri munka viszi el a pálmát. A víz érintése egyes jelenetei olyannyira emlékeztetnek Jean-Pierre Jeunet Delicatessen (1991) című filmjének vizuális retorikájára, hogy a francia rendező plagizálásával vádolta meg del Torót, engem viszont egy másik Jeunet-munka, Az elveszett gyermekek városa (1995) hangulatát idézi fel a mise-en-scène. Persze nem túlságos nehéz többszörös plágiumgyanút sejteni ott, ahol szinte valamennyi narratív és vizuális alkotóelem számtalanszor kipróbált sablonok szerint szerveződik meg. Mindazonáltal feltétlenül az operatőri és rendezői munkát dicséri a főleg a film első felében megfigyelhető invenciózus kamerakezelés, amely állandó mozgásban tartja a képkivágat által létrehozott látómezőt, mintha csak a víz hullámai imbolyognának a filmképen. Ez a fajta szüntelen kameramozgás, mely folyamatosan követi, értelmezi és átkeretezi a karaktereket, testrészeket és tárgyakat, részint a jancsói kameratechnikában, részint pedig Alekszandr Szokurov egyetlen vágás nélkül rögzített Az orosz bárka (2002) című művében találhatja meg előzményeit. Del Toro filmjének ez a sajátossága a képi kompozíciók hatásossága érdekében pedáns előmunkálatokat és szigorú kivitelezést igényelt. Sajnálatos azonban, hogy a kameramozgásnak ez a szakadatlan dinamizmusa a film második órájában alábbhagy, elfáradni látszik, és ezzel párhuzamosan a szentimentalizmus is felerősödik. Amíg A víz érintése korábban ügyesen lavírozott a horrorisztikus elemekkel felcicomázott rémtörténet és a romantikus szerelmi szál édessége között, a film végére erőteljesen megbomlik az ellenétek közötti egyensúlyi viszony.

Guillermo del Toro a humanista üzenet popularizálása, fogyaszthatóvá tétele és a minél szélesebb közönség elérése érdekében folyamodik műfaji mintákhoz. Szó esett korábban arról, hogyan alkalmazza a thriller, a horrorfilm, az akciófilm testfilmi mozzanatait a nézői izgalom és a borzongatás fenntartása céljából. A kötelező műfaji kényszerek azonban időnként következetlenségekhez vezetnek, és mosolygásra késztető naivitásba torkollanak. Csorbítja az autentikusságot például az a jelenet, amikor Giles akadály nélkül képes behajtani autójával az elvileg szigorúan védett katonai komplexumba, hogy a kétéltű lényt kiszabadítsa, mivel azt csupán egyetlen felfegyverkezett őr védi. Hasonlóképpen hiteltelen, hogy a szöktetési akció során kialakuló tűzharcban mindössze a lényért felelős Strickland használja fegyverét, a biztonsági őrök pedig csak kamilláznak, mivel mindenre, csak éppen arra nem képesek, ami a feladatuk lenne: biztosítani az épület védelmét. Az sem feltétlenül a logikai koherencia csimborasszója, amikor a hermetikusan lezárt létesítményben Elisa, a mezei takarítónő mindenféle korlátozás nélkül ki-bejárhat. Arról már nem is beszélve, hogy a megmentési jelenet után még nem engedik be a tengerbe a halembert, elvégre akkor a film utolsó órája üresjáratként futna tovább. A hollywoodi elbeszélésmód alkalmazása is látható nyomot hagyott a filmen. A megbomlott rendnek a szabadítással való helyreállítása, az utolsó pillanatban való megmenekülés, a gonosz megbűnhődése, a Krisztusként feltámadó főhős (aki isteni mivoltának bizonyságaként a lövések után is életre kel), valamint a kötelező happy end a bevált képletek felmelegítése. A takarítónők, vagyis a szegény elnyomottak győzelme a fölénk tornyosuló hatalmas vezető fölött pedig azt a kisember-világképet reprezentálja, amelynek feladata a nézőközönség leszedálása és reménnyel való feltöltése.

Del Toro munkájának többszörös Oscar-jelöltsége és négy díja abban a magasröptű üzenetben leli magyarázatát, hogy a film a tolerancia filmje. A víz érintése a fent említett popularizálási technikákon, azaz a műfaji sablonokon keresztül igyekszik eljuttatni a nagyközönséghez a megértés igéjét. A másság elfogadásának humanista gondolatát a film sokrétűen kezeli. Egyrészt a két protagonista, Elisa és a halember első pillantásra bizarrnak tűnő szerelmi kapcsolata az idegenek befogadásának, szó szerinti értelemben a fajok közötti keveredésnek az üzenetét terjeszti. Végső soron azt, hogy egy monstrumnak tartott élőlényt is embernek tekintsünk. Másrészt a filmbe erősen bele van kódolva maga a rasszizmus is, részint azért, mert Elisa önfeláldozó és empatikus munkatársa, a szintén takarítónő Zelda, afroamerikai, részint pedig azért, mivel a hatvanas évekbeli USA felidézése révén a film számos utalást tesz a fekete közösségek korabeli diszkriminációjára. Harmadrészt maga Elisa is hátrányos helyzetű, amennyiben némasága folytán úgyszólván determinálva van a magányra, az alternatív kommunikációs módokra és a megszokottól eltérő kapcsolatépítésre. Negyedrészt pedig barátja, az illusztrátor Giles melegsége szintén a tolerancia ideológiáját hordozza. Összességében tehát Hany Istók amerikanizált történetén keresztül a film nemcsak azt az ősrégi mantrát melegíti fel újra, hogy a szerelem minden korlátot ledönt, hanem egy ártatlan lény diabolizálásának elutasításával a pluralizmus, az egyenlőség és a szabadság politikai üdvtanát is hirdeti.

Gerencsér Péter