Gyöngyök a cseh tengerből

ZALÁN VINCE: FILM VAN, BABÁM! A CSEH ÚJ HULLÁMRÓL

A hazai recepció nem kényeztet el minket a cseh filmre fókuszáló tanulmányok bőségszarujával. Ezért is örvendetes Zalán Vince új könyve, mely eddig a legrészletesebb itthoni kísérlet a cseh újhullámos film összegzésére.

Dacára annak, hogy az 1960-as években a cseh(szlovák) „filmcsoda” nemzetközi szinten is komoly tekintélyt vívott ki magának, továbbá hogy a közös, közép-európai kontextus már eleve a magyar filmmel való összevetésre sarkall, viszonylag szerény a filmes mozgalommal számot vető magyar nyelvű korpusz. Éppen Zalán Vince szerkesztésében jelent meg az egyik alapvető munka, a Tavasz és nyár között. A cseh és a szlovák film antológiája, amely azonban mind időben, mind térben túlnyúlik a mozgalmon: időbeli határa a nyolcvanas évek vége, s magában foglalja a szlovák filmkultúrát is. A másik fontos forrás Gelencsér Gábor szabadbölcsészeti jegyzete, A cseh és a szlovák új hullám (1963–1969), míg a harmadikat az Apertúra online folyóirat általam szerkesztett, Az újraértelmezett csehszlovák újhullám címet viselő 2014-es tematikus száma képviseli. Ez a recepciótörténeti hiányosság teszi indokolttá Zalán Vince vállalkozását, ugyanakkor a szerző sajnálatos módon nem mindig hivatkozik a magyarul is elérhető szakirodalmakra. Egyetlen példát kiemelve: Karel Kachyňa Ucho (A fül, 1970) című politikai thrillerének tárgyalása során a lelkiismeretről beszél (86. o.), de még csak utalást sem tesz Julia Zelman ugyanerre a kérdésre reflektáló A lelkiismeret és a szubjektív kamera című írására.

A szerző a kötetet részint a Filmvilágban korábban megjelent rendezőportréiból, részint más folyóiratokban publikált tanulmányaiból fűzte egybe, melyekhez egy terjedelmes, a mozgalom általános jegyeire rákérdező bevezetőt csatolt. Az átfogó kép megrajzolásának akadályait a bevezetésben Zalán Vince abból vezeti le, hogy a cseh újhullámot (magam az újhullám szó egybeírását preferálom) olyan heterogén, kollektív programot nélkülöző mozgalomként definiálja, amely nehezen kényszeríthető egyetlen koherens esztétikai-formai keretbe. Ami paradox módon mégis legitimmé teszi a cseh újhullám közös elvek mentén történő azonosítását, az a szerző szerint a megközelítésmódban keresendő: „nincs egységes stílusa, de […] egységes szemlélete van” (57. o.). Ezt a szemléletet Zalán a humanizmusban, az emberközpontúságban jelöli ki (44–45. o.), amit egyrészt a cseh kultúrtörténeti hagyományba ágyazva vizsgál, másrészt széles európai filmtörténeti távlatokat ad neki.

Vitatható ugyanakkor a szerző azon állítása, amely szerint cseh újhullám helyett „csehszlovák új hullámról beszélni botorság volna” (9. o.). Eltekintve attól, hogy ezáltal szembehelyezkedik Peter Hames 1985-ben publikált The Czechoslovak New Wave című klasszikussá érett könyvének koncepciójával, Zalán érveit olykor saját meglátásai ássák alá. Egyrészt állításával szemben a szlovák rendezők (Ján Kadár, Juraj Herz, Juraj Jakubisko), alkotók és színészek közül a pozsonyi Koliba stúdió helyett sokan a prágai Barrandovban is forgattak, a csehek pedig szlovák dominanciájú filmekben működtek közre, mint például a zeneszerző Zdeněk Liška. Vagyis ezeket a filmeket nemzeti alapon sok esetben nagyon nehéz elkülöníteni cseh vagy szlovák filmre. Másrészt a „csehszlovák film” nem egészen kompatibilis azzal, amit állít, nevezetesen hogy „senkinek nem jut eszébe »csehszlovák« irodalomról beszélni” (10. o.), mivel utóbbinál a nyelv a meghatározó, míg a film intézményileg és kulturálisan is gyakran transznacionális. Harmadrészt pedig ellene szól a „csehszlovák” szó elutasításának, hogy a szerző az újhullám előzményeként tárgyalja a Nap a hálóban (Slnko v sieti, 1962) című szlovák nyelvű, szlovák környezetben és szlovák színészekkel készült Uher-filmet (96–100. o.), amely viszont éppen a cseh rendezők tevékenységét katalizálta.

A bevezető fejezetet hét rendező portréja követi (Karel Kachyňa, Miloš Forman, Ivan Passer, Evald Schorm, Jiří Menzel, Věra Chytilová, Jan Němec), melyekben módszertanilag a stiláris-formai megközelítés dominanciája érvényesül. Zalán Vince eljárását az jellemzi, hogy a rendezői életművek hatvanas évekbeli korszakait illetően filmről filmre, sőt szinte jelenetről jelenetre halad. Ezekből a fejezetekből az első kettő különböző okokból némileg kilóg. Ami a Kachyňára vonatkozó részt illeti, a rendező nem tartozik a szorosan vett újhullámos filmkészítők közé, a könyv szerzőjének logikája alapján is inkább a „moralista nemzedék” tagja. Ugyanakkor az idősebb rendező œuvre-jének szerepeltetését mégis indokolttá teszi, hogy Zalán genealógiai kapcsolatot lát Kachyňa kamaszhősei és az újhullám csellengő sihederei között (66. o). A másik fejezet (Másképpen beszélők) pedig azért türemkedik ki az általános rendezőelvből, mert nem rendezőportrékat, hanem három meghatározónak tekintett filmet elemez. Ez a két fejezet tehát egyfajta előzményként ágyazza meg a talajt a voltaképpeni újhullámos rendezők tárgyalása előtt.

Miloš Forman filmjeinek elemzését a szerző azzal habarcsolja össze, hogy mindegyikben a bizalom tematikai vezérmotívumát tételezi (126. o.). A Forman-értelmezésekből logikusan következik Ivan Passer „másfél cseh filmje”, ugyanakkor sajnálatos, hogy az úgynevezett „Forman-iskola” harmadik tagja, Jaroslav Papoušek hiányzik a könyvből, jóllehet – kétségtelenül egyenetlen színvonalú – Homolka-trilógiájának első darabja, az Ecce homo Homolka (1969) meglátásom szerint kimondottan alkalmas az újhullám szemléletmódjának és drámaiatlan dramaturgiájának demonstrálására. Zalán Vince Evald Schorm kapcsán arra a konklúzióra jut, hogy az ő filmjeit Forman munkáival szemben nyugtalanítja az emberi ambivalencia, és értelmezése dekanonizálni igyekszik azt a recepció által kialakított képet, mely A pap végét (Farárův konec, 1968) a legjobb Schorm-filmnek tartja. Forman trambulinként szolgál Jiří Menzel kézjegyéhez is, amennyiben a szerző a cseh újhullám két legmagasabbra taksált rendezője közötti különbséget abban lokalizálja, hogy amíg Forman humora plebejus, addig Menzelé arisztokratikus (269. o). Ugyanakkor nem egészen világos Zalán azon döntése, hogy miért tárgyalja könyvében a husáki „normalizáció” időszakában készült Magány az erdőszélen-t (Na samotě u lesa, 1976), amely mind politikai, mind kulturális kontextusa folytán már túllép az újhullámon.

Kérdés, milyen relevanciája lehet egy a cseh újhullámra összpontosító elemző kötetnek manapság, a nosztalgián túl. Amíg a rendszerváltás körüli években a cseh újhullám reneszánszát a betiltott – a cseh filmtörténetben „trezorfilmeknek” nevezett – művek újbóli láthatósága indította el, ma kevésbé figyelhető meg ilyenfajta felhajtóerő. A szokásos kincstári szöveg aktualizálása helyett, miszerint ezek a filmek örökzöldek, a hangsúlyt egy kevésbé vizsgált aspektusra helyezném. A Film van, babám! önértékén túl ugyanis arra is lehetőséget teremt, hogy megvizsgáljuk, milyen párhuzamok tapinthatók ki a cseh újhullámos film formakészlete és szemléletmódja, valamint a kortárs (vagy közel kortárs) európai filmes mozgalmak között, mint amilyen a román újhullám, a dán dogma vagy az új szlovák dokumentarizmus.

Gerencsér Péter

Zalán Vince: Film van, babám! A cseh új hullámról

Gondolat Kiadó, Budapest, 2016

368 oldal, 3800 Ft