Gyermeki realizmus

KÖZEL

SZABÓ G. ÁDÁM KRITIKÁJA
Szexuális másság után bárki számára ismerős érzelmek irányába fordítja kameráját Lukas Dhont: a Claire Denis jegyezte Stars at Noonnal megosztott cannes-i nagydíjjal honorált legújabb drámája nemcsak vitathatatlan szerzői csúcsteljesítmény, de az év leggyönyörűbb filmjének címére is bátran pályázhat.

Leblendét tör meg néhány halk suttogás, majd önfeledten szerepjátékba merülő kiskamaszok idillje villan fel – a 12-13 éves Léo és Rémi elválaszthatatlan, csaknem testvéri szimbiózisban élő jóbarátok, vakítóan sárga aranyfényben ragyogó, belső térben zajló örömpillanatukat rövidesen egy tiszta égbolt alatti, rózsaszín-fehér tónusban játszó tulipánültetvényes szaladgálás váltja fel. Giccsesnek tetszhet a felütés, de valójában másról van szó: a fiatal belga direktor ugyanis szinesztéziákból, vizuális metaforákból varázsol lélekmélyre hatoló, mágikus celluloidélményt.

Jól látható, hogy a Közel nem pusztán a barátság ideája mellett tör lándzsát, de rögvest az ártatlanság egyik leghatározottabb szószólójaként lényegül impresszionista, parányi rezdülésekre összpontosító coming-of-age storyvá. Legfőbb kérdése is a felnövés, helyesebben egy újabb téma köré szerveződik: képesek vagyunk-e úgy nagykorúságba lépni úgy, hogy egy napjainkat sorsszerűen átformáló tragédia után kell felelős döntéseket hoznunk, rendeznünk emóciónkat, miközben a hozzánk legközelebb állókat – barátainkat, szüleinket – sem idegenítjük el magunktól? Dhont gazdagon zongorázza végig e cselekménytelen, hangulatokra fókuszáló drámai ív összes regiszterét: a Közel stilizált aranymozzanatai nagyjából a sztori első 30 percét uralják, ilyenkor lírai beállítások hírnökölik Léo és Rémi összetartozását, mi több, a rendező és a képfestőként óriási leleményekkel élő Frank van den Eeden operatőr gyakran pásztázzák az egymás mellett fekvő, iskolába is közösen járó, a szülői virágbirtokon munka helyett is játszadozással foglalatoskodó gyerekeket. Lelki kötődésüket briliánsan szimbolizálja fizikai összefonódásuk – noha felmerülhet Dhont 2018-as, transznemű főkarakterrel operáló debütrendezésének (Lány) premisszája, a Közel valójában sokkal pőrébb, poétikus egyszerűségéből csodát desztilláló kamaszdráma.

Lírai realizmust keblére ölelő, hihetetlenül visszafogott, epizodikus struktúrára hagyatkozó fabulájában ugyanis főleg az idilli mindennapokat leváltó reáliák jutnak centrális szerephez, vagyis a Közel a lebegésként, földöntúli élményként definiált gyerekkorból az ólmos, nyomasztó nagykorúságba való átmenet stációit ábrázolja rendkívüli profizmussal. Elmosódott fejbúbokat rögzítő beállítások után hirtelen az iskolaudvar rigorózus betonján találjuk magunkat, ahogy Léo és Rémi közös pillanatai után a fiúk diáktársaik masszájában veszítik el autonómiájukat. Dhont a legégetőbb problémákat is e pillanatokra tartogatja – a Közel ugyanis nem rest bullyzásról, társaink általi kiközösítésről és klikkesedésről („peer group rejection”) beszélni, hovatovább, e fordulópontokra is lapot húzva árulásról, bűntudatról, cserbenhagyásról, magányról elmélkedni. A rendező ugyanolyan precizitással fókuszál a két fiú elidegenedés-élményére is, mint barátságukra: Rémi egyszer csak távol tartja magát Léótól, mire ő csalódottságot érez, sőt, a közös alvások egymáshoz simulását dulakodások váltják, a lelki és fizikai sík immár a közöttük lévő távolságot mutatják be. Dhont ezen felül a Lány LMBTQ-narratíváját is logikusan szövi tovább, mert a Közelben véletlenül sem homoerotikus fiúszerelmet látunk, csupán egy mindennel dacoló, aztán darabjaira hulló barátság krónikáját, viszont a rendező a csendes verbális megalázás pszichoterrorját is behozza a képbe, így a fiúkat érő, burkolt szóbeli-homofób inzultusok („Talán csak nem fogadod el, hogy meleg vagy.”) lelki kataklizmákként semmisítik meg Léo és Rémi önbecsülését.

Vagyis a Közel a normálisnak hitt, igazából pokoli kínnal felérő, a kegyetlenség banalitásából születő bántalmazások tragédiáját boncolgatja: a játékidő második felében ugyanis Léo egyedül marad, többé nem számíthat Rémire, önállóan kénytelen talpra állni, hagyományos felnövéssztorikba illő narratívát jár be. Rokonítható ugyan e film a szintén belga Laura Wandel tavalyi elsőfilmjével, a Playgrounddal – pláne, hogy a gyerekbarátságot veszélyeztető iskolai bullying és a rá adott szeretetreakció gyakorlatilag változatlanul jelen marad a Közelben is –, de kollégája rigid, csaknem dokumentarista beszédmódjával ellentétben Dhont a sárga, vörös, esetleg szürke tónusok karakterfestő árnyalataiban, tehát újfent a poétikus realizmus spiritualizáló vívmányaiban hisz. Tökéletes vizuális metaforákra talál: míg korábban Léo kikerülte az otthoni farmon zajló munkát, addig később agilis melósként dolgozza fel a virágszirmokat, plusz a nevezett növényeket sem napfény borítja, hanem sötét fellegekből hulló eső csúfítja. Hibátlan, cseppet sem tolakodó vizuális referenciák ezek a csodák napjait leváltó fájdalmas valóság érzékeltetésére. Dhont ezen kívül elliptikus formanyelvet hasznosít, vagyis egyszer az iskolában rohangáló gyerekeket mutatja, aztán huszárvágással Rémi apátiába süllyedő, zokogó apjáról készít premier plánt, de épp a sejtetések és kihagyások folytán a Közel abszolút hitelesen ragadja meg a gyászfolyamatot, illetve a szeretett társunk elvesztése után bennünk keletkező űrt, így a Léo arcáról legördülő könnycseppek sem túlzó sírás-rívásként, hanem minimalista szomorúságindexekként jelennek meg. A Közel rendre sarkalatos érzelmi pillanatokat kap el, örökké tünékeny, de elképesztően fontos arcjátékokra, mozdulatsorokra ügyel, így a hirtelen félbeszakított, egyik történésről a másikra ugráló vágástechnika is leírhatatlan belső jelentéstartalmakkal ruházódik fel. Nemcsak a gyermeki percepcióra, de a felnőttekére is gondol a direktor, így a Közel valóban univerzális érvényű, de folyton elegáns megoldásokra voksoló melodrámává nemesül – sokáig kimondatlanul maradnak a titkok, a nagy revelációt hosszú hallgatás, majd egy mindent elsöprő tételmondat („Történt valami.”) vezeti elő, ilyen rangban állítható, hogy Dhont remekműve poétikus, arcokból, hangulatból gyúrt, vagyis tényleges moziélményt kínáló bravúr.

Pesszimista tónusról viszont nem beszélhetünk: a Közel utolsó felvonásában ugyanis nyomatékosan Léo gyógyulása, önfelfedezése áll középpontban és Dhont az élet ízére újra ráérző, immár önállóan cselekvő fiú útját is hibátlan képi allegóriákkal vezeti elő. Szót ért a bátyjával, Rémi után idősebb testvére mellett fekve nyer önbizalmat – többé nem kell gyermeki szerepjátékokba bocsátkoznia, érett identitással, a valóság ismeretében vág neki az életnek, így mivel a Közel az újabb belső pálfordulást is részletesen, autentikusan tárja elénk, az újra színpompás virágmetafora – Léo újjászületésének jelölője – is költőien, sosem negédesen uralja a snitteket. A Közelben ráadásul minden hatáskeltő eszköz helyén van, az ihletett-impresszionista operatőri munkától Valentin Hadjadj melankolikus, kulcspillanatokban felcsendülő, a mű érzelmi gerincét rendre támogató zenéjén át a színészi alakításokig mesterkurzusokat tapasztalni és ez utóbbi tény pláne lenyűgöző, ha tudjuk, Dhont amatőr gyerekszínészeket kért fel Léo és Rémi szerepére. A Max Richter-taktusok hallgatása közben felfedezett, csupán mimikájával hipnotizáló Eden Dambrine végig összetartja az üresjáratokat hírből sem ismerő, sallangmentes történetet, akárcsak a Rémit megszemélyesítő Gustav de Waele és külön öröm, hogy a fiúk anyját olyan veteránok keltik életre, mint a Rosetta címszereplőjeként ismert Émilie Dequenne vagy a Láthatásban felbukkant Léa Drucker – tapasztalt és non-professional szerepformálók összjátéka világít rá fiatalság és középkorúság, öröm és fájdalom, gyermek-és felnőttkor állomásaira.

Gyönyörű munka a Közel, katartikus élményben részesülünk a fájdalmait kiadó Léo láttán vagy amikor megkönnyebbülésként barátja anyjának vállára hajtja a fejét: igaz, a zárlatban Dhont kissé bizonytalanul puhatolja, hol kellene befejeznie a sztorit, a Négyszáz csapás legendás visszafordulását és felvevőgépbe nézését emuláló végpillanat önmagában tökéletes mikrorezdülés – ahogy Léo végleg belép a nagykorúság kapuján, úgy nyűgözi le a publikumot is egyetlen arcra írt, beszédes nézésirány.

Szabó G. Ádám