Képregényellenes hisztéria Amerikában

A NAGY AMERIKAI MÍTOSZ 12.

A szuperhősök a második világháborúban bőven kivették a részüket a morál fenntartásából, támaszt és reményt nyújtottak mind a frontvonalon harcoló katonáknak, mind a hátországban élőknek, és remek propagandaeszköznek bizonyultak a háborús erőfeszítések fokozásához – népszerűségük még növekedett is a háború előtti évekhez képest. 1945 után azonban megváltoztak a dolgok.

Amerikai új korszakba lépett, amelyet egyrészt fellendülés, másrészt viszont paranoia jellemzett. A hidegháború, a mcCarthyzmus új irányba terelte a népszerű kulturális termékeket, és ezekben a bonyolult időkben az egyszerű, szálegyenes, idealista hősök kevésnek bizonyultak – az olvasók más műfajok, így sci-fik, krimik és horrorok felé fordultak, és ezek óriási népszerűsége korántsem csak az eladási mutatók rontásával hatott a jelmezes héroszokra. (Szintén óriási sikert arattak a gyerekképregények, Miki egér és Donald kacsa történetei havi 2 milliós példányszámban fogytak.)

Az amerikai képregénypiac akkori tektonikus mozgásainak egyik fő kiváltó oka az 1942-ben elstartolt Crime Does Not Pay című krimisorozat volt, amely később plusz hírhedtséget szerzett magának azzal, hogy egyik alapítója a széria megszűnése után néhány évvel agyonverte a szeretőjét egy vasalóval. Bármily bizarr is, ez a tragikus, valós incidens tökéletes példája annak, hogy miféle történeteket lehetett olvasni a tizenhárom évig megjelenő szériában.

Mivel a képregényeket akkoriban abszolút semmilyen cenzúra nem szabályozta, az alkotók gátlástalanul vethették bele magukat az erőszakábrázolás addig sosem látott szélsőségeibe, és még szexuális témákat is érinthettek (mindezt akkor, amikor a filmek világában a Hayes-kódex szigorúan tiltotta mindkettőt). Egyenesen az újságok címlapjairól vették a sztorikat, vagyis igazi gyilkosokról, gengszterekről írtak (szerepelt a Crime Does Not Payben többek közt Machine Gun Kelly és Lucky Luciano is), és a valós, véres események brutális megjelenítése ellenállhatatlan csáberőnek bizonyult – nem létezett olyan mainstream vizuális művészeti forma, ami akkoriban ehhez hasonlóan messze merészkedett volna. Az egyik történetben például egy betörő bunkósbottal ver agyon egy bölcsőjében alvó csecsemőt, egy másikban pedig egy fiú megfojtja és felgyújtja a saját anyját.  A sorozatból még a visszafogott becslések szerint is elkelt havi 3-4 millió példány, 1948-ra pedig nagyjából minden hetedik képregény krimi volt a boltok polcain.

Aztán jöttek az ötvenes évek, és az EC Comics színesíteni kezdte a palettát az olyan máig híres sci-fi és horrorszériáival, mint a Tales from the Crypt, a The Vault of Horror vagy a Weird Science. Az igazságért, a becsületért, az emberiségért ügyködő szuperhősöket felváltották a kegyetlen bűnözők, a szellemek, a gnómok, a szörnyetegek, halál, borzalom és rémület leselkedett le a képregények paneljeiről. És akkor egyszer csak a szülők elkezdtek ráébredni, hogy miket olvasnak a gyerekeik.

A fáklyás-vasvillás felvonulást egy pszichológus, Dr. Fredric Wertham vezette, aki a fiatalkorú bűnözés akkori megnövekedését egyértelműen a képregények káros befolyásának tudta be (noha valójában pusztán a népességnövekedés állt a háttérben), és számos cikkben, majd pedig hírhedt 1954-es könyvében, a The Seduction of the Innocentben esett neki kiszemelt célpontjainak. Az erőszak, a horror és a szexuális témák miatti felháborodás és aggodalom odáig vezetett, hogy szintén 1954-ben kongresszusi vizsgálat indult a képregények ellen. (További szerepet játszott a hangulatkeltésben néhány olyan progresszív sztori is, mint a Weird Fantasy egyik számában megjelent Judgment Day című sci-fi, amelynek akkoriban példátlan módon egy fekete volt a főhőse.)

A nagy nyilvánossággal zajló kongresszusi meghallgatás és az ügyhöz köthető egyéb cirkuszok nem tettek jót a képregények hírnevének. Az eladások zuhanni kezdtek, a sorozatok (különösen a merészebb horrorok és krimik, köztük a Crime Does Not Pay) tucatjával szűntek meg, a képregénykiadók pedig beadták a derekukat, és egy állami cenzúrától tartva létrehozták a saját öncenzúrájukat, a Comics Code Authorityt, amely filmes társához, a Hayes-kódexekhez hasonló szigorral regulázta az erőszak, a szexualitás, az alkohol- és drogfogyasztás és egyéb problémásnak ítélt témák ábrázolását.

Dr. Wertham említett könyve azonban nem állt meg a drasztikusabb sorozatoknál – elővette a szuperhősöket is. Batmant az öltözéke és főleg a Robinhoz fűződő viszonya miatt homoszexualitással vádolta, Wonder Womant militáns leszbikusok szigetéről származó perverznek festette le, és még az örökké tiszta, nemes és feddhetetlen Supermant is kikezdte. Pontosan azért, mert örökké tiszta, nemes és feddhetetlen, túlságosan szuper, és mint ilyen, érvei szerint aláássa a fiatalok szemében a keményen dolgozó, de egyszerű felnőttek autoritását. Hiába tudta azonban Wertham elérni, hogy a krimi- és horrorszériák besüljenek, és lecsapjon a képregényiparra a cenzúra, ezzel a három szuperhőssel már nem tudott mit kezdeni. Bár a jelmezes igazságosztók népszerűsége rögtön a háború után csökkenni kezdett, a képregényellenes közhangulatot pedig ők is megszenvedték, és rengeteg karakter szériája megszűnt, a DC-kiadó „szentháromságának” karakterei nagyjából teljes pompájukban vészelték át a vihart. Superman népszerűsége például nemhogy nem csökkent, de még új sorozatai is indultak.

Ezzel, ti. az első nagy, sötét hullámvölgy túlélésével pedig valószínűleg el is dőlt, hogy a szuperhősök nem fognak eltűnni, történjék bármi – máris mélyen belerágták magukat Amerika identitásába (ekkorra túlvagyunk az első rendkívül sikeres Superman animációs szérián, és George Reeves főszereplésével már fut a tévében az első, szintén rendkívül sikeres élőszereplős sorozat, a The Adventures of Superman is). Látták ezt a kiadók is, és újult erővel igyekeztek életet lehelni a műfajba.

(folyt. köv.)

Rusznyák Csaba