Összekuszálódott képek találkozása

ESZENYI NÁDAS-RENDEZÉSÉNEK KÉRDÉSEI

Nádas Péter drámáinak színrevitele rendkívül komoly kihívás. A szerző színpadi életműve meglehetősen távolról kapcsolódik a magyar drámahagyományhoz, bizonyos szempontból pedig idegen zárványt képez. A magyar drámatörténet alkotói közül kevés olyan kísérletező szerzőt említhetünk, aki magának a drámai műnemnek a szétfeszítését is dramaturgiájának középpontjába állította. Felesleges bonyolult színházelméleti fejtegetésekbe belefogni ahhoz, hogy megállapítsuk: egy színházi társulatnak alapkérdések tisztázását kell elvégeznie egy Nádas-darab próbafolyamatának megkezdése előtt. Nádas drámái ugyanis olyan intenzitást várnak el az alkotóktól, amelyhez a mai színházi struktúrában aligha adottak a feltételek. Gondolva az elmélyült próbafolyamathoz szükséges időre vagy a társulat elszántságára, a szellemi kalandozásokhoz elengedhetetlen nyitottságra. Nádas-drámát színpadra vinni olyan vállalkozás, amelyhez nem elegendőek a bekészített klisék, vagy pontosabban szólva: nem engedhető meg a biztos rutinra hagyatkozás kényelme. Költői kérdés, hogy a társulati léten alapuló magyar kőszínházi struktúra alkalmas-e jelenleg egy Nádas-darab színrevitelére, hiszen a temérdek feladat, a repertoár-rendszer akadályozza az elmélyülést, a szerep felkészüléséhez szükséges elemző koncentráció kibontakozását. Mindezzel leginkább arra szeretnék utalni, hogy Nádas darabjai radikálisan igénylik a komolyabb műhelymunkát, amelyet az alternatív szcéna a nehézségek ellenére is eredményesebben képes megteremteni. A lapról a színpadra történő színrevitel folyamata, amelyet Pavis „nehéz születésnek” nevezett, itt még erőteljesebb jelentést nyer: esetünkben a Találkozás című dráma megrendezésének fogyatékosságai lakmuszpapírként jeleznek koncepcionális problémákat egy társulat, vagy akár egy színház működéséről.

Eszenyi Enikő rendezői koncepciója jóllehet számos izgalmas megoldást kínál, ám egyelőre a puszta technikai megoldások nem garantálják egy többrétegű előadás megvalósulását. Eszenyi olyan dramaturgiát választott, amely a megkettőzésre épít: a színészi jelenlét teatralitása kiegészül, hiszen befurakodik a filmes technika, létrehozva a színpadon egy többdimenziós mediális struktúrát. A medialitásnak ez a játéka pedig nem idegen Nádas dramaturgiájától, hiszen a közvetítettség, a továbbhagyományozódás, a múlt átörökíthetőségének játékba hozása a Találkozás alaprétegének nevezhető. A terek és a képek duplikálásának megoldása pedig érdekes lehetőséget biztosít a Találkozás aktuális színpadra állításának dilemmáihoz, hiszen a történelmi kontextus az 1985-ös ősbemutatóhoz képest erőteljesen átalakuláson ment keresztül. A Rákosi-rendszert megidéző történet színreviteléhez már egy megváltozott nyilvánosság, generációs változások, az emlékezet kereteinek sajátos módosulásainak figyelembevétele szükséges. Eszenyi rendezése a ki- és belépés, az itt és az ott térbeli játékára építi az előadás jelhasználatát. Ez a koncepció tudatosítja, hogy a múlt sohasem adott entitás, az emlékek felidézése, a traumák nyelvi megfogalmazhatósága, azaz a Mária által mesélésnek nevezett folyamat megkezdése az egyik legnagyobb kihívás a történet során. A múlt nem őrződik, nem tárolódik el magától, hanem erőfeszítő munkával tehető jelenvalóvá. Ez a Ricœurtől származó megállapítás produktívan összevethető Eszenyi rendezői elképzelésével, hiszen a múlt jelenvalóvá tételéhez Máriának ki kell lépni a most-ból és át kell lépnie a díszlet mögötti térbe: a múlt birodalmába. A (határ)átlépés rituális aktusként (van Gennep) itt érzékletesen játszódik egybe a szövegbeli dramaturgiával, hiszen a múlt távolról, egy másik térből, a kép médiuma által képes csak feltárulni. A filmes apparátus annak belátását fokozza, hogy a jelen és a múlt között tátongó szakadék sokkal mélyebb, mint ’85-ben volt: a nyolcvanas években az ötvenes évek a kvázi-közelmúlt világa volt, a korlátozott nyilvánosság ellenére az „ötvenes évek-filmek” pedig műfajjelölő fogalomként vonult be a filmtörténetbe. Ez a diskurzus pedig a magánszférára korlátozott kommunikatív emlékezet ébrentartását biztosította (Bacsó Péter Te rongyos élet! című filmjének 1983-as bemutatása jelzi, hogy a téma élénken jelen volt az akkori, korlátozott nyilvánosságban).

A filmes technika beemelése kapcsán tehát a közvetítettségben lelhetjük fel azt a mozzanatot, amely allegorikusan a múlt megtapasztalhatóságának törvényszerűségeire döbbenti rá a befogadót. Eszenyi kiválóan érzett rá arra az etikai mintákat sem nélkülöző problémára, hogy az ötvenes éveket közvetlenül átélt szemtanúk közül egyre kevesebben élnek már, ennek következtében reflektálni kell arra, hogy múltunk traumatikus eseményeiről egyre inkább az utóemlékezet (Hirsch) segítségével vagyunk képesek tudást szerezni. A múlt továbbadásának etikai parancsa így ma is generációs láncolatot képez, viszont annak mediális eszközei erőteljes változáson estek át. Mária és a Fiatalember közötti találkozás a hagyományátadás eseményévé teljesedik ki a műben, hiszen a Fiatalember egy teljes generációt képvisel, át kell adni részére a múltat, hogy rendelkezzen a jövőkép ígéretével. A színházi előadásba applikált mozgókép tehát önmagában egy izgalmas mediális játékot hoz létre elméleti szinten. Egyedül az a kérdés, hogy a filmes szólam képes-e integrálódni a drámai textusba. A képek az említett jeleneteken kívül, szinte az előadás egészében agresszív módon áradnak a befogadóra, ennek következtében gátolják a színészi jelenlét intenzív megképződését. Szembeötlő, hogy a kép és Nádas drámájának telített, sűrű nyelve nehezen kerül párbeszédbe egymással, dominanciájuk mintha kiszorítaná a két beszédmódot.

Börcsök Enikő Máriája mindezek miatt sem képes otthonosan mozogni a színpadi térben, gesztusai és mozgása olykor rendkívül durvák, mozdulatai hirtelen változnak, teste pedig mellőzi azt a tudatosságot, amelyet a mű következetesen igényel. A Találkozásban ugyanis az emlékeztetés és a hagyományátadás a testek emlékezeteként valósulhatna meg. A habituális emlékezet (Paul Connerton) fogalmát segítségül hívva, a múlt öntudatlan gesztusok és beidegződések mélyen tárolt, testbe írt jelentésein keresztül tárul fel. Mária teste beszél, egy reprezentatív család képviselőjeként a múlt tudása a test tudása is egyben. Börcsök játékából éppen a hitelesség hiányzik, a szerepből adódó grófi múlt testen keresztüli megszólaltatása, a tudatos mozgás és gesztuskészlet beépítése. A rendezés a testek jelentésének kidolgozásával teljesen adós maradt. Király Dániel Fiatalembere szintén képtelen kontrollálnia testét: roppant feladata az lenne, hogy testének megformálatlanságát és ürességét tudatosan vigye színre. Ennek kifejezése azonban igen problematikus marad: a Fiatalember reflektálatlanul gyors színpadi mozgása, hirtelen helyváltoztatása relativizálja a színpadi tér felosztásának jelentésességét. Nehezen értelmezhető, hogy az előadásban miért kapott komoly teret a harsányság, miközben a dráma a csend, a lassú mozgás, a megkomponált, mélyről jövő beszéd dramaturgiájára épül. Nem kerüli el a harsányságot a Fiatalember egykori szerelmével folyt közjátéka sem. A szóban forgó jelenet pedig meglehetősen elhamarkodottan kezeli a színpadi meztelenség problémáját, hiszen a meztelen test expanzív, tolakodó képeken keresztül jelenik meg a színpadi térben, rendkívüli erővel szétzúzva a drámai párbeszédek esztétikumát. Paradox, hogy eközben a mozgóképeknek pedig alig jut szilárd jelentésgeneráló hely, hiszen a kiejtett szöveget követően meglehetősen didaktikus, hogy a kivetítőn megismétlődik a korábban verbálisan már kifejezett cselekvéssor.

Nádas drámájában a mesélés lassú kibontakozásához a nyugalom és csend megkomponálása alapvető szemiotikai eszköz. Mária lassan képes traumáihoz nyelvet találni, szavakba önteni kínzásának stációit. Eszenyi rendezésében ezek a jelenetek bizonytalanul létesítenek kapcsolatot az ötvenes évek reprezentációjának gazdag hagyományával. A magyar filmművészet egy rendkívül markáns ábrázolásmódot alakított ki az ötvenes évekről, így rendkívül kockázatos reflexió nélkül figyelmen kívül hagyni ezt a kánont. Érthető, hogy a börtönjelenetek során hallható háttérzajok, a zárkában csöpögő csap a nyomasztó atmoszféra megteremtését hivatottak biztosítani, ám hatásvadászatuk inkább volt komikus és klisészerű.

Annak ellenére az előadás végének egyes jelenetei képesek voltak olyan komplex megoldások felmutatására, amelyek részben bizonyították a más típusú rendezői koncepció lehetőségét. Bár súlyos közhely, de a kevesebb meglehet, hogy több lett volna Nádas drámájának Pesti Színházbeli színrevitele esetében. Noha a koncepció a videós technikán nyugodott, beszédes, hogy Börcsök Enikő akkor tudta csak kivételes színészi tudását felvillantani, amikor az adott jelenet nem tartalmazott vetítést. Összegezve: hogy az előadás ismételten a Nádas-drámák előadhatóságával kapcsolatos szkepszist igazolta-e, igencsak kérdéses. A színház bátorsága talán az lehetne, ha innovatív módon meg tudná cáfolni ezt a régre visszanyúló megállapítást.

Fritz Gergely

Nádas Péter–Vidovszky László: Találkozás, rendező: Eszenyi Enikő; Pesti Színház, bemutató: 2015. október 23.

_{Fotó: Vígszínház/Dömölky Dániel}