Fried István: Sztyepan Pehotnij muzsikus száműzöttjei

„Az intertextuális értelemtöbblet horizontá-
lis, labirintusszerű, rizomatikus és végte-
len, szövegről szövegre haladva, hiszen
nincs más ígéret, csak az intertextualitás
állandó moraja.”

(Umberto Eco: Az intertextuális irónia és az
olvasat szintjei)

Mindössze néhány hónap választja el egymástól a Sztyepan Pehotnij által versbe örökített rahmaninovi és saljapini sorsfordulót Ausztria-Magyarország szétesésétől: a rokon történelem forgószele sodorta, kit külföldre, kit a hazai bizonytalanba, hogy ezekből a változásokból műbe transzponálódjék mindaz, ami kétség, sejtés, föltételezés, a zenének és általában a művészetnek nevezhető, legalább elgondolható szegmense. A „zenetörténeti” Rahmaninov és Saljapin érintkező, mégis egymástól függetlenül alakuló pályája egyfelől az első világháborút követő egyetemes elbizonytalanodás összefüggései között jelzi a „túl”-élés kísérletét, másfelől a kései utód művészet-elképzeléséhez szolgáltat olyan adalékokat, amelyek verses formában a „referenciák”-nak ugyan nem teljes tagadását, mindenesetre az életrajzi adatokat egy más felfogás szerint átíró magatartást segítenek a megfogalmazódáshoz. Hiszen ha belelapozunk Rahmaninovnak és Saljapinnak ismeretlennek aligha nevezhető életrajzába, nem bizonyosan a Pehotnij-versekben közzétett mozzanatokra bukkanunk; és bár az emigráció lefordítható ugyan száműzetésre, a „nunquam revertar” Dante óta oly sokszor újratörténő változására, az azonban nem állítható, hogy Rahmaninov és Saljapin a száműzöttek „keserű” kenyerét ette volna, pályájuk magasba ívelt, a megszerzett világhír több lett, nem kevesebb; s ha Rahmaninov ugyan alig-alig gyarapította opusainak számát, zongoristaként, előadóként Európában és az Egyesült Államokban viharos sikerekben volt része, mint ahogy Saljapin is világjáró művészként, énekes-sztárként fordult meg világszerte. Ilyen módon nem árt függetleníteni a Pehotnij-ciklusba iktatott Rahmaninov és Saljapin életét versbe foglaló közléseket a lexikonok adatszerű felsorolásától.

Még egy kérdés igényelne feleletet; s ha a válaszbéli tétovázásaim nem engedik, megkísérlem legalább a probléma érzékeltetését, mely Baka Istvánnak irányzati besorolását is érintheti (ha erre egyáltalában szükség volna, miben szintén nem vagyok egészen biztos). Másképpen szólva: Baka István kapcsolódása a különféle költői-poétikai elképzelésekhez, az általa kevéssé preferált értekező prózában (interjúban, újságcikkekben), inkább az általa létrehozott költészetben megtörténő imamnens poétika révén kikövetkeztethető esztétikai felfogáshoz világítódhat meg talán máshonnan, ha ezúttal a zenei (késő)romantika felől kíséreljük meg néhány vers értelmezését. Ugyanis önmagában nem teljesen kielégítő, ha megelégszünk azzal, hogy Rahmaninov úgy került a Pehotnij-füzetekbe, hogy sorsán keresztül az emigráns-„emberiállapot”-ot (condition humaine) lehetett tematizálni, az operaelőadásról menekülő Saljapin viszont a történelemmel szemben értetlen művész (időleges?) vereségét példázza. Talán mégsem egészen elhanyagolható, noha Rahmaninov esetében nem történik sem konkrét, sem átvitt értelemben utalás a kompozíciókra, pusztán a zongoraművész, a virtuóz, túl-interpretálva a prelüdök, az etüdök és a zongoraversenyek szerzője állítódik színre. Ellenben Saljapin esetében igen látványosan tér vissza a századforduló „játék és valóság”, „látszat és lét”, mi utánoz mit: az élet a művészetet – vagy a művészet az életet dinamikája. Rahmaninov egész előadói, zeneszerzői pályája a későromantika jegyében áll, Chopinnek és Lisztnek volt kongeniális megszólaltatója hangversenyein (és ennek közvetítésével akár Baka korábbi verseihez is elvezetne egy értelmezés), operái közül az Aleko és A fukar lovag a puskini ihletésről, előszövegről tanúskodik (Baka fordította Puskint), Tavasz című kantátájának (1902) Nyekraszov egy verse adja szövegét, a korábbi Sziklák (1893) című zenekari fantáziát a komponista Csehovnak ajánlotta, s az Úton című elbeszélés (melynek mottója Lermontov egy verse) szolgáltatta az érzelmi-gondolati hátteret. Folytathatnók még a sort, de a kortárs orosz irodalom zenei feldolgozását másnak engedte át Rahmaninov (Prokofjev írt operát Brjuszov egy művéből), tevékenységét sem az orosz szimbolista líra második nemzedékének képviselői, sem az emigrációs kortársak nem hatották át, kompozícióban Csajkovszkij követőjének bizonyult, még barátjával, a gondolkodó-filozófus zeneszerzővel, Szkrjábin­nal való kölcsönhatás sem igen mutatható ki, jóllehet Rahmaninov koncertjein népszerűsítette az akkoriban még kevesebbet játszott művész darabjait. Marad tehát a későromantika, zongoraversenyek, melyek továbbviszik Csajkovszkij b moll zongora-versenyének tematikáját, szerkezeti megoldásait, zongora és zenekar egymással vetélkedő dallamformálását; Rahmaninov c moll és d moll zongoraversenye korántsem csak egy virtuóz elbűvölő üresjárataival ajándékoz meg, hanem azzal az alig észrevehető, mégis lényegesnek bizonyuló elmozdulással, mellyel természetesen nem kérdőjelezi meg Csajkovszkij elsőbbségét, de amelyhez hozzáteszi a maga dallamformálását, zongorista-elképzelését (kiváltképpen zongorára és zenekarra komponált Paganini-változataival). Itt (ismét) abbahagyom fejtegetésem, hiszen bármennyire igyekszem, innen az út Baka Istvánhoz számomra nem belátható. Az a személyiség, aki a Prelüd és a Rahmaninov zongorája című versből kibontakozik, sokkal jobban hasonlít Pehotnij különféle szituációkban fölvázolt önképére, mint a történeti Rahmaninovra. De vajon érdemes-e (e versekről szólva) az utóbbit keresnünk? A Prelüd című vers mintha azt sugallná, hogy többször egymásután hallgassuk meg Rahmaninov egyik legtöbbet játszott, legnevezetesebb darabját, a cisz moll prelüdöt, amely a Chopintől induló hagyomány egyik végpontján tölti be azt az előjáték-szerepet, amely előjátékban szinte az egész mű belefoglaltatik. Akár programot is tulajdoníthatnók ennek és a többi Rahmaninov-darabnak, csakhogy ez nehezen feleltethető meg a vers tárgyának és/vagy szellemének. Az ajánlás azonban erősen sugallja, hogy ha a megfeleltetés kísérlete kudarcos is, mégse vonjuk ki a verset a zeneszerző életének(?), inkább szerzeményeinek(?) köréből. Ezt a leginkább úgy tehetjük meg, ha együtt gondoljuk el a Rahmaninov zongorája című verssel. Olyan értelemben Oroszország-versekre következtethetünk, hogy tárgyi anyagában, emlékezetében, a jelenbe iktatódó hagyománytörténéseiben az a széteső, végzetes útra térő világ formálódik meg (jóllehet ennek lényege a formátlanság lenne, hiszen a világ régi formái szétverődnek, a harmóniába nem disszonáns hang, hanem kakofónia tör be, mely nem az avantgárd zajzenéje, hanem a – mondjuk egyszerűen, bár némi pontatlansággal – történelem rikoltó, üvöltő, követelőző hangja), s a költői forma csak ideig-óráig állhat ellen a formátlanságnak; s ha a rímeket nem sikerül is kicsorbítania, meglepő fordulatokkal szinte kétségbeesetten kapaszkodik az előadás szigorúbb szervezettségébe. A Prelüd az utazástoposzt tagadó („Vonatok állnak”…) indítása utóbb a testiség és szexualitás jelképként funkcionáló nyelviségébe csap át, a vers kezdete nem sejteti, hova fut majd ki a beszéd, az átvezetés (a zenében a moduláció a fő- és a melléktéma között) már jelzi, miként fordul át a helyzetleírás a groteszk árnyalatait tartalmazó természetleírásba („S állnak pokolból felfelé növő/ Jégcsapok éjlő obeliszkjeid”…) A Rahmaninov zongorája hasonló módszerrel él, belekomponálódik a történelem („Mindegy fehér vagy bolsevik”), a zongora szintén a jelképek „honába” költözik, Rahmaninovnak éppen úgy lesz a zene a hazája, miként a száműzöttek számára az anyanyelv az igazi haza. Csakhogy a száműzetés és a zene furcsa viszonyt létesít egymással: ama bizonyos zongora azonos lenne a hazával, ahová (önmagát?) száműzte a vers címének hőse? Vagy a zongora a száműzetés helye, illetőleg: olyan hely, amelyben pusztán a zongora emlékeztet az egykorvoltra, a nyelvre, a költészetre, mindenre, amit a történelem megtámadott, s ami az egykorvolt helyére igyekszik? Ez az egykorvolt azonban hiányával van jelen a versben (s a vers által érzékeltetett történelemben), a művész találkozása a most külvilágával akár végzetessé is lehet, a máskor oly pompázatos színek a két alapszínre, a fehérre és a feketére egyszerűsödnek, melyek (paradox módon?) nem egymás ellentétei, inkább egymás tükörképei; mindkettő a balsors jelződése („Sötét a menny, fehér a sík”). „Te zongorádba száműzött”—hangzik az utolsó versszakban, semmiképpen nem feloldás- vagy kiengesztelésképpen. A művész nem veszti el egészen, ami a léthez és önnön lényegéhez fűzte, ez azonban már nem kínál teljes és harmónikus létet. A Rahmaninov zongorájában, más Baka/Pehotnij-versekhez hasonlóan, bukkanunk ambivalenciára: hiszen a zongora egyrészt asyluma a művésznek, nem pótolja, de helyettesíti az elveszített hazát; de mivel haza-funkciót tölt be, óhatatlanul kap olyan színezetet, mint amilyen az elhagyott hazát jellemzi. A pusztulás képeit nem enyhíti a távolodásé, hiszen az nem valódi, hanem kényszerű cselekvés (száműzetésbe térés); egyáltalában: a folyamatos történés megtagadtatik a vers beszélőjétől és megszólítottjától. Az egyes versszakokban egymás után sorolt jelenések, leírás-töredékek, kifejtetlenül maradt (ám kifejtést nem igénylő) kijelentések között csak a beszélő sugalmazása teremt szorosabb kapcsolatot, marad így is „üres hely”, nincs minden kimondva, még csak érzékeltetve sincs minden. Az ismétlődő sorok („Hó és üszök, hó és üszök”) mintha zenei kifejezéssel élve a főtémát adnák elő, amely egyfelől ismétlődik, a sorkezdetre visszaáll az alaphangnem, ugyanakkor másfelől a főtémából kiinduló melléktémák a dolgok természeténél fogva eltérőek, noha nyomokban egymásra és a főtémára utalnak vissza. A hó, a fehér, a száműzött, a zongora „dallammá” (motívumsorrá) állnak össze, melyek különféle hangnemben csendülnek föl, társult hangokkal, ellenben a versbe rejtett anagrammák egy mélyszerkezeti törekvéssel ajándékoznak meg. Ilyen a hó (ho) hangkapcsolat előfordulása az Oroszhonban, a Hollócsőrben, a Honvágyban, mely szavak kulcspozícióhoz jutnak, s azáltal, hogy fonikus kapcsolatba lépnek egymással, a történet egészén belül az egészet kiegészítő történetet alkotnak. Az üszök, a száműzött, a vodkabűz (ez ismétlődik), tűz esetében az előzőhöz hasonló állítható, a hangcsoportok ismétlésével még hangsúlyosabbá válik a szó mögött elbúvó, a szóba rejtett szó. Mindezt a rímeléssel támaszthatjuk alá, mely részint a zeneiséget (az eufóniát) hívja elő, részint a száműzött helyzetére mutat rá. A magánhangzók rendjének szervezése, a rend felforgatása ugyancsak felhívja magára figyelmet, tüllök–tükrök hasonló helyzetű hangzói, az örökre–ellökött hangzómeg­fordítása éppen úgy a csak belülről szemrevételezhető megszerkesztettségre látszik utalni, mint az alliterációk beszédessége (Bóklászva–billentyűk, Megfagy–megég, Vad–vodkabűz). S ahol a zene mintha túlcsordulna, apró kizökkenés zavarja meg a könnyednek hitt dallamot: „Megfagy megég az ujjad és/ Elvérzik közben Puskin is”.

A hibátlanul gördülő jambusok, a többnyire a dallamot szolgáló rímek arra szolgálnak, hogy elfedjék a pusztulás, a honvesztés traumáját. A külső forma ilyen módon szemben áll a belsővel, az eufóniát rejtő képek a rettenetes táj leírásával. De éppen ebben a feszültségben lelhető meg az előadás ereje; egy megidézett, jól ismert muzsikus sorsának újraalkotása (a tudott életrajzi adatok szabad felhasználása) mintegy elemeli a verstárgyat konkrét vonatkozásától, s akár egy történelmi pillanat (a muzsikus indul a száműzetésbe), akár a történelemmel szembekerülő művész drámájaként értelmezzük a verset, mindenképpen a zeneiségnek megfelelni akaró kifejezési szint ütköztethető a tartalmi szinttel, amely a Pehotnij-versek történelemszemléletét, egy/az Oroszhon-történetet közvetíti, a nem-múló történetet, melyet a vers(ek) grammatikai jelen ideje tanúsít, és melyben talán ott lelhető a leginkább szívbe markoló kétség: kinek a története, drámája zajlik voltaképpen? Adott esetben Rah­maninové, az orosz művészé, aki elhagyni kényszerült hazáját, melynek zeneszerzői tevékeny­ségét szentelte, Oroszországé, amely arra kényszerült, hogy a száműzetésbe taszítsa számos művész-gyermekét, vagy azé a Sztyepan Pehotnijé, akinek az lett (volna) a feladata, hogy Baka István számára föllelje azt az Oroszországot, amely nem rabok hona, hanem költők hona. Ennek révén kapcsolódik a Rahmaninov zongorája a többi Pehotnij-vershez, melyek a múlt és a jelen, a mitológikusan fölfogott és a hétköznapi helyszínek között világjáró bolyongás értelmét keresik, azt a módot és esélyt, amely a létezés iszonyú felszíne mögé hatolva, képes fölfedezni és a magáévá birtokolni a szeretett nyelven (a történelem folyamán oly sokszor csak fojtottan) megszólaltatható irodalmat, művelődést. Ez a „belső” keresés, a zongorába száműzés „heroizmusa” hozza elő az emlékezetből az orosz műveltség századait, Puskintól Bulgakovig és tovább, Rahmaninov muzsikusként vonul a sorban, az orosz egyházi zene feldolgozásának képviseletében.

Ez utóbbi ugyan nem kerül elő, ám a Rahmaninov-portrénak szerves része. Mert az ugyan továbbra sem állítható, hogy a zenetörténet orosz muzsikusa lenne a Pehotnij-vers főszereplője, de az sem merülhet feledésbe, hogy éppen az ő romantikus (a régi virtuózokra emlékeztető) személyiségét szemelte ki Pehotnij arra, hogy a művész-száműzött sorstörténetét példázza. Hogy Baka István zenei műveltségét mennyire vonhatjuk be ebbe a történetbe, számomra kétséges: annyi azért megkockáztatható, hogy Schumanntól Liszt Ferencig és Mahlerig az érett meg a későromantika zeneszerzői, zenedarabjai kérnek és kapnak helyet ebben a költészetben, Mahler személyében és zenéjében azé a modernségé, mely utolsónak tölti ki a Richard Wagner után még megmaradt (zenei) teret, nemcsak a heidelbergi romantikához (A fiú csodakürtje című, Arnim és Brentano által összegyűjtött népköltési gyűjteményéhez, melyből Mahler szemelgetett) fűződik Mahler múlt-teremtése, hanem mindenekelőtt azokban a nagy szimfónikus formákban lelte meg kompozíciós elképzeléseinek adekvát formáját, amelyek a bécsi klasszicizmus alapvetését követőleg előbb Schubert, még inkább Schumann szimfóniáiban jutottak új alakhoz, hogy ezt követőleg Liszt Ferenc programzenéjében közelítsen a századvég zenéjéhez. Ebben a sorban utóvédként, Mahlerrel szinte egy időben Rah­maninov is kísérletezik (Csajkovszkij ötödik és hatodik szimfóniájától érintetten) különböző zenekari műfajokkal, például kórusszimfóniával (a Poe versére írott Harangokkal), mintegy fel-, részben megújítván a romantika idevágó törekvéseit. Baka István versbe foglalt zenei „tudása”, zenefelfogása – ha közvetetten is – ebben az értelemben olvasható bele  a Rahmani­nov emlékének szentelt verseibe, mindamellett, hogy megkonstruálódik egy jellegzetesnek bemutatott művész-létezés, a száműzetésé, amely (messze nem „egyébként”) a XIX. századiaké is, Herzentől Brodszkijig, nem is szólva a belső száműzöttekről: Ragyiscsevtől Szolzsenyicinig, Salamovig. S ha régimódian romantikusnak talán nem minősíthetjük, némi iróniával „regényes”-nek talán mégis. Ennek megjelenítéséhez azonban egy nem kevésbé „regényes” figura volt szükséges: eképpen találtak „egymásra” Baka István és Sztyepán Pehotnij, egyik sem a másik felettes énjére, nem teljesen helyettesítő áldozatára vagy nem-énjére, de olyan alakra, aki rendelkezik az orosz művelődés beható és bensőséges ismeretével, megszólaltatván azt az orosz költőt, aki – ha magyarul írt volna verset – ezeket a verseket és így írta volna meg, ezeknek a művészeknek, íróknak, költőknek emlékezetéből alkotta (volna) meg a saját textusait.

A beszédes című Előadás után Fjodor Ivanovics Saljapin (1873-1938) orosz énekes életéből egyetlen epizódot ragad ki, azt helyezi az 1917-es események közé, egy mellékes helyszín látszólag mellékes szereplőjének mellékes epizódját. Amely természetesen a Világszínház egy fontos reprezentánsának lényeges története. Az epizódba, a történetbe elválaszthatatlanul beépül egy irodalmi (és zenei) mű, a Friedrich Schiller drámájából készült Verdi-opera, a Don Carlos (azt majd színháztörténészek derítik ki, hogy az adott napon az adott színházban az adott énekes az operának olasz – Don Carlo – változatában, netán a franciában szerepelt). Ami ennél fontosabb, hogy a mindent felforgató történések nem kímélik a múzsák lakhelyeit sem, betörnek az Operába, ahol éppen a szabadság erőinek összefogásáról (vö. Carlos és Posa úgynevezett szabadság-duettjét), a király-apa végtelen magánosságáról, az inkvizíció fundamentalizmusáról, szerelmi konfliktusokról énekelnek. Egyszóval a XIX-XX. század „megoldatlan” problémáiról, méghozzá historizáló díszletek és jelmezek között. Csakhogy Pehotnij az egykori események nyomába ered, tudni szeretné, mi rejtőzik a felszín alatt, személyes művész-sors, történelem hogyan játszanak egybe, folytatódik-e az utcán a történelem, amely abbahagyatja az előadást; hol ilyenkor a művész helye, biztosíttatik-e a művész számára hely; miképpen néz szembe a művész, szembenéz-e azzal, ami történt. Vagy csupán menekül, úgy, ahogy van, Fülöp királyként, jelmezben (azaz zsarnok királyként, féltékeny, fiát feláldozó atyaként), a színpadi konfliktus megoldható-e, megoldódik-e az utcán? Egyáltalában: mi történik? Ismét a kérdés: mi utánoz mit? A színház az életet? Vagy az élet a színházat?

Saljapin megnevezése látszólag félreérthetetlenné teszi, hogy a zenés színház egy  emblematikus művészéből kiindulva egymásra olvasódik a történelem és egy színmű/opera értelmezési öröksége, ezzel együtt, ettől elválaszthatatlanul egy újraértett, átíródó, más irányba tartó hagyomány; fölcserélődnek a helyszínek: a XVI. század végének cselekménye ismét alakot kap, immár nem a színpadon (melytől megfosztódik), hanem az utcán, vagy fogalmazhatnék olyképpen is: ami a színpadon elkezdődött, az utcán folytatódik, az énekes hangja helyébe, de egy kissé az ő hangján (vagy az ő hangját utánozva), a színpadi kellékekből szó szerint fegyvert kovácsolva, új műfaj születik: „Az utcák operája”. Kissé eltávolodva a vers szövegétől, egyfelől olyan intertextuális háló szövődésének lehetünk a tanúi, amely visszaigazolhatja Pehotnij bensőséges és széleskörű irodalom/zenetörténet-ismeretét, másfelől innen még messzebbről szemlélve a vers körül alakuló irodalom/zene/művelődéstörténetet, egy váratlanul felbukkanó történelem- és mentalitás-értelmezés kibontakozásáról értesülhetünk.

Elsőnek talán arról érdemes szót ejteni, hogy színpadi játékot megakasztó, azt egy történelmi jelenet, eseménysor realitásába vetítő, ezáltal látszat és „valóság” összefüggéseit feltáró elképzelések színpadi alkotásban elgondolása (a „metaszínház”, a színház a színházban egy szélsőséges példájaként) annak a századfordulónak problémakörébe illeszkedik, amelynek szerzői a képzeleti (színházi) és a tapasztalati valóságból származó létfelfogás konfliktusait vitték színpadra. Ezúttal Arthur Schnitzler Der grüne Kakadu (1899, A zöld kakadu) című egyfelvonásosára utalok. A címben említett vendégfogadó ad helyet az arisztokraták és a felbérelt színészek különös-furcsa játékának; ám 1789. július 14-én ez a játék az utcán folytatódik, az utcai események törnek be a Zöld kakaduba, hol eleinte még csak játékként képzelik, hogy kitört a forradalom, a játék valósságára a leszámolás döbbenti rá az arisztokratákat. A játék és a „valóság” határai elmosódnak, a szép látszatból a történelem a véres valóság színházát hozza létre.

A följebbi fejtegetéshez illesztem az Előadás után (Poszle szpektakla) két sorát: „Félbeszakadt az az előadás/ Az utcák operája hangosabb lett”. Találgatok a továbbiakban; a többet ígérő zárójeles orosz címben a spektákulum rejlik, a látványosság (Spektakel), míg az előadás inkább a már megtörténtre vonatkoztatható. A látványosság kevesebb, mint az előadás, mivel az utóbbi első jelentésben a színházi eseményre utal, ám több is, mivel ami az utcán történik, szintén előadás, látványosabb, mint a szemlélésnek kitett történés, a megkezdett mű más eszközökkel való kiteljesítése. Folytassuk közvetlenül Saljapinnal. A Don Carlos (Don Carlo) Fülöp királya Saljapin parádés szerepe volt, tragikai készsége vitte diadalra, miként a Borisz Godunovban az uralkodót vagy Rimszkij-Korzakov kevesektől értett A pszkovi lány (Pszko­vi­tyanka) című operájában IV. Iván cárját. Az orosz közönség számára feltehetőleg a Verdi-opera némi többletjelentéssel is rendelkezhetett. Schiller színművét 1848-ban Dosztojevszkij testvére, Mihail Mihailovics Dosztojevszkij (1820-1864) ültette át oroszra. A meghatározó jelentőségűvé vált Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij a Karamazov-testvérek egyik kulcsjelenetében szerepeltette a színmű és az opera egyik szereplőjét, a főinkvizítort, a Nagy inkvizítor-poéma, a kétkedő-vívódó értelmiségi, Iván Karamazov elbeszélésében, a regénnyel együtt, illetőleg a regényből kikülönülve késztette az orosz bölcselő-írókat arra, hogy szembesüljenek a poéma megfogalmazta kérdésekkel. Rövidebbre fogva: Schiller orosz irodalmi „karrier”-je mellett külön a Don Carlos orosz irodalmi/regényi értelmezése, kiváltképpen Dosztojevszkij regényrészlete nyomán az orosz gondolkodástörténet vitatémája lett, mindenképpen belejátszik (vagy belejátszhat) az opera rendezői/szereplői értelmezéseibe. Talán ettől sem függetleníthető teljesen a Pehotnij-vers egyik versszaka, amely azonban további kérdések feltételére késztetheti az olvasót:

Talán szuronyt szegezve lenne jó
Rohanni basszus-hangú ágyúszóra?
Inkább Fülöp s az inkvizíció
Mint Posa márki uljanovi póza.

A történelmi eseményeket megidéző Pehotnij töprengéseiben kísérli meg a rekonstrukciót, a történelmi távlatból teszi mérlegre az esélyeket, a cselekvések lehetőségeit és célszerűségét. Ami fontos: nem állít. Kérdez. Mintha belső monológja vetülne ki. A basszus-hangú ágyúszó a továbbiakban említett két szereplő, Fülöp király és az inkvizítor hangját erősítik föl (miként egy későbbi verssorban: „Ágyúk a basszusánál öblösebbek…”); s ebben a hangzavarban kuszálódnak össze a szerepek. Akár a színmű, akár a libretto, akár a zene közvetlen üzenetére hagyatkozunk, Posa márki szólaltatja meg az elnyomott Flandria hangját, bírná rá jó barátját, az infánst, kérje Flandriába küldését, majd áldozza föl önmagát barátját, Don Carlost mentendő. Ezzel szemben a színmű- és az operatörténet különlegesen félelmetes jelenete Fülöp és az inkvizitor kettőse, melynek eredménye majd Carlos átadása az inkvizíciónak. Ekkorra már Fülöp meggyilkoltatta Posát, Schiller színművében Posa így jellemzi önmagát: „Ein Abgeordneter der ganzen Menscheit” (Az egész emberiség küldötte/követe): majd Fülöp király előtt eképpen mutatkozik be: „Das Jahrhundert/ ist meinem Ideal nicht reif. Ich lebe/ ein Bürger derer, welche kommen werden” (Az évszázad nem ért meg eszményeimnek. Olyan/ polgárként élek, akik jönni fognak). Az ideálvilág üzenetét tolmácsoló Posa lép elénk, aki szerény magabiztossággal nyeri meg magának a magányos és gőgös uralkodót, s aki eszményeit úgy hirdeti, hogy azok jövőbeli bekövetkezéséről semmi kétsége nem támad. Ez vezeti arra, hogy az uralkodótól ne csak a gondolat szabadságát kérje, hanem az uralkodói feladatokat így jelölje meg:

Wenn aus dem Graube wieder auferstehet
die Römerwallung, Nationenstolz,
das Vaterland in jedem Bürger prangt,
dem Vaterlande jeder Bürger stirbt,
dass Sire – wenn sie zum glücklicsheten der Welt
ihre eignes Volk gemacht – dann müssen sie, dann ist
es ihre Pflicht, die Welt zu unterwerfen

Ha a szívekben újra buzdul a
Nemzeti érzés, Róma büszkesége,
Polgáraiban virul a haza,
S ha meghal, a hazáért hal a polgár,
Akkor, Sire, ha országát a világon
Legboldogabbá tette, – majd megérik
Nagy terve – és kötelessége lesz az,
Hogy meghódítsa az egész világot.
(Vas István ford.)

Posa márki népboldogító javaslatait úgy kerekíti ki, hogy a javaslatok teljesülését követőleg Fülöpnek meg kell hódítania a világot, az ’unterwerfen’ azonban azt is jelenti, hogy alávet, meghódoltat. Ez ugyan nincs összhangban azzal a tervvel, miszerint Carlosnak a szabadság ígéretével kellene lecsillapítania a jogait követelő Flandriát, Fülöp viszont Alba herceget bízta meg, hogy meghódoltassa a lázongó tartományt. Posa valamennyi megnyilatkozását összeolvasva olyan „ideális” személyiség alakja bontakozik ki előttünk, aki összeegyeztethetőnek tartja a gondolkodás fölszabadítását, a felülről érkező reformokat, a népérzület olyan átalakítását, mely a király sugalmazásai szerint történik, kissé szabadra eresztve a képzeletet, írhatnók azt is, hogy a népet akár akarata ellenére rászorítani a római erkölcsre, a boldogságra, a hazaszeretetre, a hazáért való dicső és szép halálra. Egyszóval a jövőről álmodozó Posában Fülöp király szövetségesére lelhetne, ha még ily elgondolásoktól sem rettegnének főúri hívei, arról nem is szólva, hogy Posa szabadsága látszólagos, hiszen az inkvizíció minden lépését követi, ellenőrzi. S bár az operában ezek a „felhangok” nem színesítik Posa jellemét, az említett szabadságkettős jegyében, majd búcsújában fénylik föl jelleme, s a Don Carlos-színrevitelek szintén mellőzik az általam állítottakat, az Előadás után fényében aligha túlságosan kockázatos ebben a vonzáskörben látni az ellentmondásosnak tűnő sorokat: Posa és Uljanov összelátását, Posa monológjaiban a jelen terrorát a jövő képeiből elfedni kívánó diktátori póz feltárulását. Állításomhoz igen messziről hozok érveket. Míg a Don Carlos (és Goethe: Egmontja) a francia forradalom előtt született, s a távoli Birodalom zsarnokságából kitörni akaró tartomány küzdelmét tematizálja, előtérben a szabadság reprezentánsával, Goethe velencei epigrammái már a francia forradalom kitörése után születtek, az egyik arról elmélkedik, II. József halála után II. Lipót mit akar, az egyesek szerint „akarata ellenére forradalmár” József hatalmas íróasztala mellől kigondolt reformjaival alakította volna át birodalmát, Németalföldtől Magyarországig elégedetlenkedtek országai. Vajon mit fog az új uralkodó tenni? – aggodalmaskodik a kétsoros vers. Ezt egy másik kétsoros követi: feszítsétek keresztre valamennyi rajongót harminc esztendős korában, csaló lesz a kópé (Kreuzigen sollte man jeglichen Schwärmer im dreissigsten Jahre, / Kennt er nur einmal die Welt; wird der Betrogne der Schelm). Amennyiben kilép a rajongó a világba, megismerteti a világgal szavait, gondolatait, a rajongásból tett lesz. A következő epigramma szerint Franciaország példát adott nekünk, nem azért, hogy utánozni kívánjuk, csupán figyeljetek és jól szívleljétek meg, (Frankreich hat uns ein Beispiel gegeben, nicht dass wir es wünschen/  Nachzuahmen, allein merkt, und beherzigt es wohl.) Folytathatnám az igen csak „aktuálpolitikai” epigrammák ismertetését, az egyikben bolondos/féktelen időket emleget Goethe (tolle Zeiten), a másikban visszatér a rajongókra, akik a szellem pecsétjét nyomják az értelmetlenségre és a hazugságra. Annyi összegezhető, hogy Goethe megriadt a (nép)szabadság rajongó hirdetőitől, s ha Krisztus példáját emlegette is (30 éves korában lépett a nyilvánosság elé, Lukács 3, 23), a francia forradalom eseményeire reagált, egyelőre epigrammákban, utóbb más műfajokban. A rajongók a jövőt célozzák, hogy a jelenbeli tevékenykedésre homály boruljon. Azt magam is úgy gondolom, hogy túlságosan merész volna Schiller drámájának idézett részletét, Goethe velencei epigrammáinak egyikét-másikát, valamint az Előadás után című verset egybeolvasni, összelátni, azt viszont messze nem tartom elképzelhetetlennek, hogy egy eszmetörténeti sorban egymáshoz viszonyítsam. Posa márki uljanovi póza nem (Posa–póza!) Schiller drámájából, kiváltképpen nem Verdi operájából (sem a librettóból, sem a zenéből) nem nő ki, Goethe epigrammája szövegszerűen nem tűnik föl sem a közelebbi, sem a távolabbi láthatáron. Viszont talán védhető az álláspont, melyet Borgestől kölcsönzök: Kafka megteremti a maga elődeit, bizonyos egymástól távoli szövegek akképp „rokonulhatnak”, hogy egy textus létrehoz egy olyan együttest, amely visszafelé érvényesíti a maga kontextus-alkotó potenciálját. Ilyen értelemben talán nem róható föl a „túl-interpretálás” vétke (ez alól az erről értekező Umberto Ecotól is várható fölmentés). Annál is inkább, mivel a vers egy másik helyén a történelmet értetlenül szemlélő művész, valamint az ugyancsak ebben az értetlenségben szenvedő jelenkor alkot egy (egymást kiegészítő) párt.

Saljapin aznap mint atya és király
Don Carlosszal leszámolt volna végleg
De közbeszólt egy véresebb viszály
Mit ő nem értett meg és ma más sem ért meg.

Ideérthető, ami részint a vers kettős (vagy hármas) szintjéről megfogalmaztatott, a művészé, a színházé, a történelemé. Csakhogy a történelemé is kettős: a XVI. században játszódó operacselekmény, amely szintén a hatalomért folyó küzdelmet, eszmény és realitás összecsapását beszéli el, olyan színjátékot, amelyből kényszerűen kell kilépnie a művésznek, valamint a külső esemény szintje, amelyet sem a szemtanú, sem az utókor nem képes (nem mer?) értelmezni. Jóllehet a menekülés éppen úgy felfogható értelmezésnek, mint az esemény értelmezésén támadt kétség, amely nem hagy helyet az igényelt bizonyosságnak. Tehát: Saljapin, a művész számolna le az opera szereplőjével? Saljapin, az operában atya és király? A sokat emlegetett írófunkció helyébe nem gondolható el a színész/operaénekes funkció? És végleg? Hiszen a színész azért lehet Camus abszurd éthoszának hőse, mivel munkája szisziphoszi! Amint bevégezte a színjátékot, másnap kezdheti elölről. Végleg? A színmű/ope­ra cselekménye szerint az atya és király átadja az inkvizíciónak egyetlen örökösét, utódját. Csakhogy a szisziphoszi (színész-)lét megszakadt, Carlos „Ödipusz-komplexus”-ának is egyelőre(?) vége, a világban, künn nem festék, hanem (igazi) vér folyik. Fülöp király, egy régi kor embere, ezt nem értheti, de nem érti a művészetnek, kizárólag a művészetnek elkötelezett Saljapin; és több mint fél évszázad után az orosz változásokban nem ismeretlenként tévelygő Pehotnij mintha ott tartana, ahol Saljapin tartott az események megítélésében. S ha Posa márki uljanovi pózban ágál, ideértve (ezúttal) Goethe epigrammáját a rajongókról, az akaratuk ellenére és akarattal forradalmárokról, a polgárokról, akik majd jönni fognak, megfordítható a vers „tézis”-e; Uljanov esetleg pózt kölcsönzött Posa márkitól, az unterwerfen valamennyi lehetséges jelentésének szellemében.

Az általam egyáltalában nem ötletszerűen kiválasztott Pehotnij-versektől nem szükséges és nem is produktív számon kérni az adatbeli egyezéseket a művészlexikonok életrajzi adataival. Ugyanis az ezektől való tartózkodás szabadította föl a versek beszélőjét: így nyílt módja, hogy az adatok mögé tekinthessen, s föltárja azt, amit akár a megidézett művészek önéletrajzai, akár az ezeket figyelembe vevő kutatás elfedtek. Ezeknek a verseknek rétegzettsége, kapcsolódása a modernitás korábbi fázisához egyben lehetővé tette egymástól eltérő modernitások összeolvasását. A századfordulós modernség nem egy reprezentánsának reagálása a romantikára (Rahmaninovnál nem pusztán a nemzeti romantikára, Saljapin Mephisto vagy Don Quijote alakítását idézve a groteszkre érzékeny romantikára) eredményezte, hogy a művész-egzisztencia többszörös fénytörésben legyen szemlélhetővé. A látszatot színre állító művészet szembesül a történelemmel, a rekonstruált kortársival és a megélt, e megélésben fikcionált jelenkorival. Ennek a megéltnek fikcionálása nyilatkozott meg Baka István gesztusában: a szólást átengedte önnön személyére emlékeztető „fiktív én”-jének, ez a „fiktív én” talált vissza az orosz művészetbe, amelyet versekkel értelmezett újra. Pehotnij versekkel teleírt füzetei egy orosz-magyar kulturális rokonulásról hoznak hírt, nem felejtve, még kevésbé felejtetve, hogy elhallgatások, célzások, utalások ellenére a címzett az a magyar olvasó, aki hajlandó részt venni ebben a meglepetésekkel tarkított orosz-magyar irodalmi kalandban. A Pehotnij-füzetek egy olyan víziót közvetítenek, amelyek ugyan az orosz irodalomból, zenéből, fikcionált hétköznapokból építkeznek, ám távolabbi, a világirodalomba, az egyetemes kultúrába vezető utat is felnyitják.

Hiszen mi más mozgatná a költőt, mint a feladat, Hermann Broch szavával szólva: a világ állandó – költői – újra megalkotása. Ebben az értelemben idézek két magyar költőt, a Nyugat 1918-as évfolyamának elejéről. Két versrészletet, amely Borges szellemében akár a bemutatott két Pehotnij-szöveg előzménye is lehetne. A Krónikás ének 1918-ból Ady Endréje emígy üzen: „Bűnösök és jók egyként keserűlnek.” Babits Mihály versrészlete mintha tematikailag is a Prelüd meg a Rahmaninov zongorája felé mutatna:

„Idegenek közt! – és kedveseinket Isten tudja már, hol,
hol viszi és hova viszi a vonat, mely lökdösődve ráng
a téli mezőkön – mily fagyos mezőkre rángatja és milyen
célok szerint – kinek a céljai szerint – mert rabok
vagyunk valamennyien…”

Ilyeténképpen Baka István–Sztyepan Pehotnij szövegei részt kérnek és kapnak az általuk is létre hozott szövegegyüttesben, a magyar és a nem magyar nyelvű irodalmak univerzumában.

(Megjelent a Tiszatáj 2015/9. számában)