Schuller Gabriella: Halász Péter a THEALTER-en

Halász Péter három alkalom­mal volt a THEALTER vendége: 1998-ban a Fly by Night (Éjszakai repülés), 1999-ben A sisakkészítő gyönyörű felesége, 2000-ben pedig az Egy őrült naplója avagy Az aknaszedő feljegyzései című rendezése került bemutatásra. Mind­három előadás egy-egy korábbi rendezés újrahaszno­­sítása: az „itt és most egyet­len egyszer” igénye és az ismétlés, újrajátszás keresztül-kasul szövik az életművet a kezdetektől fogva.

A három előadás mellett a Squat legendája is becsempésződött a fesztiválra: 2006-ban, Halász halálának évében a Squat előadásaiból készült filmeket vetítették, illetve fotókiállítással emlékeztek meg róla.

A Fly by Night eredetileg egy emigrációról szóló szimpózium felkérésére készült 1996-ban, akkor a Merlinben mutatták be angolul, az 1998-as szegedi játékalkalom a mű magyar nyelvű ősbemutatója volt. Az előadásban, melyben Halász Péter mint főszereplő és narrátor szerepel, saját bolygó hollandi identitásáról mesél: Magyarországról való kiutasításukat követően egyfajta exodust kellett átélniük, a New York-i évek alatt is folyamatosan turnékat vállaltak (részint egzisztenciális kényszerből), majd a rendszerváltás után Halász kétlaki életet élt, illetve folyamatos meghívásoknak és felkéréseknek tett eleget szerte a világban. Mint több interjúban (bármiféle tragikus felhang nélkül) elmondta, otthontalannak, illetve gyökértelennek érezte magát: a disszidens vagy nomád identitás a bárhol otthonlevés érzetével társult.

A színpad előterében tüllháló kifeszítve, erre vetítik a repülés képeit. Az előadás kerete egy éjszakai repülés, az úton levés állapota, a narráció a színpadon megjelenített utazás közben feltoluló gondolatokat hangosítja ki. A film díszletelemként való használatának technikája 1994-től van jelen Halász életművében, újszerűsége a perspektíva szabályainak semmibevételében rej­lik: a háromdimenziós hús-vér emberi test és a vetített kép nem arányosak, nem is törekszik rá a rendezés. A filmhasználat a Squat[1] két előadásában is megfigyelhető, de míg az amerikai korszak előadásai elsősorban a mediális különbség kiemelésére törekedtek (színház és film mintegy csattannak egymáson), az 1994 után bemutatott előadásokban a médiumok szervesülnek az előadással, nem a színház mint performatív esemény kidomborítását célozzák, hanem egy „gazdag színházi” esztétika részei. Halász élő filmnek nevezte ezt: „A Fly by Night nagyon komolyan meg van komponálva, vetítés lesz meg a vetítéshez igazított zene, a szöveghez igazított fény és így tovább. Szóval ilyen értelemben ez egy klasszikus előadás, sőt a mechanikája inkább a modern klasszikusokéhoz hasonlítható. Egy élő film az egész.”[2]

Az előadás textuális rétegét három, Ritsaert ten Cate-nek címzett levél strukturálja.[3] Ten Cate a holland Mickery Színház vezetőjeként jelentős részt vállalt Halászék emigrációját követően abban, hogy felkéréseket kapjanak, és ezáltal túléljenek. Rotterdamba is ő hívta őket, ebben a városban lelték meg a később attribútummá váló kirakatszínházi formát. A három levél mellett számos töredék, emlék, feltoluló gondolat illesztődik az előadásba, a személyes monológ[4] műfaja a tudatáram technikával kereszteződik. Az előadás meghatározó befogadói tapasztalata a lassúság, unalom, melyet Halász személyes jelenléte fog keretbe és hitelesít. Az előadásról szóló egyetlen kritika így foglalja ezt össze: „Álom vagy levél csak dramaturgiai ürügyek, ami az estét valóban összetartja, az Halász Péter személyes jelenléte. Képesek vagyunk megbocsátani, sőt élvezni ezt a rendkívül unalmas színházat azért is, mert Halász Péter nagyszerű színész.”[5]

A sisakkészítő gyönyörű felesége című előadás első verzióját a Love Theatre mutatta be 1990-ben. A cím intertextuális utalásaival a halál előtti visszatekintést tematizálja.[6] Az előadásban Halász Péter saját nagymamájának állít emléket, akit ő maga játszott. A színpadon volt még felesége, Sántha Ágnes (Asszony) és lányuk, Cora Fischer (Lány), valamint Seth Tillet (Szerző). A kilencvenes évekbeli előadás kelet-európai turnéjának előadásai többek voltak puszta színházi bemutatóknál. Halászt az egykori betiltottság legendája, illetve glóriája övezte, ami befolyásolta a nézői reakciókat is.[7] Az Új Színházban 1998 őszén bemutatott repríz (?) őrzi az eredeti előadás dramaturgiáját, ám ezúttal családtagjai helyett színészek lesznek Halász játszótársai.[8]

Az előadás kulcsa a fizikai történések és a narráció feszültsége. A nagymama szöszöl, csoszog, fizikai esendőségének megannyi jelét adja testileg és verbálisan is. A színpadi történések ideje egybeesik az eljátszásukhoz szükséges idővel, mikroszkopikusan felnagyítódnak a mindennapos történések: cipőfűzés, eljutni a széktől az asztalig, bevenni a gyógyszert, stb. Ezzel szemben a gyereklány által felolvasott szöveg („dédnagyanyám története”) kontinenseket, nemzedékeket és korszakokat fog át, de meglehetősen pimasz módon teszi ezt: a helyekre és olykor eseményekre vonatkozó áladatok szerepelnek a szövegben, a történelem mint játékos pannó szolgál az események hátteréül, a dokumentarizmus igénye még a traumák kapcsán sem jelenik meg.[9]Az Asszony mindössze kétszer szólal meg, Lajtai Péter versének[10] részleteit szavalja, melynek ismétlődő gondolatritmusai szinte hipnotikus erővel bírnak. A narráció időnkénti megszakítása összhangban áll a zenei betétekkel, illetve a koreográfiával, melyek együttesen a figyelem ébrentartását szolgálják.[11] A Szerző nevű szereplő posztmodern csavarként az előadás megírtságára, szövegbe ágyazottságára emlékeztet azzal, hogy diktálja vagy éppen kommentálja a szereplők szavait, illetve színpadi leírásokat és szerzői instrukciókat ad (melyek többnyire nem teljesülnek). Ugyancsak a reprezentáció felnyitásához, a színpadi helyzet deklarált felmutatásához köthető az a jelenet, melyben az ablakkeret leesik a falról, miután a nagymama becsapja a díszletablakot.

Az előadás eseményei egy ponton allegorikus képpé formálódnak: a nagymama a székekből tornyot épít az asztalon, olvasni próbál a csillár alatt, majd a hirtelen beálló sötétben leesik.[12] Nem ez az egyetlen balesete, folyamatos csetlés-botlása, pontosabban annak színészi megjelenítése a cirkuszi bohócokat, illetve a commedia dell’arte lazzijait idézik.[13] A bohóctréfák a halál és az esendőség kinevetését szolgálják, ami mindig is ezen korporális műfaj pszichikus anyagául szolgál. Ezt a célt szolgálja az időnként zabolátlanná váló testnyelv is: Strauss-keringők csendülnek fel, a szereplők pörögnek, szökellnek, a Lány a Nagymama hátán piruettezik, stb.[14] A humor az a minőség, ami megkülönbözteti Halász rendezését Kantor hasonló tematikájú előadásaitól.[15]

A haldoklás, testi enyészet a primér testi funkciók eljátszásaként is megjelenik. Egy groteszk rituálé szemtanúi vagyunk, a nagymama esetlenül megmosakszik a széktorony megépítése előtt (egy vizes törölköző csücskével végigtörölgeti magát a hálóing alatt). A színház és halál összefonódásának nyilvános haldoklásként való felmutatása a mai, visszatekintő pillantás számára a ravatalozást, Halász Péter utolsó nyilvános performanszát is megidézheti.[16]

Az előadás sikerének kulcsa (a Love Theatre és az Új Színház bemutatójában is) Halász Péter játéka. Mint arra az előadásról írók utalnak, Halász nem játszotta el a nagymamáját, sem hangjával, sem mozdulataival nem imitált egy öreg nőt, a befogadók alapvetően őt magát látják a színpadi alakban.

Az Egy őrült naplója avagy Az aknaszedő feljegyzései című előadásban Halász immár negyedszer nyúl a pszichiátria és őrültség témájához,[17] a térkialakítás és a dramaturgia is korábbi előadásokra épít. A nézők három oldalról veszik körbe a tér közepén álló, üvegablakokkal lezárt steril kórházi szobát, melyben futógép, szobabicikli, íróasztal és laptop található. A játszók[18] zárt térben letompuló hangját mikroportokkal erősítik ki, mint ahogy a nézők között helyet foglaló, a külső kontrollt megtestesítő pszichiáter is mikrofonba beszél; számos szöveg és néhány zenerészlet pedig bejátszásként hangzik el. A hang és a hangokat kibocsátó testek így leválasztódnak egymásról,[19] miként számos jelenetben a verbális dimenzió és a színpadi történések is szétválnak. A korábbi, eseményszerűen keretezett, a pszichiátria témáját autobiografikus elemekkel vegyítve körbejáró előadásokhoz képest ezúttal a szereplők megírt szöveget mondanak el/játszanak be, az előadást egy repertoár részeként többször előadják.[20] Ennek megfelelően a kibontakozó eseményeknek van egy leírható íve (egy P. nevű ápoltat szembesíteni próbálnak múltjával, ő még mélyebbre jut a szétesettségben, ennek ellenére elbocsájtják az intézetből), melynek lezárásaként P. egyes szám első személyű narrációját halljuk arról, hogyan válik emberi ronccsá az intézet falain kívül, míg végül meghal(t). A sisakkészítő…-höz hasonlóan ez az előadás is egy alapvető reprezentációs paradoxonhoz kapcsolódik, a halál/őrület egyes szám első személyű reprezentálásának/narrálásának problémájához, melyre Halász is utal jegyzeteiben Gogol műve kapcsán.[21] A gordiuszi csomó átvágásaként test és hang erőteljes szétválasztásához nyúl a rendezés.[22] Az előadás recepciója meglehetősen szegényes, a legtöbb szöveg puszta beharangozó. Az egyetlen, a színészek játékával részletesebben is foglalkozó beszámoló az unalmat emeli ki. [23]

Ha a három előadás közös elemeit keressük, az egyik a határon lét, a liminalitás lehet (úton levés, halál, őrület). Egy másik (A Fly by Night és A sisakkészítő felesége esetében) Halász Péter személye és nem-játszása: az előadások főszereplőjeként „önmagát adja”. Avantgárd test-és jelhasználat ez, melynek előzményeként mind Halász pályájából, mind a színháztörténetből tudunk példákat idézni. [24]

Az Új Színházas előadások esetében Halász Péter színházként rendezi meg a korábban off körülmények között bemutatott, vállaltan személyes élményanyagot mozgósító előadásokat, más kontextust teremtve, a reprezentációhoz való másféle viszonyt állítva ezzel. Ennek kapcsán tudunk rámutatni egy harmadik közös elemre: a folyamatos megújulásra, a korábbi attitűdök életművön belüli átértékelésére. Ahogy maga Halász a kilencvenes évek elején megfogalmazta: „Amikor darabot készítek, mindig az előző ellenében próbálok dolgozni. Amikor csak a színész teste és hangja fontos, akkor a következő darabban biztos lesz egy magnetofon. (…) A történet persze mindig változik, alakul. Nincsenek szabályai. Annak sem, hogy hol játszunk. Most éppen egy kőszínházban, holnap talán egészen másutt.”[25]

Halász Pétert minden kötelezettség nélküli kísérletezésre hívta Márta István,[26] célja a színészek „megmozgatása”, egy másféle színházi gondolkozás megismertetése volt. Az előadások recepciói arról tanúskodnak, hogy az előadások nem szervesültek a korabeli színházi életbe, illetve az (új) Új Színház formálódó repertoárjába.[27] Mint arra a ’94-es újságszínházi sorozathoz kapcsolódó konferencia előadói közül többen utaltak, a kétezres évek második felében jelennek csak meg hasonló dramaturgiai törekvések a magyar színházban.[28] Ami talán nem is meglepő egy avantgárd színházi alkotó esetében.

Fotó: Révész Róbert

(Megjelent a Tiszatáj 2015/7. számában – A 25 éves Thealterről szóló összeállításunk vendégszerkesztője Jászay Tamás volt.)