Csend-élet

SZABÓ ÁBEL KIÁLLÍTÁSA

Szabó Ábel képei titokzatosságukkal hatnak nézőjükre. Ez azért tűnik meghökkentőnek, mert egyébként minden festményén a tárgyak, az alakok és a formák fölismerhetők, könnyen dekódolhatók. Stílusát realistának is mondatnánk, de ez erős leegyszerűsítés, hiba lenne részünkről. Fotó-realisztikus képei a csalóka látszat ellenére szimbolikus tartalmakkal teljesek. A látszólag a retinának szóló képek rejtett, dekódolható üzenetekkel telítettek.

Több szempontból Caspar David Friedrich művészetét hozhatjuk vele párhuzamba. Alapvetően nem a romantikus mester szinte vallásos áhítatú panteizmusának hatását értem ez alatt, hisz míg a pomerániai alkotó a természet fenségét, a táj, a teremtett világ vallásos áhítatát költői lelkülettel idézte vászonra, addig Szabó Ábel éppen ellenkezőleg, az ember által átalakított tájakat festi meg, cseppet sem idealizált formában. Ez a csendes melankólia inkább szellemi kapcsolatot jelez, mintsem stilárist. Tulajdonképpen Szabó Ábelnek közvetlen kötődései sincsenek mesterekhez. A festői hagyomány évszázados megoldásaiból merít, a nagymesterek trükkjeinek, szakmai fogásainak elleséséből építkezik.

Vásznain, szinte tapinthatóan érzékelhető egyfajta metafizikus csend. Festményeiről az emberi szereplők hiánya miatt majdnem természetellenes nyugalom árad, kerüli a mozgás bármilyen nemű illúzióját. Voltaképpen a festészettörténet egy jól ismert képtípusának a premisszáiba botlottunk – a csendéletébe.  Ahogy Paul Cézanne ecsetjén, minden téma – legyen az a Mont Saint Victor hegye, a művész felesége, vagy saját önarcképe – csendéletté vált, úgy Szabó Ábel képei is csendéletek. A szó angolszász értelmében (still life, stilleben, stilleven stb.).

Fentebb már jeleztem Szabó Ábel legtöbb képéről hiányzik az ember alakja, mégis folyamatosan érezzük jelenlétét. Az utóbbi időszakban néhány festményén mégis megjelenik az ember (A hívő. Mussafah 1, A piknik, Mussafah 2., Naplemente, Mussafah 3.). De ezeken az alkotásokon az elmagányosodott, csöndes komplentációba merült alakok szinte elvesznek kietlen, steril környezetükben, az ember által átalakított tájban, ahol kicsinységük, kiszolgáltatottságuk, sebezhetőségük érzése felerősödik. Caspar David Friedrich naplementén merengő, vagy a tenger árapály ingadozását szemlélő, a hegycsúcson álló, a ködtenger fölött némán mélázó csöndes, a nézőtől elforduló, vagy egyenesen hátat fordító alakjai juthatnak eszünkbe róluk.

Szabó Ábel képein egyébként nem mutat érdeklődést a múlt nosztalgiái iránt. Még azokon a festményeken is, ahol nyilvánvalóak a művészettörténeti párhuzamok, gyökeresen kortársalkotást hoz létre. Saját korunk hétköznapi valósága, a maga prózai szűkszavúságában jelentkezik nála, egyfajta dokumentarista nézőpontban. A hiperrealisták szenvtelennek tűnő, hűvös látásmódjára is utalhatunk festészete kapcsán, de azzal a kitétellel, hogy tartsuk szem előtt Max Beckmann idevágó intencióját: „Ha megakarjuk ragadni a láthatatlant, a lehető legmélyebben kell hatolnunk a látható bugyraiba.”

Szabó Ábel képein megörökíti az időt. Annak rétegeit. A rideg gyártelepek piszkos, szürke külvárosok elkerülhetetlenül deklasszálódott világa jelenik meg a vásznakon. Az egykor munka zajától, a gyártelepeket benépesítő dolgozók tevékenységétől zajos, hangos, az élet lüktető erejét jelentő üzemek mára elnéptelenedtek. A külvárosok egykor jobb napokat is megélő, mára szürkévé fakult, omladozó vakolatú bérházai szinte semmit nem őriztek meg egykori fényükből.  A kérlelhetetlenül haladó idő, a pusztulás, az erodálás hatásai mellett, ott vannak a következő generáció spontán díszítő gesztusaként, vagy csak a jelet hagyás szándékával készült tagek, graffitik. Még az elhagyatottságnak ezen szimbólumai is kaphatnak új funkciót, egy új kontextusban.

Ha művészettörténeti párhuzamokat keresünk, akkor az amerikai Charles Sheeler ipari tájait említhetnénk, vagy a szintén amerikai ún. Szemétkosár-iskola (Ashcan School) festői juthatnak eszünkbe. Párhuzamként mindenképpen említenünk kell a barokk festészet vedutista hagyományát. Paradox módon itt mégis Szabó Ábel iróniája nyilvánul meg, hiszen a 18. század veduta festői: Canaletto, az unokaöcs Bernardo Belotto, a három Guardi az európai művészet kanonizált értékeit, fontos műemlékeket, vagy romantikus, látványos városi tereket festettek meg. Szabó Ábel ezzel szemben szögesen ellentétes tartalmú részleteket tart megörökítésre érdemesnek. Ez a logika, illetve sajátos szimbolizmusa, legnyilvánvalóbban Ideális tájkép című festményén érhető tetten. A kép előterében megjelenő, elhagyatott gyártelepet átszelő aszfaltút két oldalán sorakozó betonoszlopok és ostorlámpák egyszer csak, minden átmenet nélkül átváltanak egy természeti képbe. Mintha csak a 17. században élt holland tájképfestő Meindert Hobbema Middelharnisi, vagy a számunkra még kedvesebb Id. Markó Károly fasora vezetné a néző tekintetét a végtelenbe.  Persze a kép valósága az előtérben látható gyártelep céltudatosan rideg betonmonstruma, a háttérben megjelenő teremtett természet a hosszú út végén mintegy látomásként érhető el. A kép azt is jelzi, hogy az 1600-as évek ideál tája, illetve táj ideálja egészen mást jelent, mint közelmúltunk realitása (a szocialista tervgazdálkodás ötéves terveinek ideája).

Ezek az objektumok a maguk szürrealitásuk ellenére napjaink nagyvárosainak, a városi létnek részét képezik. Szinte minden nagyvárosnak, metropolisznak megvannak a hasonló külső kerületei. Sokan köztük, körülöttük élnek, életük részét jelentik. Bécs portréjának szerelmes festője Rudolf von Alt a 19. században még megtehette, hogy a császárváros pezsgő életének hátterét jelentő épületeket, utcarészleteket fessen. A 91 esztendős mester egyik utolsó műve (1903-ban) viszont a Skoda Gassei lakásából megfestett vasöntöde lármás, koszos víziója volt. Ezzel egy új korszak köszöntött a veduta festészet történetébe. A modern kor veduta-festői már magától értetődően fordultak az ipari környezethez.

Annak ellenére, hogy Szabó Ábel egy csöppet sem idealizál, az egyáltalán ideális élettérnek nem tekinthető képtémái mégis a festészet átirata által elfogadhatóvá, élvezhetővé válnak.  Azt is mondhatnám, a rideg valóság, lakonikus tömörségű költészetté válik ecsetje segítségével. A rozsdás huzalok tekercsein megcsillanó csúcsfények, a hatalmas acélcsövek korrodálódott felülete, a futurisztikus gyári csőszörnyetegeken visszatükröződő reflexek és árnyékok, vizuális élménnyé alakulnak a pontosan megfestett felületen. Festményein a részletek éles megfigyelése és precíz megfestése, közelebb visz minket a témához. Erwin Panofskyval elmondhatjuk, aki a zseniális Van Eyck kapcsán említette, hogy a genti mester szeme egyszerre működött mikroszkópként és teleszkópként, így festményeit folyamatosan változó fókuszból nézzük, hogy Szabó Ábel képei is hasonlóan működnek. A nézőnek folyamatosan fókuszt kell váltania, hogy az egész képet nézze, míg a következő pillanatban már az apró, éles részletekre koncentrál.

Szabó Ábel képeit szemlélve tudatosodhat bennünk Paul Klee Teremtő vallomásokban 1920-ban papírra vetett gondolatának tartalma: „A művészet nem másolja a látványt, hanem láthatóvá teszi a világot.”

(Tornyai János Múzeum, Hódmezővásárhely – 2015. november 2–22.)

Nátyi Róbert

[nggallery id=621]

Képek: www.szaboabel.hu