Ismét ízekre szedik Ibsent

BESZÉLGETÉS ÖRDÖG TAMÁSSAL

A Dollár Papa Gyermekei március 23-án mutatta be a Család trilógia harmadik, befejező részét a Trafóban. Ibsen Kis Eyolfja és Strindberg Pelikánja után ezúttal Ibsen Nóráját dolgozták át. Sajátos munkamódszerük, hogy klasszikus darabokat vesznek elő, és úgy aktualizálják őket, hogy elszakadnak a szövegtől, improvizálnak. A dráma mondanivalója így tisztán, a mai közönségnek is aktuális köntösben jelenik meg. Ördög Tamással, a társulat alapítótagjával az új bemutatóról, és a lakásszínház különlegességeiről beszélgettünk.

– Nem a megszokásból, a színészi rutinból, hanem az adott pillanat valóságából építkeztek, improvizáltok.Kinek az ötlete volt ez a merőben újszerű módszer, amellyel dolgoztok?

– A módszer adta magát attól fogva, hogy lakásokban kezdtünk el játszani. Praktikus dolognak tartottuk, tudatosan nem akartunk befogadó színházaknál kopogtatni. Olyan színházat szerettünk volna létrehozni, amely kifejezetten ránk jellemző, a mi előadói felfogásunkat tükrözi, amilyet mi magunk is szívesen néznénk meg. A lakásszínházi forma Magyarországon a ’70-es években, főleg Halász Péter nevéhez köthetően már megjelent, most újra virágkorát éli, csakúgy, mint a lakáskoncert vagy a lakásétterem. Az embereknek, úgy látom, nagy szüksége van a közelségre, intim, családias dolgokra.

Az első előadásainkat még egy 12 nm-es lakásban játszottuk. Egy faltól falig érő étkezőasztalt hét néző és három színész ült körbe. Ekkor már igencsak foglalkoztatott minket, hogy hogyan lehet a néző és színész közötti határvonalat összemosni. Utána jött a Hedda Gabler, amit bárki megrendelhet a saját otthonába. Házhoz visszük a színházat. Ehhez a műfajhoz – hogy az ember színészeket engedjen be az otthonába – merészségre van szükség mind a néző, mind a színész szempontjából, ráadásul merőben más attitűdöt követel meg mindkét féltől. Olyat, amilyennel a hagyományos értelemben vett színházakban aligha találkozni.

A Hedda Gablert hozzávetőlegesen 140 lakásban adtuk már elő Kiss-Végh Emőkével és Tóth Mátéval. Úgy gondolom, ez a darab indított el minket azon az úton, amelyen most járunk. Az a sajátos előadói módszer, amelyről már ismer minket a közönség, tulajdonképpen ekkor forrta ki magát. A saját nevünkön szólítjuk egymást, szóval valóban olyannak tűnünk, mint egy család tagjai. A cél, hogy ne teremtsünk távolságot a történet és a néző között. Két éve, a Trafóban is az volt a célunk, hogy az ott bemutatott Szerelmet és Otthont (előbbi Ibsen Kis Eyolfján, utóbbi Strindberg Pelikánján alapul) ugyanazzal a munkamódszerrel tegyük befogadóképessé, mint amilyennel a lakásokban is dolgozunk, csak a Trafóban semleges, minimalista, ingerszegény térbe kívántuk ültetni a produkciókat.

– Március 23-án mutattátok be a Család trilógia 3. befejező részét a Trafóban, ezúttal Ibsen Nóráját dolgoztátok át. Miért Éppen Ibsen művét szemelték ki ismét magatoknak?

– A Szerelem is Ibsen-művön alapult, de ekkor még nem is gondolkodtunk trilógiában. A harmadik, Gyermek című darab középpontjában ismét a család áll. Ibsen Nórája igazi remekmű, rengeteg együttélésből fakadó konfliktust rejt a szerelmi bonyodalmaktól a házastársin át egészen az önkonfliktusig. Ahogy a trilógia előző két darabja, úgy Ibsen Nórájának átirata, a Gyermek is azzal a kérdéssel foglalkozik, hogyan tudunk, vagy nem tudunk élni egymás mellett, milyen ki nem mondott feszültségek határozzák meg életünket.

– Az említett két darabotok esetében ízekre szedtétek az eredeti szövegeket. Most mennyi maradt az eredeti műből?

– Általában a drámák legrégebbi fordításaihoz nyúlunk vissza, saját jelenünk szerint dolgozzuk át őket.  Módszerünkhöz hűen ezúttal is lefejtjük az Ibsen-műről azokat a rétegeket, amelyek jelen századunkban már nem vagy csak nehezebben befogadhatók. Ibsen a saját korában volt aktuális, ő az akkori máról szólt. Mi szintén igyekeztük mai köntösbe öltöztetni a darabot, olyanná szabni, amit mai fejjel értünk meg. Egy problémás házasságra hegyezzük ki az előadást. Ezúttal nem külső törvény, jogszabály miatt kerül a főhősnő krízishelyzetbe, mint történt az az eredeti műben, hanem egy olyan mikrokörnyezet miatt, amelyben él. A neveltetés, a gyermeki gőg, a belső konfliktus, a házasság, felnőtt és belső gyermek-kontraszt témaköreit próbáljuk kidomborítani.

Visszatérve arra, hogy mennyi maradt az eredeti műből: a váltóhamisítást vettük ki belőle, hiszen ez manapság már nem jelent átélhető bonyodalmat, illetve csökkentettük a szövegmennyiséget elkerülve ezzel a nézők untatását.

– Hogyan zajlott a próbafolyamat?

– Bő három hétig csak elemzünk, szövegezünk, átfacsarjuk a drámát, közben persze felszínre törnek személyes történeteink is. Boncolgatjuk, hogy a téma, amellyel foglalkozunk, adott esetben a Nóra ma hol tart, milyen jelenkori asszociációkkal kapcsolható össze. Nincsenek rögzített mozgások, a lényeg, hogy a színészek minél szabadabban mozogjanak a történetben. Az általam ajánlott szövegkönyvhöz is bárki hozzátehet, elvehet belőle.

– Egy olyan rendhagyó előadás, mint a tiétek, nyilván a nézők részéről is erős aktivitást kíván meg.

– A nézők és köztünk, színészek között nem zajlik interakció. Nálunk a publikum nem ül sötétben elkülönítve, közöttük járkálunk, minden körülöttük zajlik. Ez a megoldás már önmagában aktivitásra bírja a nézőt, hiszen kevésbé tud kívül maradni. Sok néző jelezte, hogy pusztán attól, mert ilyen formában játszunk, sokkal jobban képes lelkileg bevonódni a darabba. Nem azért mert így akarja, hanem mert nem képes távolságtartó pozíciót felvenni egy ilyen speciális helyzetben. Érzelmileg jobban érintettnek, óhatatlanul megszólítottak érzi magát, intenzívebben részese a történéseknek. A Gyermek esetében egyértelműen látszik, hogy ki az a néző, aki szembesült már a darabban megjelenő problémák, helyzetek valamelyikével saját életében. Az arcukra van írva.

– Nem csak a néző és a színész közötti határt számoljátok fel, folyton keresitek azt is, hogyan lehet összemosni a karaktereket a személyiségetekkel. Mit láttatok meg Láng Annamáriában és Terhes Sándorban, miért épp őket választottátok a Gyermekhez?

– Elsősorban azért, mert fantasztikus színészek. A Krétakörben játszunk együtt, Terhes Sándor már a trilógia első részében is megjelenik Patkányos néniként. Zsigerileg éreztük, hogy rájuk szabhatóak a szerepek. Amikor megkeresünk színészeket, elsősorban arra törekszünk, hogy olyanok játsszanak velünk, akikről úgy gondoljuk, hogy nem tudnak hibázni. Láng Annamária, Terhes Sándor, Sárosdi Lilla, Urbanovits Krisztina, Erdős Bence, Tóth Máté pont ilyen előadóművészek.

– Miért látjátok szükségét annak, hogy a klasszikus színházi szokásokat felülírjátok?

– Nem megyünk ellene a klasszikus színházi szokásoknak, a különbség a formában ragadható meg. A mi célunk, hogy a néző és a színész közötti határokat eltüntessük, hogy kísérletezzünk arra nézve, mit és milyen formában lehetséges még kihozni a színházból.

– Hogy látod, mi a legnagyobb kihívás ebben a műfajban?

– A néző és az előadó közötti közelség, vagyis éppen az a nehézség, ami a társulatot fémjelzi. Járkálsz a nézők között, miközben ők közvetlen közelről érzékelnek téged, látják a ruhád, a bőröd. Éppúgy le vagyunk csupaszítva, mint a szövegeink, amelyekből dolgozunk. Talán nem túlzok, ha azt mondom, hogy egy kicsit mi, színészek is ki vagyunk szolgáltatva, hiszen egy rendhagyó térben, díszletek és színpad híján az érzelmeinket is jobban kiteregetjük, mint ahogy tennénk azt egy hagyományos színházi térben, ahol burokként védenek a fények, a jelmezek, egy rendszer. Minél közelebb vagy azokhoz, akiknek játszol, annál sebezhetőbb vagy. Igaz ez a lakásszínházi előadásainkra is, mert úgy előadni, hogy valóságosak legyünk, hogy az ott lakók egy órára valóban elhiggyék, hogy ott élsz és lélegzel közöttük, színészt próbáló feladat.

 Jónás Ágnes

Fotók: Ligetvári Csenge